Industria y política cinematográfica en vísperas de la revolución de Octubre

Equipo de rodaje del estudio Ermolev -sentado en el centro-.
Equipo de rodaje del estudio Ermolev -sentado en el centro-.

Nuestras dos próximas entradas van a ofrecer una visión general de la industria y la política cinematográfica en la Rusia inmediatamente anterior y posterior a la revolución de octubre. Comenzaremos hoy con el periodo prerrevolucionario, y para ello presentaremos las principales industrias cinematográficas, la política zarista y la del Gobierno Provisional fruto de la Revolución de Febrero. Aunque me interesa especialmente el cine realizado durante el periodo soviético, cabe recordar que la nacionalización no se produjo hasta el verano de 1919 y por lo tanto, a pesar de la drástica reducción de la producción de las empresas privadas, hasta el momento de su nacionalización siguieron realizando películas. Me ha parecido conveniente tener cuanto menos una somera visión de sus actividades. Nuestro siguiente artículo estudiará la evolución de estas empresas hasta su nacionalización, la política bolchevique hacia el cine y las primeras instituciones creadas para la realización, distribución y exhibición de películas en la Rusia soviética.

Los primeros años del cine ruso

Durante su primera década la producción cinematográfica, como otros sectores industriales en Rusia, fue prácticamente un monopolio francés: las delegaciones rusas de Pathé, Gaumont y Eclair acaparaban hasta 1910-11 un 75% de las películas producidas o distribuidas en Rusia. En vísperas de la Primera Guerra Mundial un 90% de las películas proyectadas en Rusia eran importadas. No obstante, poco a poco se fueron desarrollando algunas empresas cinematográficas nacionales. La guerra impidió por los problemas de transporte la llegada de material fílmico de Francia, Gran Bretaña prohibió la exportación de película y equipamiento fuera del Imperio británico, y por razones obvias no era posible la importación desde Alemania -llegaron algunas películas que eran presentadas falsamente como danesas-. A pesar del inicio de importaciones de Kodak desde Estados Unidos, se produjo un incremento de los precios de película por siete veces en cinco años y la total ausencia de material que impidió la grabación de nuevas películas años más tarde, durante los años de la guerra civil, como ya hemos expuesto en otras ocasiones. La contrapartida fue el impulso definitivo para el desarrollo de una industria cinematográfica nacional.

La cinematografía rusa durante la Primera Guerra Mundial

Si en 1913 había 18 empresas cinematográficas rusas, en 1916 ya eran 47. También se incrementó la producción: 129 películas en 1913, 232 en 1914, 370 en 1915 y hasta 499 en 1916, la mayor parte de ellas largometrajes. Las películas importadas pasaron a ser un escaso 20% del mercado. Hasta el inicio de la guerra, eran tres las empresas que dominaban el mercado: la filial rusa de Pathé, Kanzhonkov y Thiman & Reinhardt. Sin embargo, con la guerra también se produjo un cambio en la importancia relativa de cada uno de los principales estudios, como veremos a continuación.

El número de salas cinematográficas también creció. Solo existen estimaciones, pero dependiendo de los autores, se considera que en 1916 había entre 2.000 y 4.000 salas repartidas por todo el país, a pesar de la pérdida de territorio y de la evacuación de Polonia.

El estudio de A. Khanzhonkov en Moscú
El estudio de A. Khanzhonkov en Moscú. Son característicos los grandes ventanales para aprovechar al máximo la luz natural.

Producción

Según Ginzburg, el autor fundamental para conocer el cine prerevolucionario, en estos años había cuatro tipos de empresas cinematográficas por su tamaño:

1) Los grandes estudios: Khanzhonkov, Thiman & Rheinhardt (Русская золотая серия), Ermolev y Kharitonov.

Fundada por el empresario más importante del cine prerevolucionario, Aleksandr Khanzhonkov, durante la guerra civil la empresa Khanzhonkov y K se convierte en la sociedad de acciones ‘A.A. Khanzhonkov y K’, con la participación de diversos capitalistas moscovitas. A finales de 1916 construyó en Moscú un gran estudio para los estándares de la época. Paralelamente, mantenía la tradicional base de grabación en Crimea -para aprovechar la mayor cantidad de horas de luz-. También planeó la construcción de una fábrica de aparatos cinematográficos, pero no llegó a llevarse a cabo. Khanzhonkov produjo las películas de más calidad del periodo, y también se especializó en la producción de cine científico y educativo apoyado por el gobierno zarista. Además de a la producción, ‘Khanzhonkov y K’ crearon una sección de distribución de películas importadas, especialmente italianas, entre las que cabe destacar Cabiria y Maciste. La sociedad también controlaba toda una red de oficinas de alquiler en la periferia y poseía la sala de cine más grande de Moscú. Editaba dos de las revistas de cine más importantes: Vestnik kinematografii (Boletín cinematográfico) [Вестник кинематографии] y Pegas [Пегас]. Sin embargo, durante los años de la guerra acabó perdiendo su papel preponderante entre los productores rusos. Perdió sucesivamente a uno de sus mejores directores Chardynin, a su mejor actor, Mozzhukhin, y a la ‘reina de la pantalla’, Vera Kholodnaia. Todos ellos pasaron a trabajar con Kharitonov. En 1917 murió el que sin duda era el mejor director del cine ruso de la época, Bauer, quien también trabajaba para Khanzhonkov.

