Quizá no sea demasiado osado considerar a Piotr Chardynin el más importante de los cineastas de la primera etapa del cine ruso. Puede que no por su calidad, o por tener un estilo propio muy reconocible, como seria el caso de Bauer o Starevich, pero sí por ser uno de los que más éxito de público alcanza, por ser uno de los creadores del “star system” ruso prerrevolucionario y por una producción ingente que ocupa literalmente toda la historia del cine mudo ruso y soviético, desde sus inicios en 1908, cuando empieza como actor, hasta los años 30 en la transición al sonoro.
Tras hacer entradas para Protazanov, Gardin y Bauer solo me quedaba esta para cubrir a los cuatro directores rusos prerrevolucionarios más reputados -estoy dudando de hacer una última para Starevich en su etapa rusa-. No es esta sin embargo la primera entrada que dedicamos a Chardynin, pues ya publicamos una sobre una de sus películas más famosas, Calla, tristeza, calla, estrenada en 1918. Creo que ha llegado el momento de tener una visión más general de su producción y de paso, intentar avanzar de una vez hacia el cine realmente soviético, no ruso anterior a la revolución.
De nuevo esta va a ser un texto bastante largo, así que lo dividiré en varias entradas. Está será la estructura general -hasta que no se publiquen las demás entradas solo funcionan los enlaces de la primera parte-:
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- UN REPASO A SU CARRERA
- Infancia, carrera teatral y primeras experiencias cinematográficas (1872-1916)
- Director principal de Khanzhonkov (1909-1916)
- El éxito con melodramas burgueses, la ruptura con Khanzhonkov y su colaboración con Kharitonov (1914-1919)
- Auge y decadencia del cine privado ruso: 1914-1919
- Las películas de 1914
- Las películas de 1915
- Las películas de 1916
- Las películas de 1917
- Las películas de 1918
- Las películas de 1919
- Chardynin director de un estudio cinematográfico
- Exilio y regreso a la URSS (1919-1921)
- Las películas de 1920
- Las peliculas de 1921
- Etapa soviética (1922-1930)
- Las películas de este periodo
- FILMOGRAFÍA COMPLETA.
- Como director
- Como actor
- ENLACES.
- Biografía y filmografía
- Un documental sobre su vida y obra (en ruso)
- A sus películas
- TEXTOS COMPLEMENTARIOS: recuerdos y críticas
- Memorias de contemporáneos
- Selección de textos de críticos e historiadores cinematográficos
- UN REPASO A SU CARRERA
Repaso a su carrera
Infancia, carrera teatral y primeras experiencias cinematográficas
Aunque su primera mujer, Klaudia P. Novitskaia, en un texto sobre sus recuerdos de Piotr Chardynin que se conserva en el Museo del Cine afirma que nuestro director procede de una familia de pequeños comerciantes de Simbirsk -actual Ulianovsk, ciudad a orillas del Volga- , según demuestra Sergey Konaev en su artículo sobre la carrera teatral de Chardynin, basándose en el registro de nuestro personaje en la Escuela de Música y Dramaturgia de la Sociedad Filarmónica de Moscú, Piotr Krasavtsev [Красавцев], que tal era su verdadero nombre, nació en la región de Penza el 28 de enero de 1872 (10 de febrero según el calendario gregoriano), hijo de un дворовый человек [dvorovy chelovek]. Con este término —Дворовые люди–, que se traduciría literalmente por “gente del patio”, “domésticos”, se conocía a aquellos campesinos que tras la Reforma emancipadora de la servidumbre en 1861 prefirieron continuar como criados al servicio de sus antiguos amos. Es una curiosa circunstancia que una de sus películas de la década de los 10 será precisamente para celebrar el 50 aniversario de dicho decreto. No parece que haya ninguna motivación oculta. Nunca parecieron preocupar especialmente a Chardynin los temas políticos o sociales. Sobre su lugar de nacimiento, la Wikipedia rusa –sin bibliografía que lo respalde–, nos dice que nació en la región de Penza o de Perm –en la primera se encuentra la localidad de Chardyn que adoptaría como seudónimo– y posteriormente su familia se trasladó a Simbirsk. Lo que quizá signifique que su primera mujer tenía razón, después de todo, si ampliamos un poco el concepto “procede”. Es posible que la familia se trasladase allí y se dedicase al pequeño comercio, como apunta Novitskaia.
En cualquier caso, en 1890 Piotr es admitido en la anteriormente citada Escuela de Música y Dramaturgia de la Sociedad Filarmónica de Moscú. En ese momento la dirigía A. Iuzhin, pero ya al año siguiente lo haría V. Nemirovich-Danchenko uno de los creadores de teatro ruso contemporáneo. Profesor de Meyerhold, por ejemplo, y creador del Teatro del Arte de Moscú con Stanislavski.
Al terminar la escuela teatral Krasavtsev decide utilizar inicialmente el seudónimo Chardyn [Чардын] que cambia más tarde a Chardynin [Чардынин] con el que sería conocido en el mundo del espectáculo desde entonces. En los primeros años parece seguir un patrón por el que la temporada de invierno la realiza con una compañía teatral estable y en verano (y en ocasiones en primavera), recorre las pequeñas ciudades rusas fuera del circuito teatral con su propia compañía. Así, en la primavera de 1895, una troupe dirigida por él y en la que se encuentran también su primera mujer y un antiguo compañero de clase, actuará en Zlatoust. En 1898 será en la temporada de verano en Belgorod, y en 1899 realiza giras en Oréjovo-Zúyevo, donde establecerá una empresa teatral en el verano de 1900. Durante esos mismos años su nombre se menciona como miembro de otras compañías.
El punto culminante de su carrera como actor teatral se produce cuando es invitado a unirse en Moscú a la compañía que actúa en el teatro de la Casa Popular Vvedenski, en el barrio de Lefortovo, donde trabajará entre 1908 y 1910. Será aquí donde conocerá al matrimonio Khanzhonkov y se producirá su incorporación al mundo del cine, como recordará su primera esposa en el texto citado.
El productor Khanzhonkov, uno de los fundadores de la cinematografía rusa y sin duda el más importante en sus primeros años, había seguido un modelo que acabaría resultando común para casi todas las empresas cinematográficas rusas: importación y exhibición de películas extranjeras, realización de documentales y crónicas y finalmente el paso a la ficción. Tras un par de intentos fracasados en 1907 y 1908 –una comedia y Drama en el campamento gitano cerca de Moscú-– será su gran rival, el siempre marrullero Drankov, el que conseguirá realizar la considerada primera gran película de ficción rusa: Stepan Razin, en 1908. Pero a finales de ese mismo año Khanzhonkov también producirá sus primeras películas de ficción. Contará para ello, con el director de Stepan Razin, V. Goncharov. Productor y director deciden contactar con una compañía teatral considerada de calidad para realizar tres películas. Será precisamente la troupe de la Casa Popular Vvdenski y será aquí donde se cruzaran los destinos de Khanzhonkov y Chardynin. Alguna fuente, sin embargo, señala que Chardynin podría haber tenido una experiencia previa con el cine a través de las películas pensadas para la declamación sobre las que volveremos un poco más adelante.
Según explica Khanzhonkov en sus memorias (1937), tras la propuesta a la troupe de Vvedenski para su participación en la aventura cinematográfica, esta se dividió en dos grupos y solo uno de ellos aceptó participar en la grabación. Como decíamos, eran finales de 1908. Se decidió realizar tres películas: La canción del comerciante Kalashnikov [Песня про купца Калашникова, Pesnia pro kuptsa Kalashnikova], La elección de la novia del zar [Выбор царской невесты, Vybor tsarskoy nevesty] y Una boda rusa en el siglo XVI [Русская свадьба XVI столетия, Russkaia svadba XVI stoletia]. Todas eran películas históricas ambientadas en la época de Iván el Terrible. En Kalashnikov la película constaba de cuatro escenas: un festín del zar Iván el Terrible, el ataque del oprichnik Kiribeevich a la mujer del comerciante Kalashnikov, la petición de explicaciones entre Kalashnikov y Kiribeevich y la escena de la pelea a puñetazos entre los rivales. El lejano motivo que sirve de base es un poema de Lermontov.
La elección de la novia del zar la formaban dos episodios: las peleas entre los boyardos por la candidatura a novia del zar y el desfile de novias. En este caso se basaba, de nuevo muy lejanamente, en una obra teatral de Lev Mey [Лев Мей], Pskovitianka [Псковитянка] –aunque creo que con mayor probabilidad en su versión operística, la de Rimski-Korsakov: La dama de Pskov–.
La tercera película, Una boda rusa del siglo XVI, basada también en una popular obra teatral de Piotr Sukhonin, mostraba una serie de costumbres nupciales de la antigua Rusia con una pareja de jóvenes boyardos que creen que sus padres los quieren separar pero que finalmente se unen en feliz matrimonio con el permiso paterno. Esta es la sinopsis que se suele dar. Pero si vemos el contenido real de la película [a continuación] no pasa de una insufriblemente lenta sucesión de personajes saludándose entre ellos hasta la escena final en la que literalmente acompañamos a los novios hasta la cámara nupcial –muy castamente–.
