Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.

Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)

Capítulo 3. El surgimiento del cine soviético (1921-1925)

DZIGA VERTOV

Denis Kaufman, estudiante del Instituto de Psiquiatría y Neurología, apasionado de las novelas de aventuras y los manifiestos futuristas, (quien más tarde adoptó el seudónimo de Dziga Vertov) inició su carrera cinematográfica en 1918 en el modesto puesto de secretario del departamento de crónicas del Comité de Cine de Moscú del Narkompros.

Poco después, en ese mismo departamento, pasó a encargarse del montaje del material enviado por los operadores.
Elaboraba los números de «Kinonedelya» (Кинонеделя) [Cine semana] y editaba entregas episódicas de la crónica dedicadas a los acontecimientos de actualidad más interesantes. Así, montó: El aniversario de la revolución [Годовщина революции] (1918), La batalla cerca de Tsaritsyn [Бой под Царицыном] (1920), La exhumación de las reliquias de Sergio de Radonezh [Вскрытие мощей Сергея Радонежского] (1920), El tren del VTsIK [Поезд ВЦИК] (1921) y muchos otros.

Al elaborar los programas y los números especiales, Vertov no se conforma con el montaje mecánico de los fragmentos de película enviados por los operadores y con complementarlos con leyendas informativas (a lo que se limitaba hasta entonces el proceso de montaje de los noticiarios cinematográficos), sino que intenta introducir en este proceso un principio creativo activo. Corta el positivo en fragmentos de un metraje determinado y preestablecido y, al unirlos, consigue que en la mente del espectador surja una cierta sensación de ritmo a partir de la sucesión de los cambios de fragmentos; al experimentar, cambia y varía las proporciones en las que se cortan los fragmentos, logrando ritmos cada vez nuevos.

Así comienza la prolongada y tenaz labor investigadora de Vertov sobre el estudio de las posibilidades emocionales del montaje.

En un principio, los experimentos tienen un carácter formal y a menudo se llevan a cabo al margen del contenido de las imágenes. A Vertov no le interesa tanto el significado de lo que ocurre en el fotograma como el ritmo del movimiento y la sucesión de movimientos. En los pomposos «manifiestos» (en el espíritu de los futuristas) que publica, sueña con un cine de pura dinámica. «¡Viva la geometría dinámica, recorridos de puntos, líneas, planos, volúmenes!», declara Vertov en su primer manifiesto publicado en la prensa, «¡viva la poesía de la máquina que mueve y se mueve, la poesía de las palancas, las ruedas y las alas de acero, el grito de hierro de los movimientos, las muecas deslumbrantes de los chorros al rojo vivo!»
Sin embargo, tras estas frases de tono formalista se escondía una investigación sobre las posibilidades expresivas del nuevo arte. El estudio de las leyes que rigen las construcciones rítmicas elementales en el cine era tan necesario como las escalas para un músico principiante.

Los experimentos de Vertov podrían haber resultado infructuosos si se hubieran detenido en esta etapa abstractamente formal. Resultaron fructíferos, ya que se integraron posteriormente en investigaciones más profundas sobre las técnicas de montaje como medio de construcción compositiva y estilística de la película.

Paralelamente, Vertov intenta experimentar también en una dirección algo diferente. Une fragmentos de material cinematográfico documental, filmados de forma independiente entre sí, en diferentes momentos y lugares, uniéndolos en función de su proximidad temática. Así, por ejemplo, monta estos fragmentos: el descenso a la fosa de las víctimas de la contrarrevolución (las imágenes se tomaron en Astraján en 1918), el relleno de la fosa con tierra (Kronstadt, 1919), la salva de cañones (Petrogrado, 1920), el descubrimiento de las cabezas y el canto de «memoria eterna» (Moscú, 1922). En definitiva, el espectador tenía la impresión de que se trataba de un único acontecimiento, de que todas las secuencias del funeral se habían filmado al mismo tiempo y en un mismo lugar.

De ahí, Vertov llega a la conclusión de que, con ayuda del montaje, es posible crear a partir de imágenes documentales un nuevo tiempo convencional y un nuevo espacio convencional. El montaje comenzó a definirse como un proceso creativo de enormes posibilidades constructivas.

Vertov expone los resultados de sus experimentos en su siguiente «manifiesto».

Yo soy el cine-ojo –afirma en la revista Lef, en el artículo «Kinoki. Revolución»–. Creo al hombre más perfecto que el creado por Adán; creo a miles de personas diferentes a partir de diversos planos y esquemas previos. Soy el cine-ojo.
A uno le tomo las manos más fuertes y más ágiles, a otro le tomo las piernas más esbeltas y más rápidas, a un tercero le tomo la cabeza más bella y más expresiva, y mediante el montaje creo un nuevo hombre perfecto.