Peor suerte tuvo la compañía Thiman y Reinhardt. Dedicada en un principio a la importación de películas italianas de la compañía Ambrosio, pronto se dedicó a la producción propia y tuvo gran importancia en los primeros años del cine ruso. La compañía la creó en 1909 Paul Thiman, nacido en Moscú pero de familia alemana, y el empresario tabaquero Friedrich Reinhardt. En 1912 compró los estudios de Pathé en Moscú e iniciaría la famosísima serie de películas conocidas como ‘Serie rusa dorada’ [Русская золотая серия]. Sin embargo, a lo largo de los años de la guerra sufrió una serie de contratiempos sucesivos que llevaron a su desaparición, o mejor dicho, a su transformación en otra empresa de mucho menor calado: ‘Era’. Los primeros golpes los recibió la compañía en los inicios de la guerra. Debido al apellido de sus propietarios las oficinas de la compañía sufrieron un pogrom antialemán en el otoño de 1914. En 1915 su propietario, Thiman, fue confinado en Siberia, en Ufa, como súbdito de una potencia extranjera. El golpe definitivo se lo dió la marcha de sus dos directores más importantes: Gardin y Protazanov. Durante la ausencia de Thiman la continuación de la ‘Serie rusa dorada’ corrió a cargo de su mujer, Elizabet Thiman, quien contrató a varios nuevos directores: Uralski, Viskovski, Doronin, Volkov y otros, además de conseguir que el director teatral Meierhold realizase una película para la compañía.

La tercera de las grandes compañías en Rusia del periodo prebélico, la filial de Pathé, había sido creada en 1904 para la distribución de películas, material y aparatos de rodaje y proyección. Paralelamente, comenzaron a contratar corresponsales para la grabación de documentales para el mercado ruso y europeo, además de enviar a Rusia a sus propios operadores. Hasta 1910-11 Pathé controlaba no menos del 75% del mercado ruso. Ante el incipiente desarrollo de la industria cinematográfica rusa la compañía optó por no invertir demasiado capital en la realización de películas en Rusia y centrarse en la distribución de sus propias películas y de su material. En 1912 vendió su estudio, llamado Star (Стар) a Thiman y en 1915 creó una nueva compañía, en principio independiente pero con el capital de la casa madre, lllamada Compañía Ermolev [Торговый дом Ермольева]. Iosif Ermolev había comenzado a trabajar para Pathé en 1907. Un año más tarde era el director de la sección de distribución y en 1910 su director general en Rusia. En 1912 fundó en Rostov del Don una compañía propia y en 1915 la empresa-hija de Pathé de la que estamos hablando. Ese mismo año construyó un estudio en Moscú con pabellones de verano e invierno, además de grabar, como casi todas las demás compañías, en la zona de Crimea. Consiguió como principal director a Iakov Protazanov, recién salido de Thiman. Su revista, Proyector [Проектор] no era un mero instrumento de propaganda y contaba con una gran reputación en el sector.

La cuarta compañía de este grupo se creó también en 1915 según Ginzburg -1916 según la Wikipedia- y en un breve periodo se convirtió en la más rentable, si no la más importante de todas. Se trataba de la Compañía Kharitonov [Торговый дом Харитонова], fundada por Dmitri Kharitonov. Su modelo de negocio supuso una gran novedad en el panorama cinematográfico ruso, al modo del sistema de estrellas hollywoodiense: en lugar de que una película fuese protagonizada por uno de los ‘reyes de la pantalla’ que Kharitonov había contratado, aparecían al mismo tiempo varios de ellos: Polonski, Kholodnaia, Maksimov… El éxito de este sistema fue fulminante. El principal director de la compañía fue Chardynin.

Estrellas que trabajaron para Kharitonov
Algunas de las estrellas que trabajaron para Kharitonov: de izquierda a derecha los actores Maksimov, Kholodnaia, Polonski, Khudoleev y Mozzhukhin. En la parte inferior el también actor Runich y el director Chardynin.

En 1917, tras la pérdida de influencia de las tres grandes, el primer puesto entre las grandes empresas cinematográficas lo ocupaba Kharitonov, el segundo sería para Ermolev y el tercero seguiría en manos de Khanzhonkov.