Así explica Khanzhonkov la precariedad de estas primeras experiencias:
«Goncharov hizo varios ensayos con los actores. Una mañana de invierno llegamos a Lefortovo [donde se encontraba el teatro en el que actuaba la compañía] y empezamos la grabación. Los actores, maquillados, con disfraces de boyardos, empezaron el ensayo general. Para mi espanto, vi algo increíble: magníficos actores, a los que había admirado numerosas veces, convertidos en marionetas. El director colocó a los venerables padres boyardos en una punta de la escena y a los recién casados en otra. Al grito de “¡Pedid la bendición!” los jóvenes se lanzaron hacia los padres, cayeron ante ellos de rodillas y saltando de nuevo como de un plato ardiendo, corrieron de vuelta a su rincón. Los actores, A. Goncharova y A. Gromov, me explicaron que así se lo había enseñado el director durante los ensayos con un cronómetro en sus manos. Hubo que convencer a los actores de que se olvidasen de estas prisas porque para la pantalla el movimiento debía ser simple y natural.
La escena estuvo iluminada por toda la iluminación de la rampa. Iluminaban cuatro ‘Jupiter’ inferiores [una marca de focos de la época]. Siversen [el operador] colocó el aparato de grabación en medio del pasillo frente al escenario y así, sin cambiar de posición, grabó las tres películas.
La grabación se hizo con decoración teatral, y alguna daba mal en la pantalla. La pared de ladrillos de los muros del Kremlin en la pantalla parecía negra. Pero todavía no nos dábamos cuenta de nuestros errores y quedamos contentos de nuestro primer día de grabación. Las escenas de exterior, que se terminaron de grabar en verano (?), resultaron mejor que las de los pabellones porque la naturaleza viva y la buena interpretación de los actores se complementaban entre sí».
Chardynin director fracasado
Entre los actores que participaron en la grabación de estas tres películas hubo uno que destacó por su entusiasmo: Piotr Chardynin. Khanzhonkov piensa que este puede ayudarle, a pesar de su inexperiencia, dirigiendo películas. En 1909 se celebraba el primer centenario de Nikolai Gogol y en un momento en el que la fuente principal de inspiración será la adaptación de los clásicos, esta parece la elección más evidente. Chardynin dirigirá así sus dos primeras películas basadas en textos del literato: Almas muertas y El casamiento. Pero dada la inexperiencia técnica el resultado es un fracaso: la película queda demasiado oscura y al parecer no llegó a ser estrenada y distribuida. Se volvió a grabar una vez Khanzhonkov crea su propio taller y tampoco se estrenó, al parecer por considerar que no cumplía los estándares de calidad habituales –aunque a mí la versión que se conserva de Almas muertas no me parece especialmente errada, ver abajo–.
Khanzhonkov en sus memorias de 1937 es extrañamente distante con la obra de Chardynin. Para ser su principal director durante varios de sus mejores años apenas se le menciona y cuando se hace, como en este caso, es con una cierta displicencia. En cambio, en un texto publicado después de la muerte del productor (1960) dedicado a recordar a Goncharov como primer director de cine ruso, tendrá curiosamente una actitud mucho más positiva hacia Chardynin. Así recuerda Kanzhonkov las primeras grabaciones de nuestro director en el texto de 1937:
«La filmación de las siguientes películas (Almas muertas y El casamiento), de Gogol, la realizamos en un club del ferrocarril, cuyo escenario era mayor y mejor equipado [que el de la Casa Popular Vvdenski]. Además tenía grandes ventanales que daban mucha luz natural. En eso confiábamos. La preparación de la filmación y los ensayos fueron asignados a uno de los actores de la troupe del Vvedenski: Chardynin. Muy rápidamente había comprendido la diferencia entre el teatro y el cine. Además, trabajaba con tanto entusiasmo que inmediatamente se ganó mi simpatía. Ahora, me parecía a mí, el asunto estaba en buenas manos. Pero me equivocaba. Las películas de Gogol fueron un fracaso. Confiando en la engañosa luz natural, usamos poco la iluminación eléctrica y todos los negativos resultaron subexpuestos…»
No está muy clara la fecha de la grabación. Por la información que da Khanzhonkov podría ser también finales de 1908. Al parecer, las grabaciones se repitieron en 1909, pero, como decíamos, sin que tampoco esta versión llegase a comercializarse (solo una versión para declamación):
«En 1909 se terminó la construcción de nuestro nuevo estudio y en el grabamos de nuevo la infortunada El casamiento de Gogol. Desde el punto de vista técnico la película ya fue más acertada, pero todavía no llegaba a igualarse con las películas extranjeras» (Khanzhonkov, 1937).
Supongo que también se hizo una nueva versión de Almas muertas, que es la que hoy podemos ver:
El cine ruso entre 1908 y 1914
No podemos extendernos demasiado, pero quizá valga la pena antes de pasar a describir las películas de Chardynin echar un vistazo a las características generales del cine ruso de este periodo. En la primera década de su historia el cine es básicamente una curiosidad, una atracción de barraca de feria. Pero transcurrido este tiempo se empieza a notar un cierto cansancio por parte del público ante un fenómeno que ya no supone una novedad. No será una transición brusca y las salas de cine no dejarán de complementar sus pases con otras actividades. Así podemos ver este anuncio que cita S. Ginzburg (1963) aparecido en una revista dirigida a los profesionales del sector del cine:
«4 NÚMEROS – NÚMEROS DE ATRACCIONES PARA TEATROS CINEMATOGRÁFICOS. Disponibles el 10 de noviembre los fenómenos: 1) Dama americana tatuada. 2) Gigante de 17 años con un peso cercano a los 280 kg. 3) Liliput Colibrí con un peso de 16 kg. [¿Una persona?] 4) Serpiente viva (boa constrictor)…»
Pero como decíamos el mundo del cine empieza a darse cuenta de que es necesario un cambio, e incluso dirigirse a un público diferente, con más dinero. Es así como en Europa, especialmente en Francia y en Italia nacen los Films d’art y el cine histórico, dirigido a un público burgués. En Rusia se seguirá este mismo modelo pero con características propias. Si en el Film d’art francés se recurre, como es lógico, a los literatos franceses, en Rusia se utilizarán sus grandes clásicos. Y si en Italia el modelo será el peplum ambientado en la época clásica los rusos recurrirán habitualmente a la historia del siglo XVI, muy especialmente al periodo de Iván el Terrible. A veces es una combinación de ambas cosas: textos literarios clásicos o modernos inspirados en ese periodo. También la historia del cercano siglo XIX es fuente de inspiración.
Cuando decimos que recurre a sus grandes clásicos no debemos entender que se trate de lo que normalmente consideramos una adaptación. En su inicio, son siempre cortometrajes, entre algo menos de 10 y un máximo de 20-30 minutos, muchos de ellos grabados en interiores sin apenas movimiento de cámara, normalmente con decorados pintados y en los que cada toma se corresponde a una escena. Tampoco existía el guion sino una breve sinopsis de un par de páginas. En estas condiciones difícilmente podemos hablar de una adaptación. De hecho, para la idea general se solía utilizar más bien, cuando existía, la versión operística del texto en cuestión porque ya solía consistir en el “esqueleto” más sucinto de la trama. Así sucederá, por ejemplo, con La dama de picas o con La hechizera. En otras ocasiones se dirá que la obra supone una “ilustración” del original o un homenaje. En el caso de Almas muertas, la película presenta alguna de las escenas más conocidas, como la propuesta de compra de las “almas” y termina con una “apoteósis” en la que todos los personajes se reúnen en torno a un busto de Gogol. Chardynin siempre defenderá estas adaptaciones como una forma de acercar los clásicos al público, pero más bien parece lo contrario. Es preciso haber leído anteriormente esos textos para encontrar alguna relación con lo que aparece en pantalla. Especialmente en textos de tanto calado intelectual como El idiota o Resurección, por ejemplo, que aquí quedan reducidos a meras anécdotas melodramáticas. Ginzburg, uno de los principales historiadores del cine prerrevolucionario, hablaba de estas películas como una versión cinematográfica de la literatura del lubok, lo que en español podríamos entender como literatura de cordel o aucas de ciegos. Por ello otra fuente de inspiración serán los cuentos y tradiciones, así como las canciones más populares para las que se creaba un argumento ad hoc.
En el caso de Chardynin entre 1909 y 1913 adaptará a numerosos clásicos: Gogol, como hemos visto (El casamiento y Almas muertas), Dostoievski (El idiota), Tolstoi (El poder de las tinieblas, La sonata a Kreutzer, El cupón falso), Lermontov (El boyardo Orsha, El baile de máscaras, Vadim), Pushkin (La dama de picas, La hija del capitán, Evgeni Onegin, La casita en Kolomna), Ostrovski (Brilla pero no calienta, En un lugar animado), Goncharov (El precipicio), Chejov (Cirugía, una de las películas pensadas para la declamación) pero también a autores modernos: Andreev (En los años estudiantiles) y los entonces muy populares Ippolit Shpazhinski (La hechicera, La hija del boyardo) o Mikhail Artsibatshev (Los celos) entre otros.
A medida que pasa el tiempo, sin embargo, iremos viendo una evolución hacia el melodrama llamado de bulevar, que ya será el género preponderante en su obra a partir de la 1ª Guerra Mundial y trataremos en nuestra próxima entrada.