El trabajo de Vertov se veía dificultado por el hecho de que los operadores enviaban al departamento de crónicas del Comité de Cine tomas grises e inexpresivas. Siguiendo los viejos patrones establecidos aún antes de la revolución, filmaban en largas tomas de 30 a 40 metros, con planos generales, desde un único punto, sin destacar detalles ni utilizar diferentes ángulos. Las manifestaciones, por ejemplo, solían grabarse desde dos o tres puntos: un plano general de la tribuna y uno o dos planos generales similares de los manifestantes que pasaban por delante, y eso era todo. Este material no se prestaba al montaje, ya que no se tenían en cuenta las posibilidades expresivas de la cámara de cine.

Entonces, Vertov se dirige él mismo con el operador al rodaje y lo organiza de tal manera que el evento quede captado de forma fragmentada, desde distintos puntos y con diferentes planos. Esas mismas manifestaciones se filman no solo con planos generales, sino también con planos medios y primeros planos de los oradores que se suceden en la tribuna, de participantes concretos de la manifestación, de estandartes y pancartas que se mueven en las primeras filas de las columnas; de la orquesta que toca la marcha; de la multitud que se encuentra en la acera, etc. Las tomas se realizaban no solo desde el suelo, sino también desde arriba —desde una plataforma especial—, y no solo desde un punto fijo, sino también desde un vehículo que circulaba al frente de la columna de manifestantes o en su interior.

El acontecimiento cobraba vida en la pantalla, se volvía dinámico. El espectador se sentía como si fuera un participante en la manifestación, que había logrado estar en los lugares más interesantes y verla desde diferentes puntos de vista. Este método de filmación resultaba mucho más difícil para el operador, ya que exigía mayor movilidad, flexibilidad e ingenio.
La situación se complicaba por el hecho de que resultaba difícil desplazar el pesado equipo de filmación con su voluminoso trípode; su instalación en un nuevo lugar requería mucho tiempo, y la «agilidad» de la cámara de cine se quedaba muy por detrás del desarrollo de los acontecimientos. Mientras se instalaba el equipo, los participantes en la manifestación lo percibían, dejaban de comportarse con naturalidad y comenzaban a «posar»; el acontecimiento perdía su naturalidad.

Era necesario «liberar» la cámara de cine, hacerla más maniobrable, acercar su movilidad a la del ojo humano.
Vértov y su hermano y compañero de ideas, el joven operador Mijaíl Kaufman, buscan formas de potenciar esa movilidad. Kaufman fija la cámara al manillar de una motocicleta y, sumergiéndose en el bullicio del tráfico, filma «la vida por sorpresa». Se sube a una vagoneta del teleférico que se extiende sobre el Volkhov y, en movimiento, filma una amplia panorámica de Volkhovstroy. Cava un hoyo en las vías del tren y, escondiéndose en ella, filma el tren que pasa por encima de su cabeza. Se sube a la cima de la chimenea de la fábrica y desde allí capta una vista general del poblado obrero.

Esto no significa que Vertov y Kaufman fueran los primeros en realizar tomas desde puntos tan inusuales. De vez en cuando, en películas de ficción y de paisajes, se podían encontrar ángulos de este tipo. Pero en aquellas tenían carácter de casualidades, de afortunados hallazgos empíricos. Vertov y Kaufman estudian conscientemente las posibilidades del «cine-ojo».

El asunto avanzó considerablemente cuando, en 1923-1924, aparecieron en la URSS cámaras de rodaje portátiles con mecanismo de resorte («Sept», «Kinamo»), con las que se podía filmar sin trípode, sobre la marcha, desde cualquier punto de vista, por insólito que fuera.

Tras lograr los primeros éxitos en la «liberación» de la cámara de cine, Vertov escribió con la pasión que le caracterizaba:

Yo soy el cine-ojo. Yo soy el ojo mecánico. Yo soy la máquina que les muestra el mundo tal y como solo yo puedo verlo. A partir de hoy me libero para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en continuo movimiento. Me acerco y me alejo de los objetos, me meto por debajo de ellos, me subo a ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me estrello a toda velocidad contra la multitud, corro delante de los soldados que corren, me tiro de espaldas, me elevo junto con los aviones, caigo y despego junto con los cuerpos que caen y despegan.