2) Un segundo nivel de empresas cinematográficas con menos recursos pero creadoras de cientos de películas:

-Al abandonar Thiman & Rheinhardt, Gardin intentó crear su propia compañía cinematográfica con la colaboración de un socio capitalista, el distribuidor V. Vengerov: la Sociedad Vengerov y Gardin [Товарищество Венгеров и Гардин]. Gardin se encargaría de los aspectos artísticos y Vengerov de los de gestión. Cuando finalmente Gardin abandonó la empresa, Vengerov siguió produciendo películas con otros directores. Disponían de un pequeño estudio en la azotea de uno de los ‘rascacielos’ de Moscú. Se especializaron en la colaboración con el mundo teatral moscovita tanto por sus obras como por sus intérpretes.

-Un grupo de ricos petroleros constituyó una sociedad para la distribución y producción cinematográficas: Biokhrom [Биохром], más tarde renombrada Biofilm [Биофильм]. Desde un primer momento se orientó hacia la creación de melodramas ‘efectistas’, pero no obtuvo demasiado éxito.

Aleksandr Drankov, el creador del primer gran éxito del cine de ficción ruso, Stenka Razin en 1908, era sin duda un personaje curioso. Ginzburg lo denomina directamente ‘el típico gangster cinematográfico’. Ciertamente nunca tuvo demasiados escrúpulos morales. En 1908, ante la negativa de Tolstoy a ser filmado, Drankov se escondió en una letrina en el jardín del escritor para grabarlo a través de una pequeña ventana… Existen numerosas anécdotas sobre la picaresca del personaje: no pagar a escritores y compositores a pesar de utilizar sus obras, intentar realizar a toda prisa una obra destinada al fracaso para hundir una película de la competencia que rodaba una obra con el mismo guión, etc., etc. Tras la revolución, se exilió primero a Constantinopla y finalmente a Estados Unidos. Al parecer, sus primeras actividades en el exilio iban desde la realización de películas pornográficas hasta la organización de carreras de cucarachas. Con este currículum no es extraño que las empresas de Drankov fuesen cambiando durante todos estos años: Compañía A. Drankov y Cía. [Торговый дом «А. Дранков и К°»], Taller Drankov [ателье Дранкова], Sociedad de Acciones Drankov y Cía. [Акционерное общество «А. Дранков и К.»], etc. En un momento dado llegó a ser propietario de dos estudios a la vez, uno en Moscú y otro en San Petersburgo. No sé si resultará necesario decir que sus producciones se especializaban en el sensacionalismo.

-Una figura similar a la de Drankov la encontramos en el fabricante de embutidos de Iaroslav Grigori Libken. En 1914 construyó un estudio en Iaroslav y se especializó en películas que ahora denominaríamos de clase B. Entre 1914 y 1918 financió más de 70 películas.

-El taller de R. Perski reunía características semejantes a los dos anteriores. También disponía de una revista, considerada más sensacionalista que las de otros empresarios cinematográficos: Kino-Zhurnal [Кино-Журнал], en la que, no obstante, recordemos que escribió Maiakovski sus artículos sobre cine anteriores a la revolución.

-El taller del Comité Skobelev, que veremos más tarde al hablar de la política zarista hacia el cine.

La Compañía Rus [Русь] de Trofimov.

-El taller de Taldykin. Compañía creada por el propietario del mayor taller de vestuario para teatro de Rusia. Estuvo inicialmente asociado a Drankov

3) Una constelación de pequeñas empresas que realizaron muy pocas películas cada una, a menudo solo una o dos, y que o disponían de pabellones minúsculos o bien alquilaban los estudios de otras compañías. En busca de conseguir películas ‘sensacionales’ solían recurrir a escritores de muy baja calidad que pergueñasen guiones semipornográficos -o sin semi-, continuaciones de grandes clásicos de la literatura del tipo “La hija de Ana Karenina”, etc. Entre estas empresas podemos citar las de Bistritski [Бистрицкий], Khokhlovkin [Хохловкин], Savva [Савва], Lomashkin [Ломашкин], Poselski [Посельский], Garlitski [Гарлицкий] y otras.

4) Podemos hacer referencia por último a compañías cinematográficas, también pequeñas, relacionadas con empresas teatrales. Se encuentran entre ellas, por ejemplo, la Sociedad Primera golondrina [Товарищество Первая ласточка], relacionada con el Teatro Maly de Moscú, La Cinta rusa [Русская лента] de San Petersburgo y otras. A menudo, tras un fracaso inicial, estas compañías solían desaparecer.

Distribución

Hacia 1917 se produjo también un cambio en la distribución, tanto al por mayor como al menor. La cantidad de distribuidores se redujo a pesar de la aparición de nuevas empresas: las importadoras de películas norteamericanas. Entre estas la más importante fue Transatlantik [Трансатлантик] representada por Cibrario, ese personaje que, como ya vimos, años después, acabaría timando una pequeña fortuna al gobierno soviético. Las demás grandes empresas distribuidoras eran Pathé, Kanzhonkov, Khapsaev [Хапсаев] y Biofilm. En algunas zonas la distribución estaba en manos de alguna empresa que controlaba el mercado local: el citado Khapsaev en Rostov del Don, Piron en el Caúcaso con la empresa Filma -Piron sería quien invitaría a Perestiani a trabajar en Georgia- y la empresa Donatello [Донотелло] en Siberia y el Lejano Oriente. En Moscú y Peterburgo el mercado no estaba tan concentrado, con unas trece empresas en Petrogrado, por ejemplo.