Director principal de Khanzhonkov (1909-1916)
Pero nos hemos adelantado demasiado hablando de la producción de Chardynin durante estos años. Vamos a ver con un poco más de calma cómo del fracaso inicial pasa a ser el director principal de Khanzhonkov. Decíamos que como resultado de la mala experiencia con las películas de Gogol parece que Chardynin no quiso repetir. Sigue trabajando, solo como actor, en varias películas dirigidas por Goncharov: Ermak conquistador de Siberia, La hechicera… Pero curiosamente Chardynin en diversas fuentes aparece como codirector de esta última. ¿Cómo es eso posible?
Segun Khanzhonkov (1937) también en Ermak, conquistador de Siberia el director sería Goncharov pero con la ayuda de Chardynin, quien actuaba en la obra. El productor, por cierto, dirá que habían aprendido la lección y que en lugar de tres películas en un día, ahora hicieron una en tres días… También explica sus proyectos para ese año, lo que nos ayuda a entender lo que comentábamos antes sobre las temáticas escogidas:
«Teníamos a nuestra disposición cuatro guiones: Ermak, conquistador de Siberia: histórico; El boyardo Orsha: literario; Rusalka: operístico y Vanka-kliuchnik: basado en una canción. Eran estas una muestra de diferentes fuentes con el objetivo de establecer cuáles de ellas eran más apropiadas para hacer películas cinematográficas. Los guiones o escenarios no eran como los actuales. Eran solo una lista de escenas a grabar en orden cronológico. Todo lo demás lo “sabía” el director y este mostraba a los actores antes de la grabación qué debían hacer y cómo».
La lista no coincide con la de las producciones de 1909 de Khanzhonkov, lo que me produce una cierta confusión sobre cuáles fueron realmente las películas grabadas en 1909 y cuales en 1910, así como el rol de Chardynin en estas producciones. A partir de las fechas de estreno de las producciones de Khanzhonkov y siguiendo sus memorias (1937), no siempre fiables porque olvida alguna de sus realizaciones, este podría ser el curso de los acontecimientos:
Tras las tres películas en un día dirigidas por Goncharov, Chardynin es invitado a realizar las películas de Gogol. Como hemos visto, ante la mala iluminación no son comercializadas y él prefiere no seguir dirigiendo a pesar de la insistencia de Khanzhonkov. Sigue por tanto Goncharov como director único. En el verano de 1909 se graba Ermak, con Goncharov como director aunque con la colaboración de Chardynin (1937). No he podido localizar la fecha de estreno –solo una versión posterior que parece simplemente una reedición de la anterior, en 1914: Volga y Siberia–. Le seguiría Vanka-Kliuchnik, sin participación de Chardynin –estrenada el 1 de septiembre de 1909–, La hechicera, en principio dirigida por Goncharov pero que en las fuentes se cita codirigida por Chardynin, que es también uno de los protagonistas –estrenada el 28 de octubre de 1909–, Mazepa, de nuevo sin intervención de Chardynin –estreno el 6 de noviembre– y por último El poder de las tinieblas, ya dirigida en exclusiva por Chardynin –estreno el 14 de noviembre de 1909– y El boyardo Orsha –estreno el 2 de enero de 1910–. Sobre esta última, aunque todas las fuentes dan como director único a Chardynin, Khanzhonkov habla de ella en sus memorias (1937) como si hubiese sido dirigida por Goncharov. Quizá, aunque se estrenase más tarde, en realidad se realizó justo antes de El poder de las tinieblas.
En los recuerdos de Khanzhonkov (1960) encontramos una explicación a este baile de nombres:
«Piotr Ivanovich Chardynin fue el primero de los llegados desde el teatro al cine que se interesó por la tecnología de este nuevo negocio, estudiando cada situación y muy a menudo en desacuerdo con las instrucciones de Goncharov. Mi posición durante estas confrontaciones era bastante complicada: Goncharov esperaba de mí un pleno apoyo a su autoridad, pero el sentido común, a falta de experiencia y conocimientos, me decía en muchas ocasiones que Chardynin tenía toda la razón. A veces incluso tenía que permitir la grabación de dos variantes de la escena “según Goncharov” y “según Chardynin”, sabiendo de antemano que quien tenía razón era el último».
Esta situación parece claro que no podía durar mucho. Khanzhonkov (1960), insistió y consiguió finalmente que Chardynin se encargase de la dirección de otra adaptación de un clásico: El poder de las tinieblas, una obra teatral de Tolstoi. Esto tuvo consecuencias inesperadas. Goncharov, que era el director principal de la compañía, planteó un ultimátum: «O Vasily Mikhailovich Goncharov es el único que dirige películas en Khanzhonkov, o no dirigirá ninguna». Como sucederá por cierto años más tarde con Chardynin cuando este se siente relegado por Bauer, a Khanzhonkov no le tiembla el pulso: Goncharov puede marcharse si así lo desea. Este abandona la compañía –temporalmente, hasta 1911– y será Chardynin a partir de entonces el director principal.
Pero hay un serio problema en esta teoría. Si Goncharov abandonó la compañía a finales de 1909, ¿cómo se explica que varias de las películas de 1910 de Khanzhonkov aparezcan en las fuentes como dirigidas por él? Se trataría de La sirena [Русалка], Los vendedores ambulantes [Коробейники] y En mitad de la noche en el cementerio [В полночь на кладбище]. Mi única explicación es que o en realidad fueron rodadas también en 1909 y estrenadas en 1910 –el caso más probable para La sirena— o no fueron rodadas por Goncharov. De hecho, hay un par de pistas en esta dirección en al menos una de ellas: Los vendedores ambulantes. En las memorias de Khanzhonkov (1937) se dice claramente que fue rodada en el estudio veraniego de Krylotskoe en el verano de 1910, y en el libro de Denise Youngblood The magic mirror: moviemaking in Russia, 1908-1908, la fotografía que acompaña una bella imagen de esta película en el pie se indica que fue dirigida por Chardynin. Aún así, no la he incluido en su filmografía porque no hay ninguna otra fuente que lo corrobore.
Pasemos a ver con un poco de detalle cada una de las películas dirigidas o codirigidas por Chardynin en 1909.
La hechicera [Чародейка, Charodeyka] está basada en una obra de teatro de Ippolit Shpazhinski, o, con mayor probabilidad, en la versión operística de Chaikovski, como sucederá más adelante con La dama de picas o Eugenio Oneguin. En la ópera, la acción transcurre en Nizhni Novgorod a mediados del siglo XV. Mamyrov, un servidor del príncipe Kurliatev, difunde el rumor de que Nastasia, conocida como Kuma y propietaria de un hostal-burdel, es una bruja. El príncipe –interpretado por Chardynin– se enamora de Kuma. Pero esta a quien ama es al hijo del príncipe, Yuri, del que se enamora tras verlo a través de una ventana. La princesa Eupraxia, esposa de Kurliatev, se entera por Mamyrov de lo sucedido en el hostal y discute con su marido, quien la amenaza con enviarla a un convento. La princesa pide a su hijo Yuri que acabe con esta situación y este promete matar a la hechicera. Kuchma rechaza al príncipe y también consigue escapar del ataque que sufre por parte de Yuri cuando se abalanza sobre ella con un puñal. No solo no es herida, sino que el asaltante se enamora de ella y ambos deciden huir aprovechando una cacería. Pero su madre se entera de sus planes una vez más gracias a Mamyrov y disfrazada de peregrina envenena a Nastasia. Kuchma muere en brazos de Yuri. En la película parece haber una variación del final operístico: el príncipe, furioso con su mujer por haber matado a Kuma, se abalanza sobre ella con un cuchillo, pero lo clava en el pecho de su hijo que se ha interpuesto en defensa de su madre. En la fotografía que acompaña estas líneas vemos el momento en el que el puñal todavía está cayendo de manos de Chardynin, el príncipe.
El poder de las tinieblas [Власть тьмы, Vlast tmy] está basada en la obra teatral homónima de Tolstoi escrita en 1886, aunque estuvo prohibida su representación por la censura hasta 1895. La película sería la primera adaptación de una obra de Tolstoi para la pantalla y también la primera película “oficialmente” dirigida por Chardynin. La trama está basada en un crimen real que Tolstoi conocía bien porque había visitado al culpable en la prisión de Tula. La acción transcurre en una aldea rusa. Piotr, un anciano y rico propietario de tierras está enfermo y la hacienda es en realidad gestionada por Nikita, un joven siervo de Piotr y amante de su segunda mujer, Anisia. Akim, padre de Nikita, hombre honesto y temeroso de Dios, querría que su hijo dejase la casa de Piotr y se casase con Marina, una chica a la que Nikita habría seducido. Al proyecto de matrimonio se opone con éxito Matriona, mujer de Akim y madre de Nikita, mujer intrigante y sin escrúpulos. Piotr muere envenenado por su mujer por instigación de Matriona. Al quedar viuda, Anisia se casa con Nikita. Mientras tanto, este corteja también a la hija discapacitada de dieciséis años de Piotr, Akulina, fruto de su primer matrimonio y heredera del patrimonio paterno. La muchacha se queda embarazada y da a luz a un niño que Nikita, instigado por su propia madre y su mujer, madrastra de Akulina, estrangula. Matriona y Anisia buscan librarse de Akulina obligándola a casarse con un joven campesino. Durante la ceremonia nupcial, según la costumbre, Nikita debe bendecir a la esposa. Pero preso de los remordimientos confiesa sus delitos delante de todos y es detenido (Resumen de la Wikipedia en italiano).