Además de la filmación en movimiento, Vertov estudia diversos tipos de filmación a cámara lenta y acelerada, la filmación inversa y la animación, utilizándolos en sus películas. Vértov proclama que la cámara —el «cine-ojo» [киноглаз (kinoglaz)]— es más perfecto que el ojo humano. Al fetichizarlo y dotarlo de vida, le atribuye una «percepción cinematográfica del mundo» especial, distinta de la humana.

Reduce toda la especificidad del cine a la cámara y al montaje. Todo lo que va más allá de ellos — «proviene del maligno», de la literatura y el teatro, y, al ser ajeno al cine, debe ser expulsado de él. La literatura (el guion) y el teatro (la interpretación de los actores), desde el punto de vista de Vertov, al interponerse entre la vida y la cámara, la distorsionan. En lugar de un reflejo veraz de la vida, el cine artístico, de ficción y de actores cuenta inventos mentirosos sobre ella.

En un artículo publicado a modo de debate en Pravda, aboga por sustituir el arte por la crónica. Pero no deben ser revistas habituales del tipo «Kinonedelya», sino «una verdadera crónica cinematográfica: un rápido repaso de los acontecimientos visuales descifrados por la cámara, fragmentos de energía real (no teatral), reunidos a intervalos en un todo acumulativo mediante una gran maestría del montaje… Solo así podrá ser vista de forma organizada, descifrada para las masas y transmitida a los siglos la Gran Revolución Rusa».

Durante varios años, Vertov libra una tenaz lucha contra el cine artístico y de ficción, comparándolo en sus artículos con la religión y los cuentos de hadas.

El cine dramático es el opio del pueblo –afirma–. El cine dramático y la religión son armas mortíferas en manos de los capitalistas. El guion es un cuento inventado por la literatura sobre nosotros…
¡Abajo los cuentos de hadas burgueses que son los guiones! ¡Viva la vida tal y como es!

Aquí se pone de manifiesto claramente la fascinación de Vertov por las teorías más extremas del Lef-Proletkult.
Las más radicales de ellas propagan la teoría de la «literatura de hechos». Consideran que las viejas formas literarias están desapareciendo y que los géneros dominantes pasan a ser el reportaje periodístico, los diarios, las notas de viajeros y las memorias. Fetichizan el hecho, oponiéndolo a la generalización artística y a la tipificación, que se identifican con la «invención» y la «distorsión de la vida». La facción constructivista del «LEF» va aún más lejos. Niega por completo el arte, considerándolo uno de los «instrumentos de embrutecimiento de las masas en manos de las clases explotadoras».

Siguiendo a los constructivistas, Vertov también afirma en una de sus intervenciones:

El propio término “arte” es, en esencia, contrarrevolucionario.

Sin embargo, estas digresiones teóricas no restan valor a la actividad experimental y creativa de Vertov en el ámbito de la crónica y el cine documental.

Tras organizar un pequeño grupo de personas afines (el grupo, que se autodenominó «kinokami», está integrado por los operadores M. Kaufman [М. Кауфман], I. Belyakov [И. Беляков], A. Lemberg [А. Лемберг], el asistente de dirección I. Kopalin [И. Копалин] y la montadora E. Svilova [Е. Свилова]) y, apoyándose en él, Vertov dirige de hecho el departamento de cine de actualidad de la VFKO y, posteriormente, de Goskino.

Entre 1922 y 1925, los «kinoki» publicaron la revista cinematográfica mensual «Kinopravda» (Киноправда) [Cineverdad] (se publicaron un total de 23 números). En comparación con «Kinonedelya», «Kinopravda» supone un avance significativo tanto en lo temático como en lo formal. Se amplía el alcance de los fenómenos de la vida que se registran: además de los acontecimientos políticos más importantes y de los hechos más significativos del ámbito de la industria, la agricultura y la cultura, en «Kinopravda» se incluyen episodios concretos de la vida cotidiana de los obreros y los campesinos.

Junto a los números, construidos al estilo de «Kinonedelya», a partir de «secuencias» sin relación interna entre sí, Vertov lanza una serie de números temáticos. Tales son los «Kinopravda» dedicados al quinto aniversario de la Revolución de Octubre, a la I Exposición Agrícola de toda la Unión (1925), los «Kinopravda» —«Primaveral», «Pionera»— y otros. Especialmente acertadas resultaron los dos «Kino-pravdas leninistas», el primero de los cuales se publicó en enero de 1925, con motivo del aniversario de la muerte de Vladimir Ilich, y el segundo, unos meses más tarde.

