Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)
DIRECTORES DE LA RSFSR
Junto a los principales maestros del cine soviético, a los que nos hemos referido anteriormente, en la década de 1920 trabajaban en la RSFSR muchos otros directores de gran talento y capacidad.
Participaron activamente en el proceso general de desarrollo del arte cinematográfico, crearon numerosas películas interesantes y algunos de estos maestros se convirtieron posteriormente en figuras destacadas del cine sonoro. Sin embargo, en la época del cine mudo su papel fue menos relevante.
Una pequeña parte de este grupo la componen directores de la formación prerrevolucionaria. Al principio, la mayoría de ellos se alinean con los «cinematógrafos tradicionalistas» e intentan trabajar en la línea de las orientaciones ideológicas, estéticas, creativas y productivas que predominaban en la cinematografía rusa en vísperas de la revolución. Pero, bajo la influencia de la labor educativa del partido y de la crítica de la opinión pública soviética, revisaron sus puntos de vista y se pasaron gradualmente a las posiciones del nuevo arte cinematográfico socialista.
Mucho más numerosa es la joven generación de directores que llegó al cine ya en la época soviética. Antes había trabajado en el teatro, la pintura o la literatura y se pasó al cine como un arte nuevo, aún en ciernes, de posibilidades creativas ilimitadas. La mayoría de los jóvenes se unió a los innovadores, se consideraba agitadora y propagandista de la revolución, y se esforzaban por buscar nuevas formas de expresar un nuevo contenido ideológico y vital.
A continuación ofrecemos una breve descripción de ambas partes de este grupo de directores de cine mudo, con los apellidos en orden alfabético.
El actor y asistente de dirección del Primer Teatro Obrero de Proletkult, Grigori Aleksandrov [Григорий Александров], comienza a trabajar en el cine en 1924 , cuando, junto con el colectivo de este teatro encabezado por S. Eisenstein, se embarca en la creación de La huelga [Стачкa].
Como colaborador más cercano de Eisenstein en las producciones de Proletkult Hasta el mejor escribano hace un borrón [На всякого мудреца], ¡Moscú, escucha! [Москва, слышишь!], Máscaras antigás [Противогазы], siguió siendo la mano derecha de este destacado artista también en el cine. Participó en la redacción del guion de La huelga, actuó en la película en el papel de un maestro y trabajó como asistente de dirección. Aún más significativa fue su participación en la creación de El acorazado Potemkin [Броненосец «Потемкин»]: interpreta el papel del teniente Gilarovskiy, rueda por su cuenta varias escenas como asistente de dirección (así figura su función en los créditos de la película) y ayuda al director en el montaje de la película.
En el trabajo sobre las siguientes películas —Octubre [Октябрь] y Lo viejo y lo nuevo [Старое и новое]— ya participa en pie de igualdad con el director. Aunque no cabe duda de que el papel principal en la creación de estas películas corresponde a Eisenstein, la contribución de Aleksandrov es tan significativa que en los títulos de crédito iniciales se indica: «Guion y dirección de S. Eisenstein y G. Aleksandrov».
Entre 1929 y 1932, G. Aleksandrov, junto con S. Eisenstein y E. Tisse, viaja por Europa y América, participa en la realización de una película sobre México y en otros proyectos creativos de Eisenstein en el extranjero, y regresa a la URSS ya en la era del cine sonoro.
Así pues, con la excepción de dos guiones escritos por él mismo (La muchacha de un río lejano [Девушка с далекой реки], dirigida por E. Chervyakov [Е. Червяков], y La bella durmiente [Спящая красавица], dirigida por G. y S. Vasíliev), la obra de Aleksandrov en este periodo es inseparable de la de su maestro. Solo en los años del cine sonoro, cuando Aleksandrov se separa de Eisenstein y comienza a trabajar por su cuenta, se pone de manifiesto la singularidad de su individualidad artística. Fue reconocido como maestro del cine soviético no tanto como colaborador de Eisenstein en El acorazado Potemkin, Octubre y Lo viejo y lo nuevo, sino más bien como autor de populares comedias musicales: Los chicos alegres [Веселые ребята], El circo [Цирк], Volga-Volga [Волга-Волга].
Si Alexandrov fue discípulo de Eisenstein, Boris Barnet [Борис Барнет] comenzó su carrera cinematográfica bajo la tutela de otro innovador del cine: Lev Kuleshov.
Estudiante de la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, luego sanitario del Ejército Rojo en el frente sudoriental, y posteriormente alumno de la Escuela Militar Superior de Educación Física en la especialidad de boxeo, Barnet fue invitado por Kuleshov para interpretar el papel de un vaquero en la película Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques [Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков] (1924). Tras desempeñar bien este papel, el actor de cine novel se incorporó al taller de Kuleshov y trabajó en él durante algún tiempo. Sin embargo, insatisfecho con el método racionalista de su director, Barnet lo abandonó al poco tiempo y, tras ingresar en la fábrica cinematográfica «Mezhrabpom-Rus», se incorporó a la producción de Miss Mend [Месс-Менд] (1926).
Se trataba de una película de aventuras en tres episodios, dirigida por F. Otsep [Ф. Оцеп] y basada en la novela de aventuras de Marietta Shaginyan [Мариэтты Шагинян] Miss Mend. Barnet participó muy activamente en la creación de la película: fue coguionista (los otros coautores fueron V. Sakhnovsky [В. Сахновский] y F. Otsep), codirector de Otsep e intérprete de uno de los papeles principales. La película no reportó fama a sus autores, pero para Barnet resultó ser una buena escuela de producción.
Tras Miss Mend, se le encarga una producción independiente: la película Moscú en Octubre [Москва в Октябре] (1927), basada en un guion de O. Leonidov. Concebida como «crónica dramatizada», la película era una recreación cinematográfica de los combates de octubre de 1917 en Moscú, que en cierta medida suplía la ausencia de grabaciones documentales de dichos acontecimientos. Una producción sencilla en cuanto al contenido y modesta en cuanto a la escala, rodada íntegramente en exteriores y, además, en un plazo extremadamente breve (en cuarenta días), Moscú en octubre se proyectó ampliamente en las pantallas durante los días del décimo aniversario de la revolución, consolidando la posición de Barnet como director al que se le podían encomendar tareas de mayor responsabilidad.
Barnet trabajó en este género también en la creación de su siguiente película: La casa de la calle Trubnaya [Дом на Трубной] (1928). Se trataba de un híbrido entre la comedia costumbrista y la excéntrica, dedicado a la denuncia del mezquino esnobismo. Rodada a partir de un guion maltrecho por innumerables revisiones (se consideraba que sus autores eran al menos cinco personas: B. Zorich [Б. Зорич], A. Mariengof [А. Мариенгоф], V. Shershenevich [В. Шершеневич], V. Shklovskiy [В. Шкловский] y N. Erdman [Н. Эрдман]), la película resultó un tanto aburrida y alargada: solo algunos trucos aislados animaban la acción.
Sin embargo, como señalaban los críticos, La chica de la sombrerera y La casa de la calle Trubnaya demostraron que Barnet se había convertido no solo en un director experimentado, que dominaba plenamente los recursos expresivos del cine, sino también en un maestro con un estilo propio, con buen sentido del humor y la habilidad de crear en la película una atmósfera cálida y lírica.
Los aspectos positivos del talento del director se manifestaron con especial plenitud ya en los años treinta, en sus películas sonoras La periferia [Окраина] y Junto al mar más azul [У самого синего моря].
Los homónimos Serguéi y Georgui Vasiliev comenzan a trabajar en el cine en los años 1924-1925.
Se conocieron en la redacción de Sovkino, donde trabajaron varios años como montadores de películas extranjeras. Allí entablaron una estrecha amistad que más tarde daría lugar a la creación de un colectivo creativo bajo el seudónimo de «los hermanos Vasíliev». En la redacción de Sovkino, los Vasíliev remontaron cientos de películas estadounidenses, alemanas y francesas. Este trabajo resultó ser una especie de «universidad del cine», que permitió a los futuros directores estudiar a fondo las técnicas de montaje, así como los estilos de dirección y de interpretación de las diferentes escuelas cinematográficas.
En 1928, los Vasíliev estrenaron su primera película independiente —Hazaña en el hielo [Подвиг во льдах]— un documental sobre la expedición del rompehielos «Krasin» para rescatar a la expedición ártica del italiano Nobile, que había sufrido un accidente. La película se basó en las grabaciones documentales realizadas durante la expedición del rompehielos por operadores-cronicistas soviéticos, y el papel de los «hermanos Vasíliev» se limitó a la elaboración del guion de la película y a su montaje.
Sin embargo, desempeñaron su tarea de manera tan brillante que, tras La hazaña en el hielo, la dirección de Sovkino les encargó la realización de una película de ficción.
Dicha realización fue la película de la época de la Guerra Civil La bella durmiente (1930), basada en un guion de G. Aleksandrov sobre el papel del arte en la era de la revolución socialista. El problema se abordó desde las posiciones del Lef-Proletkult: la película demostraba la «obsolescencia» y el «carácter reaccionario» de formas artísticas como la ópera y el ballet.
En cuanto a la composición, La bella durmiente se estructuró como un «montaje de atracciones» y se rodó con técnicas propias del cine pictórico-de tipaje. La película resultó artificial y fría. Fue recibida con moderación por la prensa y el público, y desapareció rápidamente de las pantallas. Sin embargo, el alto nivel técnico y profesional de la película demostraba que los Vasíliev podían convertirse en buenos directores. Se percibía en ellos una rica inventiva cinematográfica, sentido del ritmo y un dominio excelente del arte del montaje.
Nadie, sin embargo, previó que cuatro años más tarde los «hermanos Vasíliev» serían los autores de una obra artística tan notable, una obra maestra del cine soviético, como fue el famoso Chapaev [Чапаев].
Vladimir Gardin fue el único de los grandes directores de cine prerrevolucionarios que se unió a la revolución en los primeros meses tras el 25 de octubre. Ya desde 1918 comenzó a colaborar con organizaciones cinematográficas soviéticas, ya fuera en «Mezhrabpom-Rus » (1924), en la fábrica de Moscú de Goskino (1925), en la fábrica de Leningrado de Sovkino (1927) o en Belgoskino (1928-1929).
Al igual que en Ucrania, continuó dirigiendo películas de los más diversos géneros, desde una película de carácter sanitario y educativo sobre la lucha contra la tuberculosis (La mansión de los Golubin [Особняк Голубиных]) y películas de aventuras (La reserva de oro [Золотой запас], Cuatro y cinco [Четыре и пять]), hasta una película histórico-biográfica sobre Pushkin (El poeta y el zar [Поэт и царь]) y una melodrama sobre la vida del clero católico (La cruz y el mauser [Крест и маузер]).
Esta versatilidad formaba parte de la tradición de los directores de la generación anterior, y Gardin no veía en ella nada de qué avergonzarse. Sin embargo, no pudo pasar sin dejar huella en su obra, imprimiendo un sello de artesanía en la mayoría de sus producciones.
Forma parte de la dirección del Comité Cinematográfico de Moscú, organiza la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú (hoy VGIK) e imparte clases en ella, rueda los reportajes: El funeral de Sverdlov [Похороны Свердлова], El día de la juventud comunista [День коммунистической молодежи] y cortometrajes de propaganda: 96 horas de formación [96 часов обучения], Hambre… hambre… hambre… [Голод… голод… голод…] (este último en colaboración con V. Pudovkin).
Bajo su dirección, el colectivo de la Escuela de Cine estrena en 1921 la mencionada primera película de ficción soviética de temática contemporánea: La hoz y el martillo [Серп и молот].
En poco más de un año, rodó seis largometrajes en las fábricas de la VUFKU de Yalta y Odesa. Entre ellos se encontraban dramas abstractos y pseudorrevolucionarios al estilo de las películas decadentes y simbolistas de los años 1915 —1916 (Un fantasma recorre Europa [Призрак бродит по Европе], El obrero del metal y el canciller [Слесарь и канцлер], La última apuesta del señor Enniok [Последняя ставка мистера Энниока]) y una adaptación superficial de clásicos de la literatura (El terrateniente [Помещик], basada en el poema homónimo de N. Ogarev), así como películas de aventuras de la época de la Guerra Civil al estilo de las películas del oeste estadounidenses (El atamán Khmel [Атаман Хмель], Ostap Bandura [Остап Бандура]).
A su regreso de Ucrania, Gardin, entre 1924 y 1929, va pasando de una organización cinematográfica a otra.
De las películas de Gardin de la época soviética, solo El poeta y el zar (1927), con guion de V. Gardin y E. Chervyakov, atrajo una gran atención pública. Se trataba de la primera producción cinematográfica soviética sobre Pushkin. En ella se mostraban los últimos años de vida del gran poeta, su enfrentamiento con Nicolás I y su trágica muerte. La película tuvo una notable importancia cultural y educativa, al recordar al espectador algunos hechos de la vida de A. S. Pushkin, realizando una labor importante y útil, mostrando los lugares históricos vinculados al nombre del poeta —Peterhof, el pueblo de Mijáilovskoye, el lugar del duelo del poeta con Dantés— y hablando de su entorno: Zhúkovskiy, Gógol, Krylov.
Sin embargo, ni los guionistas, ni el director, ni el intérprete del papel de Pushkin (E. Chervyakov) lograron cumplir con el objetivo principal de la película: la creación de la imagen del genio de la literatura rusa.
La tragedia del gran poeta quedó reducida a un conflicto familiar superficial. Pushkin fue presentado principalmente como un hombre celoso, que odiaba al zar por una intriga amorosa con su propia esposa. Los autores no lograron presentar al poeta como un genio nacional ruso, un pensador, un artista, un creador.
V. Mayakovski tenía razón al criticar duramente la película y acusar a sus autores de «aprovecharse de la visión más vulgar que se tiene del poeta». Sin embargo, la película atraía al espectador por su tema, su grandiosidad y la envergadura de la producción, y fue una de las más vistas de aquellos años.
A finales de los años veinte, tras las fallidas producciones para Belgoskino 400 millones [400 миллионов] y Canciones de primavera [Песни весны], Gardin abandonó la dirección y pasó a dedicarse a la interpretación.
Ingeniero de formación, Yuri Zhelyabuzhskiy [Юрий Желябужский] comenzó su carrera cinematográfica en 1916 como colaborador del departamento literario de la empresa «Timan y Reinhardt». En 1917 pasó a trabajar como director de fotografía. A partir de 1919, sin abandonar esta profesión, comenzó a dirigir películas.
Durante la Guerra Civil y en los primeros años de la reconstrucción pacífica, Zhelyabuzhskiy rodó numerosas películas de carácter científico y propagandístico: Hidrotorf [Гидроторф] y una serie de otras películas sobre la extracción de turba, una película sobre la industria petrolera, la película didáctica ¿Qué es la biología? [Что такое биология?]. Paralelamente, se rodaron un número considerable de cortometrajes de propaganda: El sueño de Tarás [Сон Тараса], ¿Qué eras? [Чем ты был?], Los niños, flores de la vida [Дети — цветы жизни], El pueblo es el artífice de su propia felicidad [Народ — сам кузнец своего счастья] y El duende agitador [Домовой-агитатор].
Vinculado al colectivo «Rus», Zhelyabuzhskiy, al tiempo que trabajaba en organizaciones soviéticas, participó en la producción de largometrajes artísticos de dicho colectivo: El zarevich Alexey [Царевича Алексея], Las montañas de la vírgen[Девьи горы], Polikushka [Поликушкa] y otras.
En 1923, Zhelyabuzhskiy pasó a trabajar a tiempo completo en «Mezhrabpom-Rus» y, entre 1924 y 1930, dirigió para esta organización y su sucesora, «Mezhrabpomfilm», cerca de diez películas de ficción.
Las que gozaron de mayor popularidad entre el público fueron El registrador colegiado [Коллежский регистратор] (basada en la novela de Pushkin El maestro de postas [Станционный смотритель]) (1925) y la comedia La vendedora de cigarrillos de Moselprom [Папиросница от Моссельпрома] (1924), con guion de A. Fayko [А. Файко] y F. Otsep.
Tomando como modelo a Protazanov y aprendiendo de él, Zhelyabuzhskiy prestaba especial atención al actor. Sin embargo, al carecer de la experiencia y la maestría de Protazanov, no dirigía tanto a los actores como los seguía. Y en aquellos casos en que lograba atraer a grandes maestros del teatro para la producción, y el guion contenía un material ideológicamente acertado y de buena calidad interpretativa, se obtenía una película de calidad.
Un ejemplo de ello es El registrador colegiado, donde el papel protagonista de Simeón Vyrin lo interpretó I. M. Moskvin (quien también fue codirector de la película) . El éxito de El registrador colegiado se debió, ante todo, al gran artista que, basándose en el material de la novela de Pushkin, creó la imagen inolvidable de un hombrecillo al que le arrebatan su único tesoro: su hija. El registrador colegiado fue la mejor obra de Zhelyabuzhskiy, la cumbre de su carrera.
Las películas que dirigió posteriormente fueron: la película etnográfica sobre la vida en Svaneti Dina Dza-Dzu [Дина Дза-Дзу] (1926), con la participación de V. Andzaparidze y A. Vasadze; la adaptación cinematográfica de la novela de Leskov Los viejos tiempos en el pueblo de Plodomasovo [Старые годы в селе Плодомасове], estrenada bajo el título La victoria de la mujer [Победа женщины] (1927), con la participación de V. Toporkov [В. Топорков] y S. Birman; los dramas psicológicos de la vida soviética Ha nacido un hombre [Человек родился] (1928) y No se puede entrar en la ciudad [В город входить нельзя] (1929), con la participación en la primera de I. Moskvin y en la segunda de L. Leonidov, a pesar de la interpretación, en algunos momentos acertada, de los papeles principales, resultaron ser obras mediocres y no llamaron la atención del gran público.
A principios de los años treinta, tras su primera (y no muy lograda) producción sonora —la película Prosperity [Просперити]—, Zhelyabuzhsky abandonó la dirección de cine de ficción y se dedicó a la labor científico-pedagógica en el VGIK, compaginándola de vez en cuando con la realización de películas de divulgación científica.
La llegada de Alexander Ivanovskiy [Александр Ивановский] a la producción cinematográfica fue precedida por sus quince años de trabajo como director de ópera en el Teatro Zimin.
Tras pasar al cine en 1918, se dedicó principalmente a la adaptación cinematográfica de obras clásicas y a temas históricos e histórico-biográficos. De las diecisiete películas mudas que dirigió, solo unas pocas trataban sobre la actualidad (Khveska [Хвеська], Los niños enseñan a los ancianos [Дети учат стариков]) .
Llevó al cine El maestro de postas, de Pushkin (1918), las novelas de I. Turguénev Tres retratos [Три портрета] (1919) y Punin y Baburin [Пунин и Бабурин] (1919), así como el relato de N. Leskov El artista del tupé [Тупейный художник] (la película se estrenó con el título La comediante [Комедиантка], 1923).
A principios de 1924 se estrena su primera película histórica, que causó gran revuelo en aquella época: El palacio y la fortaleza [Дворец и крепость]. (Para más detalles sobre la película, véase la página 180.)
Las películas de Ivanov se caracterizaban por la fastuosidad de su puesta en escena, la pomposidad operística en la construcción de las escenas multitudinarias y el parecido, tanto en el aspecto físico como en el vestuario, de los personajes históricos con la imagen que se tiene de ellos.
En las películas de Ivanovskiy se reconstruyeron con rigor determinados hechos históricos y biográficos. Sin embargo, sería inútil buscar en ellas profundas generalizaciones artísticas, el análisis de las relaciones causales entre los acontecimientos o personajes memorables.
Las películas de Ivanovskiy recordaban a las adaptaciones cinematográficas históricas y literarias de los años prerrevolucionarios. No se trataba tanto de obras artísticas independientes como de ilustraciones cinematográficas de páginas de la historia o biografías de personajes históricos. Carecían de emoción interna, temperamento ni de fervor creativo y, por ello, salvo El palacio y la fortaleza, no gozaron de un éxito significativo.
El principal mérito de Vladimir Petrov [Владимир Петров] en el cine mudo es una serie de películas infantiles.
Alumno de I. O. M. Yuriev en la escuela de teatro del Teatro de Alejandría, posteriormente actor y director en los escenarios provinciales, participante en la Primera Guerra Mundial y luego en la Guerra Civil, V. Petrov, con tan solo veintiocho años, decide dedicarse al arte cinematográfico.
En un primer momento, asiste a cursos privados de cine impartidos por el director V. Viskovskiy y, unos meses más tarde, ingresa en la fábrica de Goskino de Leningrado. Durante dos años trabaja como ayudante de cámara y asistente de diversos directores —V. Viskovskiy, G. Kozintsev, L. Trauberg y S. Timoshenko.
Estudia con ahínco el proceso de producción cinematográfica. Sin embargo, formado en el teatro realista y en el respeto por la creación del actor, Petrov no puede aceptar de ninguna manera el principio de construcción pictórico-montadora de la imagen que imperaba en aquella época en la fábrica cinematográfica de Leningrado.
Y cuando llegó el momento de dirigir su propia película, Petrov aceptó de buen grado una película infantil, considerando acertadamente que en una película para niños son menos admisibles los experimentos formales complejos y que con el público infantil hay que hablar en un lenguaje sencillo y comprensible de imágenes realistas.
La primera película de V. Petrov (dirigida por él junto con otro director novel, N. Beresnev, y basada en un guion de este último) fue La miel dorada [Золотой мед] (1928).
La película narraba la reeducación de niños de la calle en una comuna laboral infantil y fue precursora de una película sonora sobre el mismo tema que aparecería unos años más tarde: la famosa El camino de la vida [Путевки в жизнь]. Los papeles principales los interpretaban con entusiasmo niños sin hogar, encontrados en albergues y entre las ruinas de las casas. El trabajo de dirección presentaba un carácter profesionalmente maduro, aunque en el plano visual (operador: V. Danashevskiy [В. Данашевский]) se podían encontrar rastros de diversas influencias —desde el documentalismo hasta el expresionismo, inclusive.
La segunda película de V. Petrov (dirigida por él junto con M. Khukhunashvili [М. Хухунашвили]) fue la película para niños pequeños Joy y Druzhok [Джой и Дружок] (1928) basada en un guion de los propios directores. La película promovía la educación colectiva de los niños. En ella se mostraba de forma interesante la vida de los jóvenes pioneros de uno de los barrios periféricos de Leningrado.
La película tenía un aspecto elegante y alegre, y los niños la veían con mucho gusto.
En 1929, Petrov dirige su tercera película (esta vez sin co-director ): La dirección de Lenin [Адрес Ленина], con guion de B. Brodyaiskiy [Б. Бродяиский]. La película narraba cómo, tras visitar la casa-museo de V. I. Lenin en la calle Shirokaya, un grupo de pioneros, impresionados por la imagen de Lenin, se dedicaba a realizar buenas obras: organizaba un club infantil y un parque infantil; y, al descubrir que una anciana especuladora explotaba a su sobrina menor de edad, obligándola a mendigar, logra que la niña sea acogida en un orfanato.
Las tres películas de V. Petrov recibieron críticas positivas.
La miel dorada y La dirección de Lenin fueron las primeras películas soviéticas para niños que llegaron a las pantallas extranjeras: fueron proyectadas por comunistas estadounidenses durante una campaña contra el trabajo infantil en las empresas industriales de EE. UU.
La siguiente película de Petrov —una adaptación cinematográfica de la obra de N. Sats [Н. Сац ]y V. Selikhova [В. Селиховa] Fritz Bauer [Фриц Бауэр], con guion del propio director (la película se estrenó en 1930)— era más bien una película sobre los niños que una película para niños. Fritz Bauer estaba dedicada a la lucha revolucionaria en Alemania tras la derrota de 1923 y a la participación en ella de los hijos de los trabajadores. La película mostraba de forma veraz y apasionada la heroica resistencia de los comunistas alemanes ante el avance de la reacción y expresaba la confianza en la victoria final de la revolución.
Sin embargo, al equiparar la interpretación pictórica de la película con la pintura expresionista que predominaba en Alemania en aquellos años, el director y quienes colaboraron con él —el director de fotografía V. Gardanov [В. Гарданов] y el director artístico N. Suvorov [Н. Суворов]— tiñen la película de tonos lúgubres, emocionalmente tensos y sombríos, que le conferían un matiz pesimista.
Tras Fritz Bauer, a partir de la última película muda, de escaso valor artístico, —La presa [Плотина] (1931)—, V. Petrov pasa a abordar una temática «adulta».
La actriz y directora novel del cine ruso prerrevolucionario, Olga Preobrazhenskaya [Ольга Преображенская], trabajó durante los primeros años de la revolución principalmente como profesora en la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú y en centros privados de formación cinematográfica.
No fue hasta 1925 cuando reanudó su actividad como directora. Entre 1925 y 1927 dirigió tres películas infantiles: el cortometraje La verdad de Fedka [Федькина правда] (basado en un guion de A. Pereguda [. Перегудa]) y los largometrajes Kashtanka [Каштанкa] (basado en el relato homónimo de A. Chejov) y Anya [Аня] (basada en los relatos de S. Grigorev [C. Григорьев] «Con una bolsa para la muerte» [С мешком за смертью] y «Anya y Gay» [Аня и Гай]).
Las tres películas son de nivel medio.
Sin embargo, Preobrazhenskaya no considera el trabajo en películas infantiles como el objetivo principal de su carrera, sino como un paso hacia el regreso al cine para adultos. Y, a la primera oportunidad que se le presenta, se embarca en la realización de una película «para adultos».
Dicha película fue Mujeres de Riazán [Бабы рязанские] (1927), con guion de O. Vishnevskaya [О. Вишневская] y B. Altshuler [Б. Альтшулер], una película que resultó ser la producción más popular de la directora. Se trataba de un drama costumbrista sobre la vida en un pueblo ruso en vísperas de la revolución y durante los primeros años posteriores a octubre. Realizada en la tradición realista del Maly Teatr, la película mostraba de forma veraz y detallada la difícil y desamparada situación de la mujer campesina en la Rusia prerrevolucionaria. Los papeles principales de la película fueron interpretados por actrices no muy experimentadas, pero bellas, jóvenes y encantadoras (E. Tsesarskaya [Э. Цесарская], R. Puzhnaya [Р. Пужная]).
El recurso a las pasiones humanas vivas garantizó a Mujeres de Riazán un éxito duradero y sólido entre el gran público, especialmente entre el público femenino. La película se proyectó en las salas durante los años veinte y treinta y, hasta la fecha, se sigue proyectando de vez en cuando en cines de reposición.
Tras Mujeres de Riazán, O. Preobrazhenskaya, que trabajaba desde 1928 junto al director I. Pravov [И. Правов] (n. 1899), rodó las siguientes películas: La ciudad luminosa [Светлый город] (1928), con guion de los propios realizadores; La última atracción [Последний аттракцион] (1929) —guion de los mismos basado en el libreto de V. Shklovskiy— y El Don apacible [Тихий Дон], basada en la novela de M. Sholokhov.
El Don apacible fue la mejor acogida por el público, aunque, lamentablemente, transmitía de forma débil y distorsionada el contenido de la famosa novela de Sholokhov.
Antes de convertirse en director, Ivan Pyrev [Иван Пырьев] recorrió un complejo camino vital.
Hijo de un campesino siberiano, que perdió a su padre en la primera infancia, a los once años comenzó a ganarse el pan: trabajó como recadero para pequeños comerciantes, como ayudante de cocina y como aprendiz en una charcutería. A los quince años se alistó en el frente de la Primera Guerra Mundial, resultó herido y fue condecorado con la Cruz de San Jorge. Tras la Revolución de Octubre, fue anarquista maximalista, luego combatiente del Ejército Rojo en el frente oriental y y como trabajador político.
Todo ello le impidió seguir una carrera académica normal, pero resultó ser esa escuela de la vida que más tarde le resultó muy, muy útil en el arte.
En 1920, el joven de diecinueve años comenzó a trabajar en los escenarios: como actor y asistente de dirección en un teatro infantil de Ekaterimburgo (hoy Sverdlovsk), actor del Primer Teatro Obrero del Proletkult de Moscú, actor del teatro de V. Meyerhold y director de grupos de teatro en clubes obreros.
En 1925, Pyrev se pasa al cine. Durante algo más de tres años trabaja primero como ayudante y luego como asistente del director Y. Tarich, participando en la realización de ocho películas. Al mismo escribió guiones en paralelo, algunos de los cuales fueron llevados a la pantalla por distintos directores.
No fue hasta 1928 cuando consiguió su primera producción independiente: la comedia satírica La mujer ajena [Посторонняя женщина] (1929), basada en un guion de N. Erdman y A. Mariengof.
Se trataba de un panfleto «al estilo de Gógol» que denunciaba las visiones mezquinas sobre las relaciones familiares y cotidianas. La trama sencilla, casi una anécdota, en la que se basaba la comedia, se utilizó como pretexto para retratar « las caras de cerdo» de los antiguos clientes de burdeles, burócratas y habitantes provincianos que acosan a la protagonista de la película por haber infringido su «código moral». Pyrev se desempeñó bastante bien en esta tarea, creando, mediante recursos excéntricos, una galería de máscaras grotescas y llamativas de personas que envenenan la vida del hombre soviético con los miasmas venenosos del chisme. Los personajes positivos resultaron mucho más insulsos, representados de forma superficial y monótona.
A pesar de sus defectos, la película fue acogida con entusiasmo por el público y la prensa. «La primera obra independiente del director Pyrev —La mujer ajena—, escribía el crítico B. Alpers [Б. Алперс], —revela en él a un artista de gran envergadura e interesante por su individualidad, que ya posee una maestría fuera de lo común».
Menos acertada resultó la segunda producción del joven director —también una comedia satírica—: El funcionario del estado [Государственный чиновник] (1931), basada en un guion de V. Pavlovskiy [В. Павловский]. La película se concibió como una sátira mordaz sobre el formalismo, la insensibilidad y la falta de honestidad entre los funcionarios soviéticos, algunos de los cuales aún no se habían desprendido de la mentalidad de los funcionarios prerrevolucionarios.
Realizada en un estilo grotesco y simbólico, como una cadena de sucesos en una institución cerrada y aislada de la vida, la comedia dibujaba un panorama sombrío de un mundo poblado por monstruos morales, canallas y saboteadores. Desprovista de vitalidad, la película se percibía como una caricatura maliciosa de todo el aparato estatal del país soviético.
A pesar de una serie de interesantes hallazgos de dirección y de la magnífica interpretación de M. Shtraukh (que interpretaba al personaje principal de la película, el ladrón y burócrata Fokin), la primera versión de Funcionario fue rechazada y quedó archivada. Solo un año después, tras una profunda reelaboración, la película se estrenó en salas y se proyectó en cines secundarios.
Ya las dos primeras películas revelaron en el joven director un agudo ojo observador y un buen conocimiento de la vida, un gran temperamento y sentido del humor, ingenio y dominio de la técnica de dirección.
Quedó claro que había llegado al cine un nuevo talento, pero un talento irregular, que necesitaba un gran pulido. Junto a brillantes hallazgos de puesta en escena, en las películas de Pyrev se encontraban grandes fallos, que ponían de manifiesto la falta de cultura general y artística del joven maestro.
Solo al cabo de unos años, ya en el cine sonoro, en sus comedias musicales La novia rica [Богатая невеста], Los tractoristas [Трактористы] y La porquera y el pastor [Свинарка и пастух], Pyriev encontró su lugar, su estilo propio, y se convirtió en uno de los directores más populares del cine soviético.
El director, artista y director de fotografía Alexander Razumnyy [Александр Разумный] es uno de los pioneros de la producción cinematográfica soviética.
Tras iniciar su andadura en el cine en vísperas de la revolución, en los primeros años posteriores a octubre se involucra activamente en el trabajo de las instituciones cinematográficas soviéticas. Único comunista entre los directores, Razumnyy ayuda a poner en marcha la producción de películas, participa en la organización del sindicato de trabajadores del cine y dirige cortometrajes propagandísticos.
En 1919 se intenta la primera adaptación cinematográfica de La madre [Мать], de Gorki. Sin embargo, debido a la escasez de película, no se logró terminar la obra, por lo que se proyectó en fragmentos.
Al inicio del periodo de la construcción pacífica, Razumny dirigió una de las primeras películas de temática soviética: el drama El país del sol [Страна солнцевеющая] («La familia Gribushin» [Семья Грибушиных]) (1923), con guion del poeta V. Kamenskiy [В. Каменский]. La película resultó débil desde el punto de vista dramático y ecléctica en su representación visual.
Más acertada fue la siguiente producción del director: la comedia anticlerical de vodevil El comandante de brigada Ivanov [Комбриг Иванов] (1923), basada en un guion de Valero (seudónimo colectivo). El comandante de brigada Ivanov tuvo cierto éxito en las pantallas del país y se vendió a Estados Unidos.
A. Razumnyy pasó los años 1926-1927 en Alemania; a su regreso, rodó su última película muda: la adaptación cinematográfica del relato de Vsevolod Ivanov La isla fugitiva [Бегствующий остров] (1929).
En la realización de todas sus películas, Razumnyy participa no solo como director, sino también como director de fotografía y, en la mayoría de los casos, como escenógrafo.
Realizadas en el espíritu de un «realismo cotidiano» de calidad, que a veces raya en el naturalismo, las películas de Razumnyy, al ampliar el repertorio con producciones soviéticas, contribuyeron a desplazar de las pantallas la producción cinematográfica extranjera.
Yuliy Rayzman [Юлий Райзман], estudiante de la Facultad de Letras de la Universidad de Moscú, inicia su andadura en el cine en 1924 como secretario del departamento de guiones de «Mezhrabpom- Rus».
Pronto cambió este puesto por el de asistente de dirección, primero de K. Eggert [К. Эггерт] en la película La boda del oso [Медвежья свадьба], y después de Y. Protazanov en las películas El juicio de los tres millones y El 41.
El trabajo como asistente de Protazanov resultó ser una buena escuela, que inculcó al futuro director una actitud atenta hacia la base literaria de la película y la interpretación de los actores, así como serenidad y disciplina en el proceso de rodaje.
En 1927, Y. Rayzman, junto con otro director novel, A. Gavronskiy [А. Гавронский], dirige el drama psicológico El círculo [Круг], basado en un guion de S. Ermolinskiy [С. Ермолинский] y V. Shershenevich [В. Шершеневич]. Se trataba de una primera incursión en la que aún resultaba difícil distinguir la personalidad creativa del joven maestro.
Al año siguiente dirige su primera película en solitario: la película histórico-revolucionaria Trabajos forzados [Каторга] (1928), basada en un guion de S. Ermolinskiy, sobre la vida de los presos políticos en los campos de trabajos forzados del Imperio.
La película mostraba la crueldad sádica de las autoridades carcelarias y la lucha aguda y abnegada de los reclusos contra sus verdugos. Se rodó (con L. Kosmatov [Л. Косматов] como director de fotografía) al estilo del expresionismo alemán, de moda en aquellos años: los carceleros se representaban como figuras grotescas y sombrías al estilo de Käthe Kollwitz, mientras que los reclusos parecían «figuritas de niño Jesús», que protestaban histéricamente contra la violencia. Como forma «radical» de protesta, eligen el suicidio.
Desde el punto de vista ideológico, la película era errónea. La sección moscovita de la sociedad de presos políticos criticó Trabajos forzados, por ser una obra que distorsionaba la lucha real de los presos políticos contra el régimen de las prisiones zaristas.
Sin embargo, en cuanto a la maestría de la dirección, la película se realizó con un alto nivel profesional y llamó la atención del público cinéfilo sobre el joven artista. Rayzman demostró una buena cultura de la puesta en escena, un fino sentido del estilo y habilidad para trabajar con los actores.
La estilización expresionista (como se comprobó poco después) resultó no ser en absoluto orgánica para el método creativo de Rayzman.
Su siguiente película, La tierra está sedienta [Земля жаждет] (1929), también dirigida a partir de un guion de S. Ermolinskiy, se diferenciaba notablemente de Trabajos forzados tanto en cuanto a la temática y el material, como en la interpretación dramática, de dirección y de fotografía.
La nueva película narraba la historia de la juventud soviética de los años veinte, su entusiasmo y sus actividades laborales. Cuatro estudiantes de una universidad de ingeniería hidráulica (un ruso, un ucraniano, un judío y un georgiano) realizan unas prácticas profesionales en la tórrida Turkmenistán. Durante el trabajo, los amigos descubren que, mediante unas obras de movimiento de tierras relativamente sencillas, pueden regar los campos de una de las aldeas. A ello se opone el bay, interesado en que los pobres dependan de él para el suministro de agua. Los estudiantes se enfrentan al terrateniente y, tras una serie de vicisitudes, logran involucrar a la juventud local en el trabajo y, con su participación activa, excavar el canal. Las torrentes de agua se precipitan hacia los campos sedientos. Los estudiantes, una vez finalizadas las prácticas, regresan cantando a la universidad…
La película se rodó en tonos alegres, soleados y optimistas, con un ritmo ágil y animado.
Muchos años después, Rayzman se refirió a la película La tierra está sedienta como un fracaso.
No se puede estar de acuerdo con ello. A pesar de la escasa profundidad de los personajes, la película fue, en la época de su estreno, una de las más interesantes sobre la actualidad soviética, especialmente sobre un aspecto tan poco tratado como la vida en las repúblicas de Asia Central.
No es casualidad que La tierra está sedienta se sonorizara y se proyectara durante mucho tiempo en las salas del país como una de las películas sonoras soviéticas más populares.
En 1934 se estrenó en Estados Unidos la película El pan nuestro de cada día [Our Daily Bread], cuyo director —el famoso cineasta King Vidor— declaró a la prensa que no solo el tema, sino también muchas de las escenas de su película surgieron bajo la influencia directa de la película de Rayzman La tierra está sedienta.
Una de las figuras más activas entre los directores de la segunda mitad de la década de los veinte fue Abram Room [Абрам Роом].
Médico de formación, ya en sus años de estudiante se aficionó al teatro, y esta afición cautivó tanto al joven que, tras abandonar la medicina, se convirtió en director.
Tras varias producciones en teatros «de izquierdas», su atención se centró en un nuevo arte: el arte de la pantalla.
La primera producción cinematográfica de A. Room fue la comedia propagandística de cortometraje La carrera por el vodka clandestino [Гонка за самогонкой] (1924), basada en un guion de P. Repnin [П. Репнин]. Se trataba de una película sobre un tema de gran actualidad en aquellos años: la lucha contra los destiladores clandestinos. La producción, de carácter experimental, reveló en Room a un maestro con una peculiar personalidad creativa, con predilección por los recursos de dirección audaces.
Le gustan los ángulos inesperados, el detalle naturalista, la excentricidad en la interpretación de los actores y el montaje trepidante y dinámico.
Room traslada estos recursos a sus siguientes producciones: las películas de aventuras La bahía de la muerte [Бухта смерти] y El traidor [Предатель] (ambas estrenadas en 1926).
La bahía de la muerte (guion de B. Leonidov [Б. Леонидов] basado en la novela de A. Novikov-Priboy [Алексей Новиков-Прибой] En la bahía de Otrada [В бухте «Отрада»]) narraba la guerra civil en la Flota del Mar Negro, las atrocidades de los guardias blancos en el sur de Rusia y la adhesión a la revolución, bajo la impresión de tales atrocidades, de un hombre alejado de la política.
El traidor (guion de L. Nikulin [Л. Никулин] y V. Shklovskiy) era una adaptación cinematográfica del relato de L. Nikulin «El silencio de los marineros» [Матросская тишина]. La trama de la película, deliberadamente enrevesada, se basaba en la revelación gradual de la identidad de un provocador de la policía secreta zarista, que en el pasado había participado en la represión del movimiento revolucionario entre los marineros y que intentaba ocultarlo a las autoridades soviéticas.
Ambas películas mostraban trazas de la influencia de las películas policíacas extranjeras: una intriga aguda, pero superficial, el desprecio por el aspecto ideológico de las obras, la obsesión por los detalles naturalistas, que en ocasiones derivaban en obscenidades (las escenas en el burdel de la película El traidor).
Sin embargo, la intensidad de los conflictos argumentales, el buen trabajo con los actores y el acertado uso de recursos expresivos específicamente cinematográficos garantizaron a ambas películas un gran éxito entre el gran público.
Tras El traidor, Room fue uno de los primeros en abordar una nueva temática: la vida cotidiana soviética contemporánea. A esta temática dedicó sus dos siguientes películas: la comedia Cama y sofá [Третья Мещанская] (Amor a tres [Любовь втроем], 1927) y el drama Los baches [Ухабы] (1928). Ambas películas se basan en guiones de V. Shklovskiy y A. Room. La primera abordaba la cuestión de la libertad en materia de sexualidad, la segunda —el problema de la familia y el matrimonio en el entorno obrero contemporáneo.
Cama y sofá fue objeto de duras críticas por parte de la prensa, ya que la película no solo no condenaba la promiscuidad sexual, sino que se burlaba de ella con bonachona ironía. Los baches, una película más acertada desde el punto de vista ideológico, resultó poco interesante desde el punto de vista artístico.
La obra más significativa de A. Room de los años veinte es su siguiente y última película muda, El fantasma que no regresa [Привидение, которое не возвращается] (1929) . La película se rodó a partir de uno de los mejores guiones de V. Turkin, quien tomó prestado el tema de la novela breve de Henri Barbusse La cita que no tuvo lugar [Le rendez-vous qui n’a pas eu lieu].
Los acontecimientos del guion y de la película tienen lugar en una de las repúblicas sudamericanas. Condenado a cadena perpetua, el líder del movimiento revolucionario de los petroleros, José Real, recibe «veinticuatro horas de libertad» para reunirse con su familia. A José Real le acompaña un agente de policía al que se le ha encomendado matarlo, supuestamente en caso de que intente fugarse. Sin embargo, el agente no logra cumplir su misión: en el último momento, los trabajadores salen en defensa del revolucionario, y José Real pasa a la clandestinidad para liderar la huelga de los petroleros.
Con colores austeros y severos, la película pintaba un cuadro de la hipocresía capitalista: el cruel mecanismo «perfeccionado» de la prisión «cultural», el juego burlón de la «humanidad» de la justicia burguesa, el comportamiento jesuítico del soplón, que anticipa el inminente castigo de un hombre desarmado.
Además de una buena dramaturgia y una brillante dirección, la película se distinguía por el alto nivel de la interpretación: B. Ferdinandov [Б. Фердинандов] en el papel de José Real y, especialmente, M. Straukh [М. Штраух] en el papel del agente de la policía judicial.
También se reproducían de manera excelente la naturaleza y el colorido pintoresco de un lejano país sudamericano (el decorador V. Aden [В. Аден] y el director de fotografía D. Feldman [Д. Фельдман]).
Room no solo dirige películas, sino que también participa activamente en la vida social de los cineastas. Es miembro de la junta directiva de la Asociación de Cine Revolucionario, miembro del consejo editorial de la revista Kinofront, interviene a menudo en debates creativos y discusiones sobre películas, y publica artículos sobre cuestiones relacionadas con el arte cinematográfico.
Partidario de la teoría reflexológica de Bekhterev [Бехтерев], muy popular en aquellos años, y en su afán por comprender científicamente el proceso creativo, intenta aplicarla en el trabajo con el actor y en el estudio de la psicología de la percepción del espectador.
Sin embargo, la falta de una temática propia en Room, su dispersión creativa y su falta de criterio en la elección del material vital y de los recursos artísticos le impiden afianzarse en las primeras líneas, y tras El fantasma que no regresa entra en un largo periodo de vaivenes creativos.
La primera puesta en escena de Grigori Roshal [Григорий Рошаль] fue la película Los señores Skotinin [Господа Скотинины] (1926), basada en la comedia de Fonvizin [Фонвизин] El menor [Недоросль].
Antes de eso —la universidad, los Talleres Superiores de Dirección de V. Meyerhold, la puesta en escena de obras en el Teatro Pedagógico Infantil.
La costumbre de trabajar con niños en el Teatro Pedagógico, al parecer, fue lo que empujó al joven director y a sus guionistas, Vera Stroeva [Верa Строевa] y Serafima Roshal [Серафимa Рошаль], a esa ingenua a la que se sometió la inmortal comedia de Fonvizin en el guion y la película Los señores Skotinin. Con el fin de crear un trasfondo histórico, los autores introducen en la comedia la revuelta de Pugachev, convierten al personaje secundario de Trishka en un revolucionario y en el protagonista de la película, y Milón se convierte en un personaje puramente negativo. Fue un tributo a la «modernización» de los clásicos, tan de moda en aquella época. Y aunque A. Lunacharsky, con el deseo de animar al cineasta novel, pronunció algunas palabras de elogio sobre su primera producción, Los señores Skotinin no fue más que una prueba para obtener el derecho a trabajar en un ámbito artístico nuevo para G. Roshal.
Tras separarse de la 3.ª fábrica de Goskino, donde se rodó Los señores Skotinin, rodó sucesivamente la película histórico-revolucionaria Su Excelencia [Его превосходительство] (1927) para Belgoskino, y el drama basado en material extranjero La salamandra [Саламандра] (1928) para «Mezhrabpomfilm», o melodramas sobre la vida soviética contemporánea como Dos mujeres [Две женщины] (1929) y El hombre del miasteczko [Человек из местечка] (1930) en la fábrica de Odesa de la VUFKU, o el ensayo cinematográfico documental Mayo en Gorlovka [Май в Горловке] (1931) para la fábrica ucraniana de cinechronica.
A excepción de La salamandra, rodada según el guion de A. Lunacharski y G. Grebner [Г. Гребнер], y de Mayo en Gorlovka, rodada según el plan del propio G. Roshal, todas sus películas mudas se realizaron según guiones de V. Stroeva y S. Roshal. La más interesante de las películas mudas de G. Roshal resultó ser La salamandra. Esta película se basaba en episodios trágicos de la vida del científico austriaco, biólogo materialista Paul Kammerer, acosado por los reaccionarios y que acabó quitándose la vida.
La película no solo se rodó a partir de un guion de destacados dramaturgos, sino que también se llevó a cabo a gran escala.
Para la producción se contó con importantes figuras creativas: como codirector, M. Doller [М. Доллер]; como escenógrafo, V. Egorov [В. Егоров]; y como director de fotografía, L. Forestier. El destacado actor alemán Bernhard Götzke interpretó el papel protagonista del profesor Zange, mientras que el joven N. Khmelev [Н. Хмелев] encarnó a su principal adversario, el fascista Karlstein; para los papeles secundarios se invitó a V. Vogel, S. Komarov, A. Chistyakov y N. Rosenel. Parte de las escenas se rodaron en Alemania, adonde se desplazó una expedición especial.
Sin embargo, aunque los guionistas y el director optaron por un género cercano al melodrama, la película en su conjunto resultó estar por debajo de su gran y responsable tema y fue criticada con razón por la prensa.
Un tema serio y novedoso —escribía el periódico Kino— se ha desvanecido, se ha diluido y ha caído en la rutina del género de entretenimiento ya manido.
El público soviético se mostró aún menos satisfecho con otras películas de Roshal: se les reprochaba su vaguedad ideológica, su falta de cohesión compositiva y su eclecticismo. Y estos reproches eran, en gran medida, justificados. El director aún no había encontrado por entonces ni su tema, ni el camino hacia el realismo… Pero aquellos fueron años de búsqueda, y no fueron en vano.
Unos años más tarde, el espectador acogerá con entusiasmo a este talentoso maestro como autor de películas tan interesantes —ahora ya sonoras— como Noche de San Petersburgo [Петербургская ночь], Amaneceres de París [Зори Парижа] y La familia Oppenheim [Семья Оппенгейм].
El escenógrafo y director Cheslav Sabinskiy [Чеслав Сабинский] es uno de los figuras más veteranas del cine ruso. Antes de la revolución participó como director, guionista y escenógrafo en la creación de casi doscientas películas.
A pesar de sus estrechos vínculos con el cine comercial, tras Octubre se niega a seguir a su mecenas, Ermolov, al exilio. Al principio, Sabinskiy se abstiene de colaborar con el poder soviético y continúa dirigiendo películas en cooperativas surgidas a partir de antiguas productoras cinematográficas privadas. Entre 1918 y 1919, dirigió quince largometrajes de ficción: adaptaciones de clásicos, dramas de salón y de la vida cotidiana, y melodramas. Debido a la escasez de película, la mayoría de estas películas no llegaron a la gran pantalla y se perdieron sus negativos.
A partir de 1920, Sabinskiy comienza a trabajar en organizaciones cinematográficas soviéticas y rueda una serie de películas de propaganda: ¡Viva la Polonia Obrera y Campesina! [Да здравствует Рабоче-Крестьянская Польша!], ¡Siembren los campos! [Засевайте поля!] y otras.
A partir de 1924, reanuda su trabajo en largometrajes de ficción y, hasta el final del cine mudo, dirige trece películas. Entre ellas, las que gozaron de mayor éxito fueron: el drama antirreligioso El starets Vasili Gryaznov [Старец Василий Грязнов] (1924), con guion de I. Shpitsberg [И. Шпицберг]; la adaptación cinematográfica del relato de N. Leskov Lady Macbeth del distrito de Mtsensk [Леди Макбет Мцеиского уезда], estrenada bajo el título Katerina Izmailova [Катерина Измайлова] (1926), y el drama El hombre del maletín [Человек с портфелем] (1929), basado en la obra homónima de A. Fayko.
Ninguna de las películas de Sabinskiy supuso un hito. Poco versado en las tareas ideológicas y educativas del arte soviético, y con una inclinación hacia el naturalismo costumbrista, nunca llegó a crear una obra realista de importancia. Sin embargo, gracias a su dominio del oficio y a su conocimiento de las exigencias de la distribución, Sabinskiy realizaba películas «seguras», «de fácil consumo».
Tenían tramas entretenidas, eran sencillas y accesibles en su exposición, y en ellas participaban jóvenes actores dotados de carisma escénico (V. Egorova, N. Simonov y otros) . La mayoría de las películas de Sabinskiy eran muy bien recibidas por el público general. Y Katerina Izmailova gozó de un éxito casi a la altura del de Mujeres de Riazán.
En la era del cine sonoro, Sabinskiy se fue alejando progresivamente de la actividad creativa por motivos de salud.
Uno de los directores más prolíficos de la primera generación soviética fue Yuriy Tarich [Юрий Тарич]. Actor y director de teatro, Tarich comenzó en 1923 su andadura en el cine como guionista. A partir de sus guiones se rodaron las películas La banda de papá Knysh (director A. Razumny) , Los enemigos [Враги] (dirigida por Ch. Sabinskiy), Los lobos [Волки] (dirigida por Leo Mur [Лео Мур]) y otras muchas.
En 1925, junto con E. Ivanov-Barkov [Е. Иванов-Барков], rodó la película Moroka [Морока] (sobre la medicina popular en el pueblo), basada en su propio guion. Tras Moroka Tarich trabajó de forma independiente y, entre 1925 y 1930, creó alrededor de diez películas. La mayoría de ellas se rodaron a partir de sus propios guiones o de guiones escritos por él en colaboración con otros dramaturgos.
Entre las películas de Tarich se encuentran obras de diversos géneros. Aquí hay dramas de la vida soviética contemporánea: Moroka, Las primeras luces [Первые огни] (1925), Los propios y los ajenos [Свои и чужие] (1928), y películas históricas: Las alas del siervo [Крылья холопа] (1926), Bulat Batyr [Булат Батыр] (1928), así como adaptaciones cinematográficas de obras clásicas: La hija del capitán [Капитанская дочка] (1927).
Durante varios años, Tarich trabajó en Belgoskino, donde rodó la primera película bielorrusa La historia del bosque [Лесная быль] (1927) y una serie de otras películas (sobre esta faceta de su actividad, véanse las páginas 522-524). La película histórica Las alas del siervo (guion de K. Schildkret, V. Shklovskiy y Y. Tarich) gozó del mayor éxito.
La agudeza y originalidad de la trama (el destino trágico de un campesino siervo que, durante el reinado de Iván el Terrible, construyó unas alas para volar), la interpretación excepcionalmente intensa del notable actor trágico L. Leonidov en el papel de Iván el Terrible, así como la minuciosidad y la grandiosidad de la puesta en escena, cautivaron al espectador y aseguraron al filme un éxito rotundo.
Las alas del siervo presentaba no pocos defectos: se representaba de forma errónea —desde el punto de vista de la historiografía nobiliaria, aderezada con sociología vulgar— la figura de Iván el Terrible; en la dirección se percibía una fuerte inclinación hacia el naturalismo (en ella se torturaba, se estrangulaba, se azotaba, se echaba agua hirviendo, se apuñalaba, se decapitaba, etc. ). Sin embargo, como espectáculo, la película causó una impresión tan fuerte que parte de la prensa extranjera la incluyó entre las obras maestras del cine mundial. La prensa extranjera la calificó como «la mejor de su género en comparación con las estadounidenses y alemanas del mismo género».
Los rusos nos enseñan —escribía uno de los periódicos berlineses— cómo hay que abordar la historia, cómo hay que tratarla. Se trata de una auténtica filosofía histórica; ni el cine alemán ni el estadounidense habían soñado jamás con utilizar la historia de este modo. Esta película es viva, rebosa acontecimientos —es vertiginosa en su crescendo dramático.
Entre otras películas de Tarich, fueron bien recibidas por el público Bulat Batyr (con guion de I. Zarkhi y Y. Tarich) — sobre la participación del campesinado tártaro en el movimiento de Pugachev — y La hija del capitán (guion de V. Shklovskiy basado en la novela de A. Pushkin), aunque en esta última película había bastantes errores históricos…
Al igual que la mayoría de los demás directores de cine de los años veinte, Evgeniy Chervyakov [Евгений Червяков] llegó al cine procedente del teatro. Es más, antes de dedicarse a la producción cinematográfica, se graduó en la sección de interpretación del Instituto Estatal de Cinematografía de Moscú.
Durante sus estudios y tras finalizar el instituto, Chervyakov trabajó durante dos años como actor y asistente de V. Gardin, participando en las producciones de las películas La cruz y el mauser (ayudante de dirección) y El poeta y el zar (como coguionista, asistente de dirección e intérprete del papel de Pushkin).
En 1927, Chervyakov dirigió su primera película en solitario: La joven de un río lejano [Девушка с далекой реки] (1927), basada en un guion de G. Aleksandrov.
La película resultaba interesante por ser uno de los primeros intentos de los cineastas de abordar la vida cotidiana de la juventud soviética. Narraba la historia de una joven telegrafista procedente de un remoto «rincón perdido». Ella solo se comunica con el mundo exterior a través de los puntos y rayas de la cinta telegráfica. Su sueño más anhelado es visitar Moscú. Y he aquí que el sueño se hace realidad. Llena de impresiones tras su estancia en la gran ciudad, la joven, al regresar a casa, ve con nuevos ojos el mundo que la rodea y, con una energía multiplicada por diez, se dedica a su modesto pero necesario trabajo para el país.
A partir de esta sencilla historia, Chervyakov crea una conmovedora novela cinematográfica lírica, quizás algo sentimental, pero cálida y optimista. La joven de un río lejano supuso no solo la apuesta por un nuevo género, sino también por un nuevo enfoque poético para retratar a la gente corriente de la Unión Soviética.
Chervyakov traslada este enfoque a su siguiente película: el drama psicológico de la vida obrera Mi hijo [Мой сын] (1928), con guion de Y. Gromov [Ю. Громов], N. Dirin [Н. Дирин], A. Turin [А. Турин] y E. Chervyakov. La película narraba las duras vivencias de un marido que descubre que el hijo que ha dado a luz su esposa no es suyo, sino fruto de una relación fortuita con otro hombre. Se produce una ruptura. Pero tras una serie de acontecimientos, entre ellos un incendio durante el cual el marido (de profesión bombero) rescata al niño de un edificio en llamas, supera sus celos y, por el bien del niño, reconcilia a la familia. Se trataba, en palabras del director, de un «estudio lírico» sobre un tema psicológico. El principal logro de la película es la compleja imagen emocional del marido, un hombre sencillo que supo elevarse por encima de los prejuicios cotidianos.
La tercera producción de Chervyakov fue la película histórica El pico de oro [Золотой клюв] (1929) basada en la novela homónima de Anna Karavaeva [Аннa Караваевa], ambientada en la época de Pablo I. La película narraba el trabajo forzado de los obreros de la fábrica zarista en Altai y su intento de rebelión contra el arbitrario poder de la administración. La película resulta menos lograda que las anteriores, ya que, concebida en el género de la «narración lírica» sobre el pasado, no logró transmitir el contenido heroico-épico de la novela de Karavaeva.
Tampoco resultó muy convincente la última producción muda de Chervyakov: la adaptación cinematográfica de la novela de K. Fedin Las ciudades y los años [Города и годы] (1930), con guion de N. Zarkhi y E. Chervyakov. La película no transmitía ni la complejidad de los personajes ni la atmósfera densa y cargada de tormentas sociales de la novela.
Durante la época del cine mudo, Chervyakov no logró crear grandes obras cinematográficas. Sin embargo, La chica de un río lejano y Mi hijo revelaron en él a un artista talentoso con una visión romántica del mundo y un estilo emotivo, lírico y poético.
Sergey Yutkevich [Сергей Юткевич] comenzó su carrera artística a los quince años.
Antes de dedicarse al cine, trabajó durante varios años en el teatro como escenógrafo, actor y director: en el Teatro de Marionetas de Kiev, en el Teatro de Comedia Musical de K. Mardzhanov, en el excéntrico Teatro de Foregger y en el conjunto de variedades «La blusa azul». En 1922 participó en la antología de FEKS titulada Excentricismo.
Al incorporarse al cine en 1925, Yutkevich colaboró en la prensa cinematográfica como artista, crítico y autor de ensayos sobre actores de cine extranjeros y soviéticos; escribió guiones de películas propagandísticas y dirigió (junto con S. Grunberg) el cortometraje ¡Enciende la radio! [Даешь радио!] (1925). Posteriormente, ingresa en la primera fábrica de Goskino. En la fábrica trabaja como dibujante y asistente de dirección de A. Room en las películas El traidor y Cama y sofá, y no es hasta 1928 cuando consigue su primera dirección en solitario.
En la época del cine mudo, a Yutkevich solo le fue posible realizar dos películas: Encajes [Кружева] (1928) y La vela negra [Черный парус] (1929). Ambas películas estaban dedicadas a la vida de la juventud soviética.
En Encajes (con guion de Y. Gromov, S. Yutkevich y V. Legoshin) se narraba cómo, en una fábrica de encajes, a raíz de una labor mal orientada de la Komsomol y el club, un joven obrero se aleja del colectivo y se convierte en un gamberro. Más tarde, bajo la influencia del amor por una joven de la Komsomol que intenta enderezarlo, el joven se involucra en la elaboración del periódico mural y, poco a poco, se convierte en activista.
La vela negra (guion de K. Feldman [К. Фельдман] y G. Zelondzhev-Shipov [Г. Зелонджев-Шипов]) estaba dedicada a la vida de un pequeño pueblo pesquero y a la lucha que se libraba en él entre la cooperativa del Komsomol y un empresario privado que había reunido a su alrededor a los peores elementos del pueblo. Tras una serie de vicisitudes, se desenmascaran las maquinaciones delictivas del empresario, y la cooperativa del Komsomol incorpora a sus filas a toda la juventud.
Por el esquematismo argumental y el carácter abiertamente periodístico, ambas películas se asociaban con los sketches de propaganda «blusasazules» y las primeras obras teatrales de Tramov. Sin embargo, el director revela en ellas su elevada cultura pictórica, su habilidad para trabajar con actores de la escuela excéntrica y un excelente sentido del ritmo en el desarrollo de la acción y el montaje de las películas.
En sus películas actúan jóvenes intérpretes de gran talento: N. Shaternikova [Н. Шатерникова], B. Poslavskiy [Б. Пославский] y B. Tenin [Б. Тенин], quienes posteriormente también actuaron en las películas sonoras posteriores de Yutkevich.
La crítica cinematográfica elogió Encajes y La vela negra por el buen gusto en la composición de los planos, los ángulos refinados y el lenguaje metafórico. Sin embargo, el gran público acogió las películas sin entusiasmo. El propio Yutkevich las clasificaba como obras «poéticas» y consideraba que el centro de gravedad de su trabajo en aquellos tiempos residía «en la representación amorosa de una peculiar rima cinematográfica de lo que los cineastas denominan aburrido — la vida cotidiana».
Un aspecto positivo del método creativo del joven maestro fue su apuesta por la temática contemporánea y la representación de la transformación del ser humano en el contexto soviético. Pero estas tareas se abordaban por la vía de una «rima cinematográfica». De ahí el desinterés del público hacia las películas de Yutkevich, sin excluir a la juventud a la que iban dedicadas.
Mis dos primeras películas —dijo más tarde Yutkevich— emocionaron a un pequeño número de espectadores, y eso principalmente a especialistas en cine. … Mi ansia de público se vio frenada de alguna manera, no se sació del todo, y, como es natural, empecé a preguntarme: ¿qué me impide crear una obra que realmente conmueva a millones de personas?.
Encontró la respuesta a esta pregunta en los años treinta, cuando creó grandes películas realistas (ya sonoras) como Contraplan [Встречный] (en colaboración con Ermler), El hombre del fusil [Человек с ружьем] y Yakov Sverdlov [Яков Свердлов].
Para completar el panorama
Entre los directores no mencionados anteriormente, cabe mencionar a una serie de cineastas que, en mayor o menor medida, se destacaron en la década de los veinte.
Entre ellos se encuentran:
Viacheslav Viskovsky [Вячеслав Висковский] —director de la generación prerrevolucionaria, que rodó entre 1915 y 1918 cerca de cuarenta películas. A su regreso de la emigración en 1924, realizó cinco películas, entre las que destacan las