No sabemos cuánto de este contenido aparecía en la película, que tiene 365 metros, es decir, entre 15 y 20 minutos. Según Khanzhonkov es una de las que más éxito tuvo entre sus producciones de ese año. Parece corroborarlo esta crítica de la época:
«Desde el estreno de El poder de las tinieblas estoy en deuda con la productora Khanzhonkov. Habiéndola visto en mi pantalla, quise llamar la atención sobre el gran paso que ha dado esta empresa que tan duro trabaja pero, desgraciadamente, algo me retrasó y no hablé de esta magnífica película.» (С. Никольский. — СФ. 1910. N° 1. 8—. Citado en Kinemo, p. 56)
El boyardo Orsha [Воярин Орша , Voiarin Orsha] será la primera adaptación de una obra de Lermontov que hará Chardynin, pero no la última. Se trata de un poema (aquí el texto completo en ruso) escrito por el prematuramente desaparecido escritor en 1835-36. Sin conocer la obra y aún más viendo la copia sin intertítulos que tenemos disponible (ver abajo) no resulta fácil reconocerla en la película. En el poema original la acción transcurre en tiempos de Iván el Terrible y la Guerra Livona (1558-1583). Arseni, un plebeyo, se enamora de la hija de su amo, el boyardo Orsha, quien los descubre una noche en la habitación de la joven. Esto viene precedido por una premonición en la que un halcón le cuenta a Orsha la historia de una zarevna a la que su padre descubre con un amante –que en la película supongo que es sustituido por el bufón de la escena inicial–. Arseni es apresado e interrogado por el padre y unos religiosos. El plebeyo defiende su derecho a su amor por la hija del boyardo a pesar de la diferencia de clases. Es condenado a muerte pero liberado secretamente por los livonios, en guerra con los rusos. Mientras tanto, el padre ha encerrado a su hija con llave y ha arrojado esta al Dnieper. En el siguiente capítulo del poema, Arseni, tras una batalla contra los rusos, descubre sobre la nieve el cadáver de Orsha entre los caídos en combate. Vuelve a su tierra para liberar a su amada, pero cuando derriba la puerta solo descubre un montón de huesos blanquecinos.
La película, una vez conocida la trama, se corresponde en líneas generales al original. En ella vemos como Arseni llega en barca a la casa de Orsha mientras este asiste a un banquete con un bufón y su hija. Esta se retira a sus habitaciones pero el bufón descubre mirando a través de la ventana del salón que hay alguien con ella. Orsha acude con sus soldados y detiene a Arseni. Lo conducen al sótano y allí lo atan a una columna. Mientras tanto los livonios, al enterarse de lo sucedido, acuden a liberarlo y sustituyen en la columna a Arseni por el bufón y luego escapan de nuevo en barca. Pasado un tiempo, regresan y atacan la casa de Orsha. Este muere en el combate y Arseni llega a la habitación de su amada para descubrir solo su esqueleto.
Khanzhonkov en su texto publicado en 1960 sobre Goncharov, asegurará que este dirigió El boyardo Orsha, he incluso da un detalle sobre el rodaje. Bastante crítico con él, como en casi todo este texto:
«durante la grabación de El boyardo Orsha, Goncharov, para no posponer la finalización hasta el invierno, tuvo la siguiente ‘valentía’: ni corto ni perezoso hizo que Chardynin, que interpretaba el papel principal en la película, muriese en la entrada de la dacha (que representaba la entrada a la torre de su hija), y no en la nieve del campo de batalla como sucedía en el poema de Lermontov. Todos los interesados en el asunto criticaban este trabajo, se escandalizaban con él y se daban cuenta perfectamente de qué es lo que no había que hacer para salir de esta terrible chapuza, pero cómo hacerlo no lo sabía nadie y por eso había que conformarse con ello». Queda claro que atribuye la autoría a Goncharov. Añade también, por cierto, que con esta película se dieron cuenta de la importancia de disponer de un ayudante de dirección.
Al parecer, en 1910 todas las películas de Khanzhonkov fueron dirigidas por Chardynin, aunque quizá haya algún error en sus memorias. Según nos explica (1937) la grabaciones del verano anterior habían mostrado la necesidad de una base fija para aparatos cinematográficos, ropaje, etc. y que la grabación en un estudio completamente acristalado resultaba bastante incómoda en verano tanto para los actores como para el personal técnico. Fue por ello por lo que decidieron construir a las afueras de Moscú, en Krylatskoe, en una zona de dachas junto al río, un estudio de verano situado al lado de una izba campesina. En las memorias de Forestier que reproducimos al final de estas entradas tenemos una vívida descripción de cómo se realizaban las grabaciones en estas condiciones. Descripción, por cierto, que se corresponde bastante con la de Khanzhonkov en sus memorias del 37. Respecto a su producción dice allí lo siguiente:
«En Krylatskoe ese verano se grabaron las siguientes películas: Los vendedores ambulantes [Коробейники], según una canción popular de Nekrasov, Segunda juventud [Вторая молодость], basada en una obra teatral, Vadim [Вадим] y El baile de máscaras [Маскарад] dramatizaciones de Lermontov, La dama de picas [Пиковая дама], de Pushkin y El idiota [Идиот], de Dostoievski».
Y prosigue más adelante:
«Más tarde, en otoño de 1910 grabamos todavía dos películas pequeñas: En los años estudiantiles [В студенческие годы] y Apuesta fatal [Роковое пари]. Ambas según un libreto original, dado que las últimas películas estaba previsto estrenarlas cerca de Navidad, cuando era costumbre presentar al público algo “terrible”».
Los editores del libro de 1937 ya avisan en notas que Khanzhonkov se equivoca, porque Apuesta fatal fue rodada en 1909. Todas las demás, como decíamos, fueron dirigidas por Chardynin. Todas menos una, Los vendedores ambulantes, presuntamente dirigida por Goncharov. Difícil, como decíamos, porque durante ese año no trabajó para Khanzhonkov. La respuesta más lógica, como planteaba anteriormente, es que también esta fuese dirigida por Chardynin.
De nuevo, vamos a ver cada una de ellas con un poco de detalle siguiendo como orden su fecha de estreno, que supongo se debió corresponder aproximadamente con la fecha de realización.
Vadim [Вадим, Vadim] es de nuevo una adaptación de Lermontov, ambientada esta vez en la época de las insurrecciones campesinas de Pugachov en el siglo XVIII. No he encontrado un buen resumen de la obra original para poder compararlo con la película, así que lo haré yo mismo. La obra comienza a la salida de un monasterio, cerca, por cierto, de la hacienda familiar de los Lermontov, Tarjini, en la región de Penza. Cuando el hacendado local Palitsyn sale de misa se encuentra a un grupo de mendigos entre los que destaca el jorobado Vadim. Este le pide trabajo y le demuestra su fuerza levantando una gran piedra. El terrateniente acepta contratarlo. Cuando Palitsyn regresa a su hacienda lo están esperando su mujer, Natalia Sergeievna y su pupila, Olga. Les presenta a su nuevo siervo, Vadim. Su aspecto asusta a Olga. Cuando Natalia Sergeievna se retira, Palitsyn acosa a Olga ante la mirada atenta de Vadim. Cuando Palytsin se va, Vadim, que se había quedado en la puerta, le pregunta a Olga si llegó a conocer a sus padres. Cuando esta le responde que es huérfana él le promete explicarle qué fue de ellos. Días más tarde le explica la verdad: Olga y Vadim son hermanos. Su padre era un hacendado al que Palitsyn, su vecino, había robado sus propiedades y había acogido a la niña de tres años para acallar a los descontentos con su acción.
Una noche los Palitsyn tienen un invitado ante el que el hacendado se jacta de la muchacha. Obligan a Olga a bailar para él, pero la chica acaba huyendo a su habitación. Allí la sigue Palytsin e intenta forzarla, pero en ese momento aparece su mujer y acaba el acoso. Al día siguiente Vadim vuelve a reunirse con Olga y le cuenta su historia: al morir su padre se crió en un monasterio en terribles condiciones y más tarde supo por casualidad de Palitsyn, y que su hermana era su pupila. Ha venido para vengarse. Días más tarde llega a la hacienda Yuri, el hijo de Palitsyn y Natalia Sergeievna, militar en Moscú. Aunque Yuri es amable con Vadim este informa a su hermana de que la venganza está cercana –refiriéndose a la insurrección campesina de Pugachov– y que toda la familia debe morir.