Muy relacionadas con la distribución debemos hablar de las revistas de cine. Todas ellas o dependían de las empresas productoras, como vimos al hablar de cada una de ellas, o directamente de la publicidad. Las más importantes fueron Cine-fono [Сине-фоно], Vestnik kinematografii (Boletín cinematográfico) [Вестник кинематографии] (de Khanzhonkov), Proektor [Проектор] (de Ermolev) y Kino-Khurnal [Кино-журнал] (de Perski).

 

Exhibición

Respecto a las salas de cine, llamadas habitualmente ‘electroteatros’, según Ginzburg en el verano de 1917 había unos 4.000. Las más grandes también estaban relacionadas con las grandes empresas, que como hemos visto seguían una política empresarial vertical: producción, distribución y exhibición. Las salas más pequeñas, sin embargo, eran independientes con respecto a las grandes distribuidoras. Los ingresos en 1917, a pesar de la situación política en noviembre-diciembre, fueron mayores a los de cualquier otro año anterior.

Sala de cine de la compañía Khanzonkov en Moscú

La política zarista hacia el cine

La historiografía soviética suele citar una frase demoledora sobre el cine de Nicolás II:

«Yo creo que la cinematografía es un entretenimiento vacío, innecesario e incluso perjudicial. Solo una persona anormal puede poner este oficio de barraca de feria al nivel del arte. Todo esto es absurdo y no se le debe dar ninguna importancia a tales tonterías».

Por rotundas que sean estas frases, como recoge Listov en su obra sobre los orígenes de la cinematografía rusa y soviética, las cosas no son tan simples. Ni fue la única opinión del monarca sobre el cine, ni era la opinión general en su entorno. Algunos veían las grandes posibilidades tanto económicas, de propaganda como de educación -en una dirección muy determinada, naturalmente-, que ofrecía el cine. Tanto es así que a lo largo de 1916 se inició un proceso para convertir el cine en un monopolio del estado. Dicho de otra forma, para su nacionalización. El objetivo es doble: por un lado, financiero. Se trataba de conseguir parte de los grandes beneficios que ofrecía el cine. Por otra parte, era necesario velar por la moral de la población. La propuesta fue pasando de ministerio en ministerio, de Finanzas a Asuntos Interiores en una época de gran inestabilidad en el gobierno y de continuos cambios de personal. La revolución de febrero pondría finalmente fin a cualquier iniciativa en esta dirección.

Por extraño que nos parezca, no era esta una iniciativa demasiado alejada de las acciones previas del gobierno zarista. Recordemos de un artículo anterior que al iniciarse la Primera Guerra Mundial se prohibió a las empresas privadas la grabación en el frente, concediendo el monopolio al Comité Skobelev. El comité, llamado así en memoria del Mikhail Skobelev, era una organización benéfica nacida durante la guerra ruso-japonesa de 1905. Fue creado por iniciativa de la hermana del general, la princesa Nadezhda Beloselskaia-Belozerskaia. El 14 de abril de 1915 se crea el departamento de cine del Comité –más información (en ruso)-. Su objetivo es la realización de cine de propaganda y la filmación de las acciones bélicas.  Se produce una curiosa paradoja: el Comité dispone del monopolio de grabación pero no de los medios técnicos de realización y distribución y las empresas que sí disponen de estos medios no consiguen permiso para grabar en el frente. El resultado será una muy escasa cantidad de reportajes sobre los frentes rusos -alemán, austríaco y turco- comparado con el frente occidental y el obligatorio entendimiento entre la organización paraestatal y las empresas. El Comité acabó solicitando a los estudios cinematográficos personal y medios para la grabación. A finales de 1916, ante la evidente falta de resultados del Comité Skobelev, se permite por fin la grabación en zona de guerra a las empresas privadas. El Comité realizaría diversas películas de ficción bajo el Gobierno provisional siempre con el objetivo de justificar la necesidad de continuar participando en la guerra contra las potencias del Eje. También grabaría escenas de las revoluciones de febrero y octubre.

Censura gubernamental y eclesiástica

En los primeros años el Ministerio de Asuntos Internos zarista no prestó demasiada atención al cine. Después de todo era considerado poco más que una atracción de feria y todas las películas procedían de otros países, así que confiaban en que allí ya se hubiese practicado la censura por parte de los gobiernos respectivos. Cuando finalmente comenzaron a aparecer películas ‘picantes’ o del ‘género parisino’, como eran denominadas, coincidiendo además con las primeras producciones rusas, se comenzó a prestar una atención especial a las películas proyectadas. Naturalmente, junto a los temas de moral, la preocupación se centraba en lo político. Así, en 1914 el Ministerio lanzó una circular por la que «Los propietarios de teatros no deberán permitir en sus recintos la proyección de películas que pudiesen llamar a la alteración del orden público, ofender los sentimientos religiosos, patrióticos y nacionales.
Los propietarios de establecimientos cinematográficos u otros <..> están obligados a no permitir la proyección de cintas cinematográficas y discos de gramófono con contenido delictivo.
Orden de la circular: prestar especial atención a las películas sobre la vida de los obreros en las que se representan las duras condiciones de trabajo, y también las escenas que puedan instigar a los obreros contra los amos».