El primer «Kinopravda de Lenin» [Ленинская киноправда] no se parecía a una revista, sino a un gran ensayo cinematográfico de carácter periodístico. Constaba de tres partes, cada una de las cuales estaba dedicada a un tema concreto. En la parte introductoria se mostraba la actividad del Lenin vivo durante los años de la revolución: sus apasionados discursos ante los trabajadores y las tropas del Ejército Rojo, en los congresos de la Komintern, en la inauguración de monumentos a los precursores de Octubre; se mostraba la puesta en práctica de los geniales planes de Lenin para derrotar a los intervencionistas y a las hordas de la Guardia Blanca, para la reconstrucción de la economía nacional y la electrificación del país.

La segunda parte estaba dedicada a la muerte del querido líder y al gran duelo de los pueblos. El espectador veía una interminable procesión fúnebre desde Gorok hasta Moscú, miles y miles de personas sumidas en el dolor —obreros, campesinos, viejos bolcheviques, pioneros—, que desfilaban en una fila interminable junto al féretro en la Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos, y la Plaza Roja sumida en una profunda tristeza el día del funeral de su querido Ilich.

La tercera parte desarrollaba el tema «Lenin ha muerto, pero su causa sigue viva». En ella vemos el llamamiento de Lenin al partido, la materialización de las ideas leninistas en la vida tras su muerte, y los continuos éxitos del país soviético en los frentes económico y cultural.

La película incluía la mayoría de las fotografías tomadas en vida de Ilich y, junto con las impactantes imágenes documentales que reflejaban la puesta en práctica de sus mandatos, llenaban los corazones de los espectadores de una fe ardiente en la indestructibilidad de la revolución y en la victoria del leninismo.

El segundo «Kinopravda de Lenin», que comenzaba con el epígrafe «En el corazón del campesino, Lenin vive», se estructuraba como un relato sobre la excursión de una delegación campesina a Moscú. Junto con los excursionistas, los espectadores visitaban lugares relacionados con la vida y la actividad del líder: el Kremlin, la Plaza Roja, el mausoleo, el Museo de la Revolución. La excursión también visitó fábricas y comedores populares, y se reunió con Nadezhda Konstantínovna Krupskaya, Emelyán Yaroslavski y otros compañeros de Vladimir Ilich. A través de hechos evidentes, los campesinos se convencían de que los designios de Lenin seguían haciéndose realidad.

Los mejores «Kinopravda» fueron auténticamente innovadores, no solo por el material de la vida real y su tratamiento, sino también desde el punto de vista estilístico. En ellos se utilizaban ampliamente primeros planos, ángulos de toma, primeros planos de detalles, montaje en secuencias cortas, montaje paralelo y repeticiones rítmicas.

Estas técnicas hacían que la crónica resultara más expresiva y accesible, y transformaban los noticiarios cinematográficos de meros informativos en publicaciones de opinión.

Sin embargo, a Vertov no le satisfacía trabajar dentro de los límites de la crónica propiamente dicha. En su afán por llevar a cabo su idea de sustituir las películas de ficción por el cine de no ficción, produjo una serie de largometrajes documentales realizados, según la terminología de Vertov, mediante el método del «cine-ojo». La primera de estas películas se titula precisamente Cine-ojo [Киноглаз] (Kinoglaz). Primera serie del ciclo «La vida por sorpresa» [Жизнь врасплох] (1924).

Se trataba de un ensayo cinematográfico de carácter documental: un recorrido impresionista del «cine-ojo» por las calles y recovecos de Moscú. La película se basaba en la contraposición de dos mundos: el nuevo, soviético y socialista, personificado por un grupo de pioneros, y el antiguo, vestigio del modo de vida capitalista, representado por los especuladores del mercado, los asiduos a las tabernas y los niños de la calle. El grupo de pioneros lucha contra los vestigios del pasado, intenta arrancar de sus tenaces garras a un grupo de niños de la calle e incorporarlos a sus filas…!

La elección del tema merecía todo tipo de elogios y —en caso de que la película tuviera éxito— podría servir como una de las pruebas de la fecundidad del camino de Vertov.

Pero en el proceso de trabajo, al autor le preocupa no tanto el tema de la obra —resuelto de manera superficial y poco convincente— como la continuación de los experimentos formales. Muchos recursos no estaban motivados por la trama, parecían forzados, artificiales, y esto imprimió en la película un sello de subjetivismo y arbitrariedad artística.

Partes enteras de Cine-ojo se han realizado mediante el recurso de la filmación inversa: se muestra cómo se forma una hogaza a partir de trozos de pan, cómo se introduce en el horno por una cinta transportadora y sale de allí en forma de trozos de masa, cómo la masa se convierte en harina, la harina en grano, etc. El mismo proceso de transformación inversa se muestra también con el ejemplo de la carne. A partir de trozos de carne se forma una canal, se rellena con vísceras, luego se recubre con piel y, a continuación, se le coloca la cabeza; con un estremecimiento, la canal se transforma en un toro vivo, que sale de espaldas del matadero y se dirige a pastar al prado. Estos trucos cinematográficos provocaban la risa del espectador, pero no contribuían al desarrollo del tema.