Boris Palytsin sale de caza y mientras tanto su hijo Yuri y Olga se enamoran. Un día, mientras pasean en barca, oyen una conversación sobre los preparativos de la insurrección. Al llegar, Natalia propone a su hijo ir al día siguiente al monasterio. Mientras Boris Palytsin está de caza Vadim se reúne con un cosaco para preparar un asalto a la casa dos días después. Él es conocido entre los insurrectos como Gorra Roja. Vadim acude también al monasterio donde conoció a Palytsin. Allí ve a Olga con Yuri y se da cuenta de que ella lo ama. Cuando termina la misa Olga y Yuri se adelantan a Natalia Sergeievna. De repente estalla el motín y los hacendados son asesinados. Entre ellos, la madre de Yuri, y este lo contempla todo desde la distancia subido a un árbol. Mientras tanto, Boris Palitsyn se acuesta con una viuda soldadera en la aldea donde ha ido a cazar. Yuri se presenta corriendo para avisar al padre de lo que está pasando y pedirle que se oculte. Lo hace la soldadera en un pajar. Una vez oculto su padre, Yuri vuelve a caballo hacia su casa, donde se encuentra Olga. Asistimos ahora a un salto hacia atrás, una especie de flashback en la narración: esa misma noche Vadim también se había dirigido a la casa. Allí, fuera de la banya, la sauna, había oído a su hermana hablando con alguien: era Yuri quien le decía a Olga que debía ir a avisar a su padre. Cuando sale sin que Vadim pueda verlo bien, entra este en la sauna y se enfrenta a su hermana. Esta le dice que ama a Yuri y que rompe su relación de hermana con Vadim. Este le dice que Yuri pronto morirá.
Cerca de donde se encuentra escondido Boris Palytsin hay unas cuevas consideradas hechizadas a las que nadie va. Decide esconderse allí y es acompañado por el hijo de 17 años de la soldadera. Mientras tanto Yuri, como decíamos, acude a su casa para regresar con Olga. Pero por el camino se encuentra con uno de sus criados, Fedosey quien le convence de que volver es peligroso y es mejor que sea él quien vaya por Olga. Yuri accede. El siervo se encuentra con la chica y cuando sale de la sauna es asesinado por Vadim, quien cree que el muerto es Yuri. Cuando le da la vuelta y lo ilumina se da cuenta de que ha cometido un error y cae en la desesperación.
Hasta aquí la película y el relato corren más o menos parejos. Pero en este punto termina la película. Quizá no sea una mala elección, porque aunque el relato continúa algunos capítulos más, quedó inacabado a la muerte de Lermontov. En los capítulos que siguen, entre otras cosas, vemos cómo Vadim se une a las tropas de Pugachov, asistimos al intento de violación y a la ejecución de algunos hacendados por parte de estos insurrectos, y la obra termina con la tortura de la soldadera y su hijo y posiblemente con el asesinato de este último. Era lógico que en la película se buscase un punto con el suficiente impacto emocional como para considerarlo un buen candidato a final. El asesinato equivocado de Fedosey y la desesperación de Vadim cumplen ese requisito.
Como decía, la película es bastante fiel al relato, aunque resulta difícil seguir la historia sin conocerlo. Toda la primera parte es igual, desde la salida de misa y el encuentro entre Palytsin y Vadim, prácticamente hasta el enamoramiento de Yuri y Olga. Aquí varía un poco el orden, en el que las escenas quedarían así: Vadim descubre al verlos en barca que Olga y Yuri se aman y parte a caballo para reunirse con las tropas de Pugachov para planificar el ataque; Boris Palytsin parte de caza; mientras Yuri y Olga pasean, los insurrectos asaltan lo que se supone que debería ser el monasterio, aunque en la película no queda muy claro qué es –quizá la casa– Yuri lo ve desde el árbol; matan a la madre; Yuri corre a avisar a su padre a casa de la soldadera y este se oculta; mientras va de vuelta hacia la sauna de la casa se encuentra con Fedosey. Aquí, para poder ser fiel al original, tenemos un curioso flash-back: Yuri y Olga se esconden en la sauna y allí los ve Vadim, quien ve irse a Yuri, se pelea con su hermana, y decide esperar a que vuelva Yuri para asesinarlo. Termina el flash-back y vemos que es Fedosey el que convence a su señor del peligro y se encuentra con Olga. Vadim lo mata por error y se desespera. Olga se reúne con Yuri y huyen juntos.
No he encontrado demasiada información sobre La segunda juventud [Вторая молодость, Vtoraia molodost], película que no se ha conservado. Está basada en una obra de teatro de 1887 (aquí en el original en ruso) de un autor hoy casi completamente desconocido Piotr Nevezhin [Пётр Невежин] (entrada en ruso en Wikipedia).
Esto es lo que se dice en la bibliografía sobre la obra:
«Para entender la divergencia de Ivanov respecto a la idea común de una obra teatral hay que tener en cuenta que el mayor éxito en el Moscú de esa época era el ‘impactante’ drama de Piotr Nevezhin Segunda juventud. Pretendiendo tratar el tema candente del divorcio, nos cuenta la historia de un hombre honorable que seduce a la institutriz de sus hijos, no puede conseguir el consentimiento para el divorcio de su mujer y se desespera. El problema degenera a medida que las dos mujeres se convierten en enemigas. El hijo mayor, un estudiante universitario, mata a la institutriz y, mientras está en prisión intenta reconciliar a sus padres, sin conseguirlo.» (The Chekhov Theatre: A Century of the Plays in Performance por Laurence Senelick, p. 18)
«Por estas mismas fechas, el teatro Maly de Moscú estaba representando un drama tremendamente popular titulado La segunda juventud, de P. M. Nevezhin. La obra era un pastiche melodramático, pero protagonizado por luminarias como Fedotova, Leshkovskaia, Yuzhin y Rybakov. La obra se lanzaba a la yugular y dejaba a la audiencia llorando histéricamente, especialmente cuando Yuzhin, interpretando a un joven que ha disparado a la amante de su padre, salía a escena esposado para decir adiós a su madre, interpretada por Fedotova. La obra ganó un montón de dinero.
En cierta ocasión, durante una actuación de La segunda juventud, Anton Pavlovich [Chéjov] y Nevezhin se encontraron en el foyer del teatro. Hablaron de Ivanov y de La segunda juventud. “¿Garabateando algo estos días?” preguntó el viejo dramaturgo con condescendencia al joven Chejov. “¿Y usted? ¿Qué está garabateando estos días?” respondió Anton a su vez. A eso, Nevezhin respondió orgullosamente: “Tras La segunda juventud, ¿hay algo más que uno pueda escribir?”» (Anton Chekhov: A Brother’s Memoir por Mikhail Chekhov, p. 139)
Su siguiente película será El idiota [Идиот, Idiot] basada en la novela de Dostoievski. No tiene mucho sentido que resuma la novela porque a diferencia de los textos anteriores este es de sobra conocido. En la entrada en la Wikipedia en ruso para esta película se da una lista de las escenas, pero no estoy muy seguro de que esté completa pues no aparece, por ejemplo, el enfrentamiento entre Aglaia y Nastasya Flippovna que vemos en el fragmento que publicamos debajo. Esta sería la lista:
1.- Plano general del tren en marcha.
2.- En un compartimento del tren el Príncipe Myshkin conoce a Rogozhin.
3.- La casa del general Yepanchin. Aparece primero Nastasya Filippovna y luego Rogozhin. La pelea entre Myshkin y Ganya Ivolgina. Ganya golpea al príncipe en la cara.
4.- Nastasia arroja el dinero al fuego. Ganya se desmaya y Rogozhin se lleva a Nastasya Filippovna.
5.- Myshkin visita a Rogozhin y ve que en su casa tiene el cuadro de Holbein “El Cristo muerto”.
6.- Rogozhin intenta matar al príncipe Myshkin, pero solo lo hiere.
7.- Una vez recuperado, Myshkin camina con Aglaia por la ribera del Neva.
8.- Nastasya Filippovna huye de la iglesia durante la boda con Myshkin.
9.- Al encontrarse en la calle a Myshkin, Rogozhin lo invita a su casa.
10.- Rogozhin muestra al príncipe a Nastasya Filippovna asesinda. Ambos caen al suelo y la velan juntos.
Puede parecer extraño que se quiera llevar a la pantalla una obra que a priori parece escasamente adaptable, y menos en 15 minutos y sin voz, pero cabe recordar una vez más la intención de sus autores en las líneas que escribió al respecto Khanzhonkov en sus memorias (1937). Se aplica tanto a esta como a las anteriores películas que son fruto de adaptaciones literarias:
«Estas obras no se dramatizaban en su totalidad. Se escogían las escenas más exitosas sin que se prestase especial atención a la relación conceptual entre ellas, probablemente con la esperanza de que el espectador no puede no conocer tales populares obras de la literatura rusa».
No hay demasiado que decir sobre El baile de máscaras [Маскарад Maskarad]. Es otra adaptación de una obra de Lermontov, esta vez teatral (texto en ruso). La acción transcurre en los años 30 del siglo XIX. El primer acto se abre con Arbenin, un hombre de la alta sociedad peterburguesa, y el príncipe Zvezdich jugando a cartas. Este último pierde todo su dinero y va a suicidarse pero Arbenin recupera sus deudas sin pedir nada a cambio. A continuación ambos acuden a un baile de máscaras al que también acude la mujer de Arbenin, Nina. Zvedich flirtea con una mujer disoluta, una baronesa amiga de Nina. A causa de las máscaras Zvezdich no sabe quién es. La mujer misteriosa le da su brazalete como recuerdo, un brazalete que anteriormente perteneció a Nina. Arbenin se da cuenta más tarde de que a su mujer le falta un brazalete en su brazo, recuerda el que está en posesión de Zvezdich y llega a la conclusión de que su mujer lo engaña con él. En el segundo acto Nina se encuentra con la baronesa. Esta, enamorada de Zvezdich, empieza a hacer correr el rumor de que él y Nina son amantes. Arbenin lee una carta de Zvezdich dirigida a Nina que le refuerza en su idea de que la mujer detrás de la máscara era su mujer. Arbenin decide apuñalar a Zvezdich pero considera este castigo no bastará para restablecer su honor y se plantea una venganza más radical sobre Zvezdich y NIna. En el acto tercero, Arbenin mezcla un veneno en un helado para su mujer durante un baile. En la escena siguiente le explica a su mujer lo que ha hecho y por qué. Ama locamente a Nina pero ciego de celos no escucha los ruegos y protestas de inocencia de su mujer, mortalmente envenenada. En el último acto Zvezdich y un personaje llamado El Desconocido, reclaman venganza. Le enseñan a Arbenin una carat de la baronesa que prueba la inocencia de Nina. Arbenin al comprender que ha asesinado a su esposa sin motivo se vuelve loco.