Por su parte la iglesia ortodoxa, a través de su Sínodo, estableció en 1915 las condiciones de censura eclesiástica sobre el cine con un largo listado que no me resisto a reproducir:

«1) La representación del Nuestro Señor Jesucristo, la Santa Madre, los Santos Ángeles, los Santos de Dios: no puede ser admisible.
2) La representación del bendito signo de la Santa Cruz: no admisible.
3) El aspecto exterior de las iglesias de todas las religiones y de los monumentos con imágenes de santos: se permite grabar.
4) El aspecto interior de las iglesias, excepto las ortodoxas: se permite grabar.
5a) Se permite grabar el camposanto y el cementerio, siempre que allí no se produzcan escenas inapropiadas para tales lugares y no se escenifiquen escenas con los muertos.
5b) Las tumbas individuales (con la condición indispensable de que estén cerradas) se pueden grabar con la observación indicada en el punto precedente.
5c) Las tumbas abiertas durante los funerales o durante la reproducción de una investigación judicial (cuando es necesario excavar la tumba) no se pueden grabar.
5d) Las fosas comunes en los campos de batalla: no se pueden grabar (exigencia de censura militar).
6a) Los objetos sagrados: el santo Evangelio, el pendón y todos los vasos sagrados: no se permite grabar.
6b) Los iconos, cruces o crucifijos en una esquina de la habitación o en la pared: se pueden grabar, si el mobiliario circundante no es ofensivo para los objetos sagrados.
7) Escenificar cualquier tipo de procesión religiosa: se permite, excepto las procesiones ortodoxas.
8 ) Los oficios religiosos de todas las religiones cristianas: no se pueden escenificar.
9) Las ceremonias y misterios religiosos: no se pueden escenificar (excepto el matrimonio mediante una ceremonia que no sea ortodoxa).
10) La escenificación de personajes religiosos (sacerdotes, monjes, monjas, obispos, patriarcas) no se puede permitir».

Hay que decir en descargo de las autoridades zaristas que no aceptaron esta curiosa lista de las autoridades eclesiásticas ortodoxas. Cabe decir también que impulsó la realización de toda una serie de películas culturales y educativas a través de la compañía de Khanzhonkov.

Evolución entre febrero y octubre de 1917

La relajación de la censura fue utilizada para realizar películas más 'subidas de tono' en lo sexual
La relajación de la censura fue utilizada para realizar películas más ‘subidas de tono’ en lo sexual

La revolución de febrero fue bien acogida por parte de los empresarios del cine rusos. Dejando de lado los aspectos políticos, ideológicos o económicos más generales, el nuevo gobierno eliminaba la amenaza de un monopolio estatal del que hablamos anteriormente, a la par que terminaba con la censura tanto política como religiosa. Las películas con escenas algo subidas de tono o de crítica a la religión y al régimen zarista florecieron durante los siguientes meses. Hasta seis películas diferentes tuvieron como protagonista a Rasputin, por ejemplo.

Lo cierto es que el grado de politización en el mundo del cine, tanto entre empresarios como trabajadores era escaso y su participación en los sucesos de febrero u octubre, nula. Recien terminada la revolución de febrero los empresarios propusieron la creación de una asociación que representase a todo el sector. Dado que la inmensa mayoría de las empresas se encontraba en Moscú, se decidió celebrar allí la asamblea fundacional. La iniciativa partió de la asociación de propietarios de salas de cine de Moscú y en concreto de su dirigente P. Antik. La propuesta recibió el apoyo de los demás sectores empresariales: productores y distribuidores. La primera reunión tuvo lugar el 3 de marzo de 1917. En ella participaron muy pocos representantes de los trabajadores de los estudios y las salas de cine. Participaron unas 300 personas. Se decidió la creación de un comité temporal de la Unión de cineastas en la que participarían cuatro representantes de los empresarios -los propietarios de salas de cine P. Antik y I Guverich, el productor A. Bishov y el importante distribuidor S. Frenkel-. Por parte de los trabajadores se escogió al director V. Viskovski y al jefe del departamento literario del estudio de Ermolev, M. Aleynikov.