Sin embargo, en la película también se pueden encontrar experimentos más racionales que enriquecían la gramática y la estilística de este arte incipiente. En Kino-glaz se aplica ampliamente el método de filmar un acontecimiento en fragmentos cortos desde diferentes puntos de vista. Así, por ejemplo, el izamiento de la bandera el día de la inauguración del campamento de pioneros, que duró en la realidad unos segundos, se dividió en 53 fotogramas y se mostró en la pantalla durante más de un minuto. Mediante el recurso de la «desaceleración». En el libro de A. Belenson [Кино — сегодня] El cine — hoy [Кино — сегодня] (ed. del autor, 1925) se incluye una hoja de montaje detallada del episodio con indicaciones precisas, fotograma a fotograma, del contenido y la duración de cada fragmento. se subrayaba la solemnidad de la vida en el campamento.

Cine-ojo no estuvo a la altura de las esperanzas que el autor había depositado en él. Al recibir una fría acogida por parte del público, desapareció rápidamente de la pantalla. Sin embargo, los experimentos de montaje más logrados que se incluyeron en él no fueron en vano y, posteriormente, pasaron a formar parte del arsenal de recursos expresivos del arte cinematográfico.

Las dos siguientes producciones de Vertov tuvieron que realizarse en respuesta a encargos temáticos de diversas instituciones soviéticas. Así surgieron dos grandes películas de Vertov: ¡Adelante, Soviet! [Шагай, Совет!] (1925) y La sexta parte del mundo [Шестая часть мира] (1926).

¡Adelante, Soviet! se rodó por encargo del comité ejecutivo del Soviet de Moscú como película informativa y de rendición de cuentas con vistas a las próximas elecciones; en ella debía mostrarse la labor de reconstrucción de la economía y las instituciones culturales de la capital de la URSS durante los años de la posguerra. ‘

La sexta parte del mundo, según la idea del cliente de la película —Gostorg1—, se realizó para el extranjero como una película propagandística destinada a popularizar las posibilidades de exportación de la Unión Soviética.

Vértov amplió el encargo, realizando, en lugar del reportaje cinematográfico del Consejo Municipal, un ensayo cinematográfico de carácter periodístico sobre el renacimiento del país soviético, destruido por la intervención militar extranjera y la guerra civil, y, en lugar de una película sobre la exportación, un poema cinematográfico sobre la URSS, que se opone al entorno capitalista y pasa de ser un país agrícola atrasado a un Estado de industria socialista avanzada.
En estas películas, Vertov renuncia por completo al método cronológico-factográfico de presentación del material de la vida y dedica toda su energía a la creación, mediante el montaje, de imágenes documentales y artísticas.

La mayoría de los fotogramas con los que se construyen ¡Adelante, Soviet! y La sexta parte del mundo no están escenificados, sino que fijan hechos reales, extraídos de la vida. Pero en el proceso de montaje, los fotogramas documentales sufren una transformación: se desprenden de los acontecimientos reales que los originaron, de los lugares y momentos concretos de la acción, y se presentan como generalizaciones, como imágenes y, en la mayoría de los casos, como símbolos.

He aquí algunos ejemplos de la película ¡Adelante, Soviet!.

Primer plano: dos manos que se estrechan. No se trata de un apretón de manos concreto entre personas reales, sino (como se desprende del contexto) de un símbolo de la unión entre la ciudad y el campo.

Una cabaña campesina. En la pared, un retrato de Lenin. Del techo desciende una bombilla eléctrica colgada de un cable. El operador la filma con el retrato de fondo. Se conecta la corriente. La bombilla se enciende. Es el símbolo de la «bombilla de Ilich», símbolo de la electrificación del campo.

El escudo del Soviet Municipal se funde con la rueda de un automóvil. La rueda comienza a girar rápidamente. A esto le siguen hileras de automóviles, autobuses y tranvías que circulan a toda velocidad por las calles de Moscú. Es un símbolo del renacimiento del transporte moscovita.

¡Adelante, Soviet! se construyó según los principios del discurso oratorio. Cada título-tesis se ilustraba con fotogramas de contenido afín.

Se desarrolla el tema de la «ruina».