Desde el punto de vista de la película no hay mucho que contar. Recordar simplemente que fue durante su grabación que el operador Forestier conoció el estudio de grabación en la dacha de Krylotskoe en el fragmento que reproducimos al final de estas entradas.
Y precisamente la siguiente película de Chardynin parece que ya fue rodada por Forestier. La adaptación más conocida de La dama de picas [Пиковая дама, Pikovaia dama] en el cine ruso prerrevolucionario será sin duda la de Protazanov de 1916. Pero seis años antes tenemos esta versión de Chardynin bastante más modesta. Será, de hecho, la primera adaptación de esta obra para el cine. En realidad más que en la obra original de Pushkin, como hemos dicho ya en varias ocasiones, lo que sirve de base para el guión será la ópera de Chaikovski de mismo título. En la entrada de Wikipedia en español hay un buen resumen de la ópera y por tanto de la película. Si lo preferís: texto en ruso y en español.
Según algunas fuentes en ese mismo año 1910 realizó una versión de La hija del capitán, de Pushkin, también sobre la revuelta de Pugachev, como Vadim, pero es una atribución dudosa de la que no he encontado más información.
Hacemos aquí un pequeño inciso para indicar que, paralelamente a su trabajo con Khanzhonkov, Chardynin siguió trabajando como actor teatral en giras por provincias con peliculas “habladas”, es decir, declamadas, y en 1910 crea su primera empresa teatral descrita en un anuncio de la época: «El primer teatro flotante Las Dos Máscaras: el teatro está colocado sobre la gran barcaza Sadko, con un acabado bastante acogedor, tiene su propio generador eléctrico y 320 plazas en el auditorio. El repertorio consta de vodeviles de uno y dos actos, farsas y piezas del repertorio del “teatro de los horrores”» (ТiI. 1910. № 22. 447) . En el cine, por cierto, como actor, Chardynin perdió actividad a medida que se desarrollaron los primeros planos: tenía la cara marcada por la viruela. En la sección de filmografía de estas entradas mostramos un listado de las películas pensadas exclusivamente ‘para declamación’ dirigidas por Chardynin.
Desde 1911 hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial el panorama no varía demasiado. Siguen las adaptaciones de clásicos de la literatura rusa a lo que ahora hay que añadir alguna comedia, la adaptación de alguna canción popular y lo que progresivamente se convertirá en el género absolutamente dominante de su obra: el melodrama o drama de bulevar, como se le solía denominar. Durante estos años, también habrá un par de adaptaciones políticas “oportunistas” aprovechando dos circunstancias históricas: los 50 años de la proclamación del fin de la servidumbre (1911) y los 300 años de la llegada al poder de la dinastía de los Romanov (1913). Veamos estas películas aunque en el caso de estar basadas en obras muy conocidas no me extenderé tanto en explicar su trama.
La primera película estrenada en 1911 es En vísperas del manifiesto del 19 de febrero [Накануне манифеста 19 февраля, Nakanune manifesta 19 fevralia]. Como decíamos, en un principio resulta curioso que Chardynin, hijo de un siervo liberado en 1861, sea el director de esta película de ocasión para celebrar el 50 aniversario del manifiesto de Alejandro II para la reforma emancipadora de los siervos que tenía como objetivo último el desarrollo del capitalismo agrario en Rusia. La cinta, muy corta, 240 metros, recordaba al parecer la vida de los hacendados rusos antes de dicha proclamación.
| Последний нонешний денёчек Гуляю с вами я, друзья! А завтра рано чуть светочек Заплачет вся моя семья, Заплачут братья мои, сестры, Заплачут мать и мой отец, Еще заплачет дорогая, С которой три года я жил. |
Hoy es el último diita que paseo con vosotros, amigos! Y mañana temprano apenas haya un poquito de luz, llorará toda mi familia, llorarán mi hermanos, hermanas, llorarán mi madre y mi padre, También llorará mi amada, con la que he vivido tres años. |
«Esta triste canción es muy popular entre el pueblo. El cinematógrafo ha conseguido plasmar en imágenes para la pantalla esta canción. El joven Iván, que va a unirse al ejército, se despide de sus amigos, sale con ellos por última vez tras despedirse antes de su novia Tania. A la mañana siguiente toda la familia se despide de él entre lágrimas. Tania, para dar un último abrazo a su amado, le espera lejos de la aldea. Iván consigue con dificultades zafarse del abrazo de la muchacha. Pasa el tiempo… Se acerca el final del plazo de servicio de Iván. Recibe una alegre carta de casa: Tania le espera, le sigue amando como antes. Está decidido celebrar la boda en Pokrov y muy pocos dias le separan del feliz encuentro con sus familiares. Pero se recibe la orden de formar una patrulla y a Iván le corresponde en su última noche prestar servicio en las montañas. Una bala perdida de los circasianos le atraviesa el pecho y el desgraciado muere…»
Así suena la popular canción:
Su próxima película será una nueva adaptación de Tolstoy, La sonata a Kreutzer [Крейцерова соната, Kreytserova sonata]. Será la primera de las numerosas adaptaciones cinematográficas que se han realizado de esta novela. Cabe también destacar que será la primera intervención en el cine de Mozzhukhin, la futura gran estrella del cine ruso mudo.
Y por último, ese mismo año 1911 Chardynin hará dos, o quizá tres adaptaciones de uno de los fundadores del teatro realista ruso: Aleksandr Ostrovski. Se trata de Brilla, pero no calienta, En un lugar animado y quizá, como luego veremos Vasilisa Merentieva.
Brilla pero no calienta [Светит, да не греет, Svetit, da ne greet] (aquí una extensa entrada en la Wikipedia en inglés) es una obra en cinco actos (texto en ruso) en la que Ostrovski colaboró en 1880 con uno de sus amigos y protegidos, Nikolay Solovyov. De hecho, se basa en una obra teatral anterior de este autor, La felicidad rota. La trama narra la llegada a sus propiedades desde París de la hermosa pero gastada Anna Vladimirovna Renyova, una terrateniente de unos 30 años. Su objetivo es vender parte de estas propiedades y descansar en el campo de los placerse de la alta sociedad que ha vivido en Francia. Una vez en su hacienda conoce a su joven y guapo vecino Boris Borisovich Rabachev y decide seducirlo, lo que consigue con facilidad. Pero así arruina su vida y la de su novia, con la que estaba a punto de casarse, Olya Vasilkova, una joven ingenua e idealista hija del antiguo administrador de Renyova.
En un lugar animado [На бойком месте, Na boykom meste] (entrada en la Wikipedia y texto, ambos en ruso) es una comedia en tres actos escrita por Ostrovski en 1865. Pero si hacemos caso al resumen que he leído de la prensa de la época, Chardynin cambió completamente el final para convertirlo en un melodrama. Así la resume la entrada sobre la película en Wikipedia basándose en dicha crítica:
«La posada de Vukol Bessudny en una carretera principal es un “lugar animado”. Muchos de quienes circulan por esa carretera se detienen a descansar y charlar con la bella propietaria Evgenia. No en vano se caso Vukol con ella. Sabía que no podía encontrar mejor señuelo: animosa, sabiendo cómo ocuparse de los clientes y hacerles gastar en bebida, Evgenia ha contribuido en mucho a la prosperidad de Bessudny. No así Annushka, su hermana. Esta muchacha frágil y cariñosa, encerrada en sí misma, pareciera no ser de este mundo. Ninguna amenaza puede conseguir que permita a los invitados la menor libertad, que les sonría o les adule como Evgenia. Ama con todo su corazón al hacendado Milovidov, no demasiado rico, cliente frecuente, y éste le corresponde. Pero Evgenia está celosa de su felicidad: con hábiles calumnias difama a Annushka y consigue hacer creer a Milovidov que es una muchacha ligera de cascos y viciosa. Y Milovidov para vengarse de Annushka por la felicidad rota, empieza a cortejar a Evgenia, atormentando el corazón de la infeliz.