La noticia de la reunión tuvo una gran repercusión en el mundo del cine moscovita generando un gran debate, lo que llevó, tres días después, el 6 de marzo de 1917, a la celebración de una nueva asamblea en la que ya participaron cerca de 2.500 personas. A pesar de los esfuerzos de los empresarios por unir a todo el sector en una única organización, hubo una fuerte discusión al respecto. A favor de una única unión hablaron el industrial Perski, el citado Antik y el director de cine M. Bonch-Tomashevski. En contra, además de algún trabajador de estudio y de sala de cine, el guionista Branitski, el actor K. Dzhemarov y los directores Perestiani y Gardin, -en las respectivas entradas dedicadas a estos directores hemos hecho referencia a sus recuerdos sobre estas jornadas-.

Finalmente se decidió la creación de un comité para defender el sector en su conjunto ante las noticias de la creación de un organismo estatal que tratase de todas las artes escénicas, incluyendo el cine, bajo la Sociedad Teatral de Toda Rusia. Se temía que al depender del sector teatral los intereses del cine estarían mal representados si no se participaba en su defensa. El siguiente problema planteado fue la representación de cada sector en dicho comité. Los empresarios defendían que el trabajo y el capital debían estar en pie de igualdad y por tanto tener la misma cantidad de miembros. Al final se decidió que formasen parte del comité: por parte de los productores y distribuidores, I. Kistiakovski (abogado de A. Khanzhonkov), S. Frenkel (distribuidor, presidente de una sociedad de acciones), A. Khanzhonkov (que practicamente no participó en los debates del comité), I. Yorish (abogado de Pathé), M. Aleynikov (a propuesta de los propietarios), R. Perski (productor) y Zh. Shassen (representante de las empresas extranjeras, distribuidor). De los propietarios de salas de cine: P. Antik, F. Platov, A. Busygin y I. Melnikov. De los trabajadores artísticos: I. Perestiani, V. Gardin, M. Bonch-Tomashevski (partidario de la unión con los empresarios) y P. Chardynin (como copropietario de la compañía Kharitonov). De los empleados: S. Luré (redactor de la revista Cine-Fono), I. Gurevich, Khmelvskaia y Dreier. Los representantes de los obreros en el comité fueron: el operador E. Frantsisson, el director G. Azagarov (supongo que por su función habitual de operador) y el operador y miembro del partido bolchevique -rara avis en el mundo del cine- B. Kobozev.

En esta reunión se decidió también la realización de una película sobre los días de la revolución de febrero que sirviese para recoger fondos en favor de los presos políticos que salían en aquellos días de las prisiones. Ya hemos hablado anteriormente de esta película al referirnos a los noticiarios de la época. La película fue montada con materiales aportados por diversas empresas por el director Bonch-Tomashevski.

Un tema tratado tangencialmente que ya vimos también al hablar de Perestiani fue su propuesta de no aprovechar la ausencia de la censura para la realización de películas sensacionalistas de muy baja calidad. La propuesta fue aceptada pero no tuvo absolutamente ninguna repercusión.

Las asociaciones profesionales

Finalmente la propuesta de colocar a todas las empresas bajo la Sociedad Teatral de Toda Rusia quedó en agua de borrajas y por tanto la comisión creada acabó disolviéndose. La importancia de esta jornada radica en que sirve de catalizador no para la creación de una asociación única, sino precisamente para lo contrario: la creación inmediatamente después de la reunión de las primeras asociaciones profesionales. Estas son las más importantes:

-Los trabajadores artísticos fueron los primeros en crear su propia asociación, la Unión de Trabajadores de la Cinematografía Artística [Союз Работников Художественной Кинематографии], SRKhK por sus inciales en ruso [СРХК]. Formaban parte de esta asociación los actores, directores, guionistas, operadores y directores artísticos. Es decir, aquellos que por sus condiciones de trabajo se encontraban por lo general más cerca de los propietarios que de los obreros de los estudios o los empleados de las distribuidoras o salas de cine. Me resulta muy complicado seguir la evolución de esta asociación en esa época tan fluida de la historia rusa. Da la impresión de que hubo fuertes disputas internas. Buena muestra es que sus directivos iniciales, Bonch-Tomashevski, Gardin, Perestiani muy pronto fueron muy críticos con la asociación, a juzgar por sus opiniones en la prensa de la época y en sus memorias. Su primer presidente fue Bonch-Tomashevski, al que ya hemos visto que era partidario de una colaboración estrecha con los empresarios en contra de, por ejemplo, Gardin y Perestiani. Su principal colaborador fue N. Turkin, editor de Vestnik kinematografii, también a favor de la colaboración con los empresarios. Meses después, sin embargo, Bonch-Tomashevski escribió un duro artículo en el que acusaba a la sede de la Unión, el café La décima musa, de haberse convertido en un nido de drogas. Y lo publicó en la revista de Turkin. Gardin, que al parecer fue uno de sus presidentes, diría en sus memorias que sus miembros eran “más bien los agentes de la unión de propietarios”.