Título: «En las fábricas…»
Tras el título seguían imágenes de empresas inactivas: patios de fábricas cubiertos de nieve, naves vacías, máquinas paradas…
Título: «…en los campos…»
Imágenes: campos cubiertos de maleza, cultivos raquíticos, rostros demacrados de los campesinos.
Título: «… en las ciudades…»
Imágenes: calles urbanas sucias, paredes de casas descascarilladas, vagones de tranvía helados…

Con el mismo método se abordaba el tema de la «reconstrucción». Se mostraban chimeneas de fábricas humeantes, poleas giratorias de máquinas de vapor, un animado tráfico en las calles de la ciudad…

A pesar de la ingenuidad de estos recursos, la película ofrecía una imagen convincente y alegre de los éxitos constructivos del Estado soviético en los pocos años de la posguerra.

¡Adelante, Soviet! fue una obra mucho más madura que Cine-ojo y daba testimonio del indudable talento de Vertov como publicista.

Aún mayor éxito tuvo La sexta parte del mundo. La película se rodó a gran escala.

Los cuantiosos fondos asignados a la producción por el Gostorg permitieron (por primera vez en la historia del cine) organizar más de una decena de expediciones cinematográficas para una sola película. Para La sexta parte del mundo se rodó en todos los rincones de la URSS: desde Leningrado hasta Vladivostok, desde Murmansk hasta Novorossiysk, desde la desembocadura del Pechora hasta las fronteras de Irán. En ella se utilizaron también imágenes de rodajes documentales realizados en el extranjero, de noticiarios cinematográficos extranjeros y de películas etnográficas. En la estructura y la estilística La sexta parte del mundo se percibía una influencia directa de la poética de Mayakovski. Al igual que en los poemas de este último, cada una de las partes de la película tenía su propio tema, claramente definido y de contenido revolucionario, que desarrollaba la idea general de la obra.

La primera parte de la película revelaba la inhumanidad del sistema capitalista. Contrastaba el trabajo duro y agotador de los obreros y la cruel explotación de los pueblos coloniales con la vida parasitaria de las élites sociales, caracterizada por su despilfarro sin sentido del tiempo y sus entretenimientos absurdos.

En la segunda parte, el espectador obtenía una visión figurativa de la diversidad geográfica de la Unión Soviética, sus riquezas naturales y el carácter multinacional de su población.

En la tercera, se mostraba la diversidad de las actividades laborales de los pueblos de la URSS: la caza, la pesca, la agricultura, la industria extractiva y la industria transformadora.

En la cuarta y la quinta se ofrecía una descripción de las posibilidades de materias primas de nuestro país, de la importancia de su exportación, y se hablaba de las vías para establecer vínculos entre la economía soviética y la economía mundial.

En la sexta se desarrollaba la tesis de cómo, utilizando esos vínculos, el partido libra una lucha incansable para transformar la URSS de un país agrario atrasado en una potencia industrial, económicamente independiente y una potencia socialista.

Al igual que en la película ¡Adelante, Soviet!, los intertítulos desempeñaban un papel protagonista en el desarrollo semántico y lógico del tema. Pero no se trataba de frases informativas, descriptivas o periodísticas, sino de estrofas de gran carga emocional, que se intercalaban rítmicamente con imágenes igualmente emotivas y conmovedoras. Los títulos y las imágenes formaban un todo poético unificado.

He aquí, por ejemplo, cómo se estructuraba el fragmento de montaje de la tercera parte de la película.

Los títulos narraban con emoción la inmensidad de los espacios de la sexta parte del mundo:

Desde el Kremlin…
El espectador veía las torres y murallas sagradas del inolvidable conjunto del Kremlin.
…hasta la Muralla China…
En diagonal por la pantalla se extendían los zigzags de la antigua construcción del pueblo chino, que se perdían en la lejanía.
…Desde Novorossiysk…
Ante nosotros se extendía una amplia panorámica del famoso puerto del Mar Negro.
…hasta Leningrado…
El espectador se trasladaba a las orillas de granito del Neva, al Palacio de Invierno y a la Fortaleza de San Pedro y San Pablo, a la gran ciudad de Lenin.
…Desde el faro más allá del Círculo Polar Ártico…
Vimos las frías olas del mar de Barents, la roca cubierta de musgo, el solitario faro sobre ella.
…Hasta las montañas del Cáucaso…
En la pantalla, bajo los rayos del brillante sol del sur, surgía una cordillera nevada, austera y majestuosa, cumbres heladas e inaccesibles, desfiladeros envueltos en una densa niebla.

Tras esta imagen poética de la tierra soviética aparecía una inscripción ampliada de forma llamativa:

Todo está en vuestras manos…

(Por lo anterior quedaba claro que la frase se dirigía a los pueblos de la URSS). Y a continuación, una nueva serie de inscripciones, intercaladas con imágenes:

«Y sus rebaños de vacas…
…cerdos…
…búfalos…
…camellos…
…ciervos…
…linces…
…osos pardos…»

Las imágenes mostraban: enormes rebaños de ganado vacuno; cerdos conducidos por un pastor hacia un nuevo pastizal; interminables rebaños de ovejas; una caravana de camellos atravesando el desierto; un mar de cabezas de ciervo con cuernos ramificados; una ardilla escondida entre el follaje de los árboles; un oso deambulando por un bosque frondoso.
La película estaba impregnada de un poderoso patetismo y una profunda lírica. Cantaba a la belleza y la grandeza de nuestra Patria, a los innumerables dones de su naturaleza, a su pueblo —trabajador y constructor—, a un futuro radiante hacia el que conduce al país el sabio partido de Lenin.

Se trataba de una obra verdaderamente poética: una fusión orgánica de imágenes visuales y verbales, impregnada de una gran idea social.

La sexta parte del mundo recibió buenas críticas. Pravda, Komsomolskaya Pravda e Izvestia expresaron su confianza en el potencial de la corriente del cine documental en la que trabajaba Vertov. Sin embargo, tampoco en esta ocasión logró Vertov asestar un «golpe mortal» al odiado «drama artístico». El público general, educado en el cine narrativo y de ficción (incluido el de los cines de las zonas periféricas), se mostró reservado ante el nuevo género.

En La sexta parte del mundo se puso de manifiesto con especial fuerza que Vertov había roto con la crónica, con el «cine de los hechos», con el principio que él mismo había defendido de mostrar «la vida por sorpresa».

Ya en películas anteriores —Cine-ojo y, sobre todo, ¡Adelante, Soviet!— la mayoría de los episodios habían perdido su carácter factual. Los fotogramas con los que se construyen estos episodios se habían desligado de los acontecimientos reales, habían perdido su veracidad vital directa. El espectador no veía un acontecimiento concreto, sino un mosaico de fragmentos de distintos acontecimientos. Allí donde el mosaico lograba elevarse a la altura de la generalización poética, se transformaba en una imagen artística, es decir, dejaba de ser una crónica.

En La sexta parte del mundo, esta tendencia se lleva hasta el extremo. En la película no hay ni un solo episodio que el espectador perciba como un hecho que realmente ocurre. La película está tejida a partir de fotogramas documentales, fundidos en el proceso de montaje en imágenes artísticas.

Así, partiendo de la afirmación de que el cine de actualidad era el único tipo de cinematografía capaz de reflejar «la vida tal y como es», y de una negación nihilista del cine artístico y del arte en general, Vertov —de forma inesperada para sí mismo— descubrió una nueva forma de arte cinematográfico: el cine documental-figurativo.

Este descubrimiento fue sumamente fructífero y condujo posteriormente a la creación de una gran rama de la cinematografía: el cine documental-imaginativo.

Pero Vertov tardó mucho en comprender que, al separarse de la crónica, se había visto envuelto en los brazos del arte, donde rigen otras leyes de la creación. Seguía convencido de que el carácter documental de cada fotograma individual era garantía de la veracidad de la película en su conjunto. No percibió la diferencia cualitativa entre la maestría del cronista-periodista y la del artista.

En la crónica cinematográfica, cada hecho correctamente seleccionado y fielmente registrado habla por sí mismo; su fuerza reside en su veracidad. Mientras que la película documental debe estar impregnada de un profundo sentido ideológico y contener grandes generalizaciones artísticas. La convicción de tal película, su fuerza cognitiva y emocional, depende no solo de los hechos captados en la película, sino también de su tratamiento: de la maestría del artista, del nivel de su cosmovisión, de la profundidad de su conocimiento de la vida y de la corrección de su método creativo.

Y, en este sentido, Vertov era precisamente muy vulnerable. En su cosmovisión y su método había mucho de inmaduro, subjetivista y erróneo.

Y en aquellos casos en que, como en los «Kinopravda de Lenin», en las películas ¡Adelante, Soviet! y La sexta parte del mundo, Vertov trabajaba sobre temas políticos amplios y claros, y durante el proceso de rodaje y montaje recibía valiosos consejos de especialistas marxistas, lograba crear obras de gran relevancia ideológica y de gran interés artístico.

Pero en cuanto se veía abandonado a su suerte, como ocurrió durante el periodo de trabajo en Cine-ojo y, sobre todo, durante la realización de sus últimas películas mudas —El undécimo [Одиннадцатый] (1928) y El hombre de la cámara [Человека с киноаппаратом] (1929)—, sufría fracasos.