Una noche oscura, cuando Bessudny con su cómplice Zhuk se dirige, como de costumbre, a una oscura tarea, la de saquear a los viajeros, Milovidov llega a una cita con Evgenia. Al escuchar por casualidad su conversación y cómo se besan, Annushka, en un arrebato de desesperación, bebe un veneno. En ese momento llega a casa Bessudny, quien no ha tenido suerte: al defenderse, los viajeros le han propinado un golpe en la cabeza. Al ver luz en la habitación de su mujer y oir voces, comprende que Evgenia le engaña e irrumpe en la habitación. Mientras tanto los gemidos de Annushka han atraido la atención de Milovidov. Cuando le pregunta qué le sucede ella le responde que se ha tomado un veneno como consecuencia de su frialdad con ella. Todo lo pasado estalla en un instante en el alma de Milovidov, reaviva su amor por la abnegada joven y, maldiciendo a Evgenia por sus mentiras y calumnias, se lleva a su amada esperando estar a tiempo de salvarla. Bessudny en un arrebato de furia mata a Evgenia con el cuchillo aún manchado de sangre de sus víctimas en la carretera principal».
La obra original de Ostrovski tenía la misma trama en líneas generales, pero con un final completamente distinto, mucho menos tremebundo, en el que Annushka solo ha tomado un somnífero aunque ella piense que es veneno, y en el que Bessudny no mata a su mujer. La película no se ha conservado así que no puedo saber cómo era la obra en realidad. Desconozco, más allá del gusto del publico ruso por los finales trágicos, que puede haber llevado a Chardynin a una modificación tan radical en una obra que debía ser bastante conocida.
La tercera obra que quizá esté basada en otro texto de Ostrovski es Vasilisa Melentevna. Es de nuevo una película ambientada en la época de Iván el Terrible. La figura de esta supuesta sexta esposa del zar es probablemente una leyenda, sin base histórica alguna. El caso es que Ostrovski en 1867 y a petición de Stepan Gedeonov terminó Vasilisa Melentevna (entrada en Wikipedia y texto original, ambos en ruso) la obra que este había dejado inconclusa sobre esta figura. Desconozco si Chardynin se basó en esta obra para su película, aunque me parece lo más probable. Lo que sí sabemos es que un proyecto similar había sido vetado por la censura en 1909.
Así la resume la prensa cinematográfica de la época:
«Presentamos al público una de las vibrantes películas ambientadas en el reinado del zar Iván el Terrible. El reinado de este zar fue un continuo sufrimiento para muchos, y entre ellos se encuentra el boyardo Vorotynski, quien, indignado por las mentiras, lo expresa en voz alta ante todos. Muchos están en el fondo de acuerdo con este boyardo sincero, y solo Maliut lo odia y desea vengarse lo antes posible. Tras susurrar al zar en contra del boyardo, recibe la orden de arrestarlo. Vorotynski acude con una petición a la zarina Anna, su hija adoptiva. Al oirlo, la zarina se apresura a hablar con el zar para conseguir el perdón. Con todo su séquito de muchachas le pide al Terrible que perdone a Vorotynski, pero tarda mucho en responder… Admira a la hermosa Vasilisa, no puede apartar los ojos de ella y da una respuesta evasiva. Vasilisa se da cuenta de la impresión que ha causado en el zar y se le ocurre inmediatamente un plan osado. Utilizando su influencia sobre Kolychev, su amante, le convence de que envenene a la reina para ocupar su lugar. Todo transcurre según lo planeado. Vasilisa se convierte en zarina. Alcanza su objetivo y rechaza el amor de Kolychev, quien jura tomar venganza por su traición. El fantasma de la zarina envenenada sigue a todas partes a Vasilisa. Esta busca un lugar en le que esconderse del fantasma. Salta de la cama y corre a las habitaciones del zar. Este consulta a los médicos pero es en vano. Vasilisa sigue sufriendo alucinaciones. De alguna manera, todavía dormida, durante su delirio pronuncia el nombre de Kolychev y jura que lo ama, que es su único amor… Cuando escucha todo lo que dice Vasilisa el zar reacciona como una fiera furiosa. Llama a Maliut y Kolychev y ordena a este último que se encargue de “la chica”. Un certero golpe de puñal en el pecho y todo ha terminado. Todos están aterrorizados, para todos es duro, solo el Terrible de una forma malsana y con voz ronca se ríe, y los ojos de la muerta brillan en la penumbra del palacio del zar. (КЖ. 1 9 U . N° 7- 13)
Extrañamente para el ritmo de producción que hemos visto hasta ahora, en 1912 solo he podido encontrar la referencia de 5 películas. Serán las siguientes:
La señorita campesina [Барышня-крестьянка, Baryshnia-krestianka], la enésima adaptación de Pushkin (aquí el relato original en ruso y aquí en español; y aquí información sobre el relato original, en ruso). Escrito en 1830 y publicado en 1831 junto a los demás textos que componen los Relatos de Iván Petróvich Belkin, la obra cuenta la historia de amor de dos jóvenes, Aleksey y Lisa, cuyos padres, que son terratenientes vecinos, Ivan Berestov y Grigori Muromski, están enfrentados (uno es tradicionalista ruso y el otro anglófilo). Intrigada por lo que ha oido sobre el joven Aleksey, Lisa decide disfrazarse de campesina y hacerse la encontradiza con el muchacho bajo el nombre de Akulina. Los jóvenes rápidamente se enamoran, pero Lisa no quiere desvelar su secreto. Cierto día, como consecuencia de un accidente de caza, los dos padres se reconcilian y deciden casar a sus hijos. Cuando Berestov se lo comunica a Aleksey este se opone violentamente y envía una carta a ‘Akulina’ pidiendo que se case con él a la vez que corre a casa de los Muromski para declinar la petición de mano de su hija. Cual será su sorpresa cuando al abrir la puerta se encuentra a ‘Akulina’, vestida ya como Lisa, leyendo su carta. El final es el previsible.
Frente a la ligereza anterior, El arrabal obrero [Рабочая слободка, Rabochaia slobodka], como su propio título apunta, es completamente diferente. Está basada en la obra homónima de un autor contemporáneo. Aunque unos años más tarde, para 1917, su radicalidad había disminuido mucho, Evtikhi Karpov (biografía en ruso) había sido miembro de Narodnaia Volia y estuvo encarcelado y exiliado en Siberia. A finales de la década de 1880 principios de los 90, escribe, interpreta y dirige teatro para campesinos y obreros. La obra teatral en la que se basa la película, ambientada en un barrio obrero y con todos sus protagonistas también obreros, es precisamente de este periodo (aquí el texto en ruso).
La tercera obra de 1912, Arroyo de primavera [Весенний поток, Vesenni potok], será también la adaptación de una obra teatral contemporánea, con el mismo título, de Aleksandr Kosorotov (biografía en ruso y texto completo de la obra en ruso). Según un artículo sobre los comentarios a esta obra de uno de los intelectuales del momento, Vasili Rozanov, la obra destacaba especialmente por el cambio que suponía en la cultura sexual rusa: «El 27 de diciembre de 1904 en el Teatro Dramático de Vera Komissarzhevskaia el director Andrey Petrovski estrena Arroyo de primavera, pieza de Aleksandr Kosorotov. Este tema menor en la historia del teatro se ha convertido casi en un hito en la historia de la autoconciencia rusa. La expresión “arroyo de primavera” y asociada con ella la figura del centauro al que le surgen alas, simbolizan una verdadera revolución en la cultura sexual de Rusia. (…) Lo que sucedió: una obra sobre el hambre espiritual de la juventud por una pasión amorosa libre, sobre la energía sexual sana, trascendiendo la vergüenza y la beatería antediluviana: esta obra será debatida y representada en Rusia. Se conocen, como mínimo, once puestas en escena antes de la revolución (en la capital y en provincias) y algunas soviéticas (en el periodo 1918 a 1927). Arroyo de primavera pasa por todas las revoluciones rusas -desde la primera, en 1905 hasta la NEP, mostrando claramente la fuerza con la que las palabras de Rozanov sobre la familia respondían a la revolución sexual de los 20».
Y la siguiente película también tiene un claro componente sexual, a partir de una tradición en la Rusia campesina zarista de cuyo nombre no he encontrado traducción exacta. La película se titula Snokhach [Снохач], que Youngblood (1999) traduce como El amante de la nuera [The Daughter-in-Law’s Lover], lo que parece bastante acertado. El ‘Snokhachestvo‘ consistía en las relaciones sexuales del suegro con la nuera (snokha). Se producía normalmente –aunque no está claro si realmente llegó a estar muy extendido– durante la minoría de edad del hijo –eran frecuente los casamientos de niños– o su ausencia –para servir en el ejército, por ejemplo–. Aunque la película se ha conservado, no he podido verla y doy su resumen a partir de Youngblood (1999, p. 79) cotejado con el resumen que aparece en Kinoteatr.ru:
«Mozzhukhin interpreta a Iván, un borracho, bueno para nada, con una esposa hermosa y amable, Lusha (Tatiana Shornikova). Su padre, hábilmente interpretado por el actor Arseni Bibikov, es presentado como un patriarca campesino arquetípico. Furioso con su hijo inútil, le amenaza con una horca. Lusha no es mucho mejor, al menos desde el punto de vista de los valores campesinos. Aunque pide a su marido que deje de beber, ella también es perezosa y dulce. Se pasa la mayor parte del tiempo soñando despierta mientras otros trabajan en el campo. El padre se da cuenta poco a poco de su atracción por Lusha, aunque la regañe por su pereza. Mientras baila con ella, la besa impulsivamente, algo que sorprende a ambos. Cuando la encuentra sola en el jardín (maravillosamente filmado en exteriores, con luz natural), la abraza. Ella escapa, corre al encuentro con Iván en los campos y de forma totalmente atípica insiste en ocupar su lugar tras el arado. A continuación vemos al enamorado padre borracho, tambaleándose entre las hileras de grano en los campos. Iván y su padre empiezan a beber juntos. Iván, que no es como su padre, queda inconsciente. El padre va entonces en busca de su presa: abraza a la aterrorizada Lusha. Y aquí se produce un corte dramático y bien pausado. Lusha aparece desaliñada, llorando lastimeramente, con su delantal manchado. El snokhach duerme en un estupor alcohólico. Lusha intenta escapar de su destino en un barco (otra escena de exteriores bien rodada), pero vuelve tras un misterioso encuentro con un ermitaño y lo que parece ser el sacrificio ritual de un pollo –en realidad, según el resumen de Kinoteatr.ru ella acude a un molinero que es brujo para conocer su destino pero este no puede ver nada–. Lo peor aún tiene que llegar: Lusha está embarazada y se convierte en el centro de las habladurías de la aldea. Decidida a controlar su destino y acabar con su miseria, se cuelga. En la escena final, Iván llora sobre su cuerpo mientras los vecinos curiosos se reúnen. Su padre, quien parece trastornado por la culpa, le pide su perdón.»