Aleksandr Khanzhonkov
Aleksandr Khanzhonkov

-La asociación de los propietarios, la Unión de Sociedades de Editores Cinematográficos [Объединение Киноиздателских Обществ], OKO por sus iniciales en ruso. Su nacimiento se produjo ante el fracaso del intento de crear la unión de todos los sectores del cine, obreros y patronos. Su creación ya había sido propuesta por Antik en la reunión del 6 de marzo, pero había sido derrotada. Ante la nueva situación se optó finalmente por su creación en julio de 1917. Supongo que el nombre se debía a que formaban parte las sociedades que se habían formado previamente de cada uno de los grupos empresariales: productores, distribuidores, propietarios de salas de cine, etc. Así la describía la revista Proiektor:
«OKO es la organización de productores de películas (fabricantes y distribuidores). Pueden ser miembros de OKO los propietarios de estudios, laboratorios, oficinas de alquiler, los representantes en Rusia de empresas cinematográficas extranjeras, y también los directores de las secciones de las citadas empresas y los editores de prensa sobre cine.
El objetivo de la OKO  es crear las condiciones normales para el desarrollo de los intereses artísticos y generales profesionales de sus miembros. Es decir, la OKO no es una unión estrechamente profesional».
Se eligió como presidente a Khanzhonkov y como vicepresidente a Ermolev, pero ambos marcharon pronto hacia el sur para las campañas de grabación en Crimea y se quedó a cargo de la organización el tesorero, S. Luré, editor de Cine-Fono.

También se сreó una pléyade de asociaciones extremadamente específicas, según la profesión:

-La asociación de los mecánicos de cine [Союз киномехаников].
-La asociación de acompañantes al piano [Союз пианистов-иллустраторов].
-La asociación de obreros de empresas cinematográficas [Союз рабочих кинематографических предпрятии].
-La asociación de empleados de salas de cine, distribuidoras y estudios [Союз служащих в кинотеатрах, конторох и ателье].

La efervescencia del periodo llevó en abril a la primera, y creo que única huelga en el sector cinematográfico ruso. Tomaron parte precisamente estos últimos sectores que hemos citado: los mecánicos y trabajadores de los estudios y distribuidoras. En Moscú la huelga afectó a los estudios de Khanzhonkov, Ermolev y Kharitonov.

Grigori Boltianski
Grigori Boltianski

Ante el empeoramiento de las condiciones profesionales, en concreto la falta de material y los cortes eléctricos en todas las ciudades rusas de forma que se llegó a limitar el uso de la electricidad en las salas de cine a tres veces por semana, los empresarios propusieron en agosto de 1917 una nueva asamblea que intentase reunir a todos los sectores en una única unión o al menos una “unión de uniones”. La reunión debía celebrarse a partir de 15 de agosto, en plena campaña de grabación en Crimea, lo que suponía un impedimento añadido a las reticencias de las asociaciones obreras a participar en la reunión convocada por los empresarios. Aunque la propuesta inicial era constituirse en congreso, la gran cantidad de ausencias llevó a que finalmente se constituyesen en conferencia preparatoria. La reunión duró tres días y se celebró en la sala moscovita Ars. Participaron la Sociedad de Propietarios de Teatros Eléctricos de Toda Rusia, la Unión de Propietarios de Oficinas de Alquiler de Películas de Toda Rusia, la OKO, la SRKhK y la Unión Profesional de Empleados de Cine. El primer día se discutieron los problemas materiales del cine, la falta de electricidad y de película y adoptaron una resolución pidiendo el retorno a las condiciones de trabajo normales tan pronto como fuese posible. Mayor interés presenta la intervención el segundo día de Boltianski, miembro del Comité Skobelev y, según Listov, militante menchevique y miembro del Soviet de Petrogrado. Su intervención llevaba por título La Revolución y las nuevas tareas del cine. Enfatizaba la necesidad de la municipalización de los cines para asegurar que la industria se dedicase a tareas sociales y políticas y, en particular, a la producción y distribución de películas pensadas para para extender la cultura y la ilustración entre las masas. Naturalmente estos términos fueron tajantemente rechazados por los empresarios. El tercer día se discutió la situación del cine ruso una vez finalizase la guerra y el gravamen a imponer a las películas importadas. La asistencia a la conferencia fue declinando a medida que pasaban los días, y no tuvo ninguna repercusión práctica dada la evolución de los acontecimientos en los meses siguientes.

El Gobierno Provisional y el cine

La actividad del Gobierno Provisional surgido a partir de la revolución de febrero fue bastante inconsistente. Si se abolió la censura el 10 de mayo parece más bien motivado tanto por cuestiones ideológicas como por el interés en ahorrarse una carga administrativa innecesaria. Su principal actividad se centró en el único organismo estatal relacionado con el cine: el Comité Skobelev. Allí podemos ver la falta de un proyecto claro. El 30 de marzo el gobierno estableció una comisión de investigación sobre dicho comité y el 3 de abril fue colocado bajo la jurisdicción del Ministerio de Educación. En junio produjo el primero de los trece noticiarios que ya vimos al tratar de este tema en una entrada anterior. A finales de ese mismo mes el Comité fue transferido al Ministerio de Asistencia social, para acabar finalmente el 13 de agosto bajo el Ministerio de la Guerra. Esta especie de estatalización se produjo porque en marzo los trabajadores de las secciones petersburguesa y moscovita expulsaron a sus directores. En la nueva dirección seleccionada por el Gobierno Provisional se encontraban Ikov -menchevique-, el teniente Dementev -uno de los participantes en la conferencia de agosto- y el representante del Soviet de Petrogrado Boltianski -en aquella época también menchevique-. El comité se dedicó tanto a la producción de noticiarios, como ya hemos visto, como a la de películas de ficción.