El undécimo, rodado en Ucrania y dedicado a mostrar los logros de la República Socialista Soviética de Ucrania con motivo del undécimo aniversario de la Revolución de Octubre, resultó ser una película insulsa, carente de ideas significativas y de carácter general. No contenía ni una sola imagen fresca y viva, y repetía los recursos formales que Vertov había utilizado en sus películas anteriores.

Un fracaso aún mayor resultó ser El hombre de la cámara [Человека с киноаппаратом].

Concebida como la materialización visual de la plataforma creativa de los «kinokis», como un poema sobre el operador de cine documental y la omnipotencia del montaje, se convirtió en un espectáculo caótico formalmente sin sentido. En la pantalla aparecían fugazmente un hombre con una cámara de cine corriendo hacia algún lugar; las calles de una gran ciudad; los escaparates espejados de las tiendas; una mujer yesera y una mujer en un salón de belleza; una proyector de cine que mostraba una película y una montadora revisando el material negativo; de nuevo un hombre con una cámara de cine, esta vez trepando por la chimenea de una fábrica, y de nuevo la montadora trabajando; poleas de transmisión girando frenéticamente, y una mujer poniéndose una media, etc., etc. En la secuencia de fotogramas resultaba difícil discernir lógica alguna. Montada sin un solo intertítulo, la película se desarrollaba a un ritmo tan frenético que el espectador físicamente no daba abasto para asimilar lo que ocurría en la pantalla y, en ocasiones, sentía vértigo, como si se tratara de mareo. No solo los espectadores comunes y corrientes se negaban a comprender la película, sino también un reducido círculo de profesionales del cine. El experimentalismo se había convertido aquí en su propio contrario: un juego sin sentido y autocomplaciente.

El éxito creativo volvió a sonreír a Vertov solo a mediados de los años treinta, cuando recurrió a un tema leninista cercano y bien conocido y creó una hermosa película poética: el poema cinematográfico sonoro Tres canciones sobre Lenin [Три песни о Ленине].

El camino de Vertov fue complejo y contradictorio; en más de una ocasión fue víctima de sus propios errores. Y, sin embargo, su contribución al desarrollo del arte cinematográfico es significativa y no puede ser subestimada.

El principal mérito de Vertov radica en que fue el primero de los maestros del joven cine soviético en centrar sus esfuerzos creativos en reflejar la vida auténtica y la contemporaneidad revolucionaria, sentando así una de las piedras angulares de los cimientos del nuevo arte cinematográfico, revolucionario y realista, que estaba surgiendo en nuestro país.

En los cortometrajes de propaganda y en las primeras películas de ficción soviéticas, esta realidad se presentaba simplificada, esquematizada y empobrecida. El cine de actualidad tradicional la mostraba gris, aburrida y monótona. En las mejores entregas de «Kino-pravda» y en las películas «¡Adelante, Unión Soviética!» y «La sexta parte del mundo», Vertov revelaba su ímpetu revolucionario, su dinamismo y su orientación hacia el futuro.

El mérito de Vertov radica además en que introdujo en el cine de actualidad un principio creativo activo, desarrollando el potencial inherente a este y incorporando a su arsenal de recursos expresivos muchas técnicas nuevas, algunas descubiertas por él mismo y otras tomadas del cine de ficción: el primer plano, el detalle, el ángulo de toma, el método de rodaje por secuencias, los intertítulos periodísticos, etc. Estos recursos se incorporaron de forma duradera a la práctica del cine de actualidad, transformándolo de un simple medio de información en un periodismo visual.

Continuando en los años siguientes con su labor experimental y alejándose gradualmente de la crónica propiamente dicha, Vertov inauguró un nuevo género cinematográfico: el cine documental figurativo, que se desarrolló tanto en las propias obras de Vertov como, sobre todo, en la obra de sus seguidores documentalistas de la URSS (Kopalin, Karmen y otros) y de países extranjeros (el holandés Joris Ivens, la escuela inglesa de documentalistas).

Con sus mejores películas, Vertov sentó las bases de géneros de la crónica cinematográfica y el cine documental-figurativo como el cine temático y el cine-revista («Kino-pravda»), el cine-ensayo (¡Adelante, Soviet!), y el cine-poema (La sexta parte del mundo).

Todo ello nos da derecho a considerar a Vertov no solo como una de las figuras destacadas de la primera generación de cineastas soviéticos, sino también como uno de los maestros innovadores, participantes activos en la creación de un nuevo arte cinematográfico: el arte cinematográfico del realismo socialista.