La película fue dirigida conjuntamente por Chardynin y Ivanov-Gay, aunque diversas fuentes dan como director único a este último. No sería, por cierto, la última vez que el ‘snokhachestvo‘ serviría de base para una película. En 1927 Olga Preobrazhenskaia dirigiría la estupenda Mujeres de Riazán [Бабы рязанские, Babi riazanskie] –con un poco de suerte algún día llegaremos a comentarla en este blog– con un argumento muy similar, aunque en este caso el marido ha partido al frente durante la Primera Guerra Mundial.
Y por último en este poco prolífico año 1912 encontramos –la irónicamente titulada, dada la poca producción de Chardynin este año– La tragedia de la sobreproducción [Трагедия перепроизводства, Tragedia pereproizvodstva], una comedia, al parecer sobre unos estudiantes en una dacha, de la que no he podido encontrar más información.
En 1913 volvemos al ritmo intensivo de producción que habíamos visto en 1911. Especialmente, por lo que hace a los estrenos, en su mayor parte en su último cuatrimestre, por lo que supongo que buena parte de la producción se realizó en verano. De las 10 películas de las que se tiene constancia documental, 7 fueron estrenadas a partir de septiembre. Veámoslas con un poco de atención. Otro elemento que me ha llamado la atención es que empiezan a aparecer con más frecuencia los dramas burgueses, de salón o de bulevar, como les llamaban entonces.
La princesa Butyrskaia [Книгиния Бутырская, Kniginia Butyrskaia] está basada en la novela homónima de A. Pazukhin (pequeña biografía en ruso). Fue este un muy conocido escritor y periodista de esta época (más de 50 novelas) que ha caído en el olvido. La verdad es que no he podido encontrar ninguna información sobre la obra original ni prácticamente tampoco sobre la película.
Tampoco hay muchos datos de la siguiente, La vida tal como es [Жизнь, как она есть, Zhizn, kak ona est], de la que ni siquiera he podido localizar la obra en la que se basa. La única referencia que he encontrado es que Ginzburg la incluye entre las películas que reflejan preocupaciones ‘normales’, frente a la avalancha de personajes psicopatológicos que llegarían en muy pocos años a las pantallas rusas.
Tenemos en cambio mucha más información de Detrás de las puertas de la sala de estar [За дверями гостиной, Za dveriami gostinoy].
«El famoso pintor Akhtyrin firma un cuadro que piensa presentar en su próxima exposición. Posa para él su amiga Nina –una modelo muy bella y experimentada–. Las gráciles formas desnudas de la modelo inspiran al artista y el cuadro queda muy conseguido. En la exposición atrae toda la atención del público. Tras un éxito tan brillante acude a Akhtyrin el rico hacendado Volotski y le pide que haga un retrato de su joven hija –una chica muy linda–. Comienzan las sesiones y Elena, la hija de Volotski, posa pacientemente para el famoso artista. Pero de pronto este trabajo conjunto los aproxima cada vez más: Akhtyrin se apasiona por su nueva modelo y ella tampoco permanece indiferente hacia él. Entre ellos nace un amor ardiente. Nina (…) se da cuenta de esta pasión y empieza a tener celos del artista y de la señorita no profesional. Ella sufre, consciente de que su relación con el pintor se ha enfriado y cuando el pintor Litvinov la visita en ausencia de Akhtyrin ella se queja de su difícil posición. Litvinov la consuela y le expresa sus sentimientos: hace mucho que la ama y está dispuesto a compartir con ella su destino. Pero Nina no siente lo mismo por Litvinov. Lo quiere y respeta solo por ser buena persona y un pintor con talento. Mientras tanto, los problemas monetarios del hacendado Volotski se intensifican, cada día que pasa aumenta su ruina. La infeliz Elena, para salvar a su padre y asegurar su propia subsistencia, decide convertirse en “cocotte”. Conoce a madam Aline, quien hace mucho que tiene un taller de moda que, como muchos otros “talleres de moda interesantes”, puede atraer a jóvenes ricos y a chicas guapas. Ella ayuda a que se conozcan, sin olvidar, naturalmente, su propio beneficio. Akhtyrin, que ha perdido de vista a Elena a la vez que sus relaciones con Nina están completamente enfriadas, conoce a unos jóvenes juerguistas y alegres. A través de madam Aline se entera de que en los últimos días ha llegado una nueva estrella y Aline propone que se conozcan. Cuando llega al taller a la hora prevista se encuentra con esta nueva belleza y descubre en ella a su antigua pasión Elena Voltskaia. Queda horrorizado. Inicialmente quiere matarla, pero después, pensándoselo mejor, huye de ella. Al volver a casa siente que la vida, con sus beneficios –la riqueza y la gloria– han perdido completamente el sentido para él. Nina trata en vano de tranquilizarlo –él ni siquiera le explica el motivo de su tristeza–. Mientras la envía a una farmacia por un medicamento aprovecha su ausencia para terminar su vida con un disparo de revólver. Cuando Nina regresa al taller, cae sobre su cuerpo inerte…»
ВК 1913. N° 17. 3 9 -4 0
«La acción se inicia en Peterburgo, donde durante diez años ha vivido el “hombre mundano” Boris Pavlovich Rayski. Tras concluir sus estudios en la universidad y un corto servicio militar, lleva una vida de artista libre: se mueve por los círculos de la “juventud dorada” de la capital, escribe piezas, toca un poco de música, compone una novela sobre la vida. Rayski posee una hacienda no muy grande en el Volga, aunque los problemas económicos no le interesan. De todos los asuntos se encarga su tía abuela Tatiana Markovna Berezhkova, a cuyo cargo se encuentran también las biznietas huérfanas Vera y Marfenka. Cierto día, tras recibir de Malinovka una carta de la abuela, Boris decide dirigirse al pueblo, que ve como un lugar benéfico con tranquilidad y aire puro. Tras el bullicio peterburgués Rayski espera encontrar allí la posibilidad de “vivir de forma luminosa y sencilla”. En Malinovka nuestro personaje se encuentra con su antiguo compañero de universidad Leonti Kozlov, con la “civilización no despertada” de la prima Marfenka, y conoce a Mark Volokhov -persona con una reputación de librepensador y bajo control de la policía-. Más tarde se produce un encuentro con su prima segunda Vera, cuya fría determinación empieza a impresionar a Boris. Intentando comprender por qué la muchacha rechaza cualquier intento de acercamiento, Rayski la persigue, se muestra indiferente y finalmente promete volver de inmediato a Peterburgo. Sin embargo, ninguno de los trucos funciona: Vera ve en el primo a un hombre que atenta contra su libertad. El elegido por la protagonista es Mark, la relación con el cual parece un “duelo de dos fuertes personalidades”. Durante la cita de despedida antes de la separación, Vera se entrega completamente al amor. Más tarde Volokhov en una carta que le envía le confiesa que sus disputas y desacuerdos “eran solo una máscara de la pasión”. Sin embargo, para la muchacha su “caída” se convierte en un golpe tan fuerte que ya no escucha las palabras de amor. Vera busca consuelo en la abuela, y Verezhkova confiesa que es su juventud también tuvo su “pecado de amor”».
La de Chardynin fue la primera adaptación para la pantalla de esta novela. Los críticos señalan algunas características técnicas innovadoras de la película creadas por el director: por ejemplo, cómo los espectadores se daban cuenta de un disparo lejano gracias a un personaje en el cuadro al que en el momento del inesperado estallido se le estremecía todo el cuerpo. En el final de la película la cámara se movía lentamente «”de un plano medio a uno general” dejando en el centro a la solitaria Berzhkova, un método de trabajo de Chardynin para “dar al espectador la sensación de vacío del espacio”, en la que quedaba la abuela.
En el final de la novela es el mayor quien es excluido y se autoexcluye del círculo familiar, enrolándose como médico en el transatlántico La Lorraine. El Sr. Roland acepta el matrimonio de Jean con la señorita Rosémilly y no llegará a estar nunca al corriente de la verdadera paternidad de su hijo menor».
Como vemos, es un precursor de lo que se convertirá en la norma en los grandes éxitos futuros del cine de Chardynin: los dramas denominados de bulevar.