Aunque al principio no tuvo una repercusión apreciable, a la larga todo cambiaría con la revolución de octubre. Como recogía un artículo de noviembre de 1917 de la revista Proiektor:

«Las lineas precedentes ya habían sido compuestas cuando en Moscú se produjeron unos acontecimientos que cambiarán radicalmente el rumbo de nuestras vidas. La duma de la ciudad <…> ha dejado de existir. La actitud de las nuevas autoridades hacia el cine no es conocida». Cual sería la actitud de las autoridades soviéticas en los siguientes cuatro años será precisamente el objetivo de nuestro próximo artículo.

Bibliografía

  • Семён Гинзбург. Кинематография дореволюционной России [Semion Ginzburg. La cinematografía de la Rusia prerevolucionaria]. Es sin duda, a pesar del tonillo hagiográfico soviético la mejor obra para conocer el periodo. Casi toda la entrada se ha extraído de este libro, sea directamente, sea a través de las páginas de Taylor, quién usa extensivamente a Ginzburg.
  • Richard Taylor. The politics of the Soviet cinema 1917-1929. Una muy buena introducción a la historia de la industria y la política cinematográfica en el periodo recogido. Taylor es uno de los mejores especialistas occidentales sobre cine soviético.
  • В.С. Листов. Россия, революция, кинематограф. [V.S. Listov. Rusia, revolución, cinematógrafo] La puesta al día en la historiografía rusa sobre los primeros años de su cine.
  • В.П. Михайлов. Рассказы о кинематографе старой Москвы. [V.P. Mikhaylov. Relatos sobre el cinematógrafo de la vieja Moscú]. Las notas sobre la censura zarista la he sacado de esta obra.

8 comentarios en “Industria y política cinematográfica en vísperas de la revolución de Octubre

  1. Hola, Miguel Ángel. Investigando un poco he visto que se trata de una película hecha en realidad en 1914, aunque en el libro aparezca en la parte en la que se habla de la situación en 1917. Se trata de Раба страстей, раба порока es decir, Esclava de la pasión, esclava del vicio. Y la protagonista es ni más ni menos que Pola Negri. Te paso el enlace de IMDB: http://www.imdb.com/title/tt0209268/. En IMDB dicen que es alemana/rusa. Generalmente el título aparece en polaco. El director lo era, así que quizá sea una producción polaca, aunque en el mismo libro en el que he encontrado la imagen aparece el cartel de la película y es en ruso.

  2. Enhorabuena por tu blog.
    Me tengo por un buen aficionado al cine soviético y ruso pero este blog es deslumbrante y una notable fuente de recursos.
    Gracias.
    Saludos

  3. Para empezar tengo que felicitarte por el blog, es muyyy bueno. Tengo que preguntarte porque no has incluido información sobre Tarkovsky ya que he visto algunas muy buenas películas de el.

  4. Permiso! Sigue una duda que tengo sobre el nombre de una película soviética. Alguién puede ayudarme? Abajo está la descrición, que he escribido en otros blogs, pero ninguno me dió la respuesta. El texto está en portugués, pues soy brasileiro y es una descrición un poco grande, pero se quieras puedo reescribirla en español. Gracias!

    “Procuro pelo título de um filme soviético, fim dos anos 20/começo dos 30. É uma comédia genial que vi na cinemateca do MAM (Rio de Janeiro) há alguns anos, mas esqueci nome e diretor.

    No enredo, dois ladrões estão fugindo da polícia, quando um deles se esconde numa igreja e se disfarça com a roupa do santo no altar. No dia seguinte, os padres abrem a porta da igreja para uma missa e o ladrão, vestido de santo, aparece para a multidão, que começa a acreditar no milagre de sua volta.

    Os padres (curas) tentam desmascará-lo, mas a multidão está cega e acredita no falsário, ainda mais depois que seu comparsa, fingindo estar aleijado, se submete à “cura” do falso santo.

    A partir daí, os padres (pintados o filme todo como capitalistas trambiqueiros) ficam tentando subornar os dois ladrões para eles irem embora da cidade e deixá-los manipular as massas sozinhos, como faziam antes. No fim, os ladrões vão embora num carrão esportivo dado pelos padres!

    Lembro do nome do filme como algo “O dia de São Nicolau”, ou outro santo que não tenho mais idéia. Alguém me ajuda??? Fiquei a manhã toda caçando esse nome e não conseguiu, queria correr atrás dessa pérola!!!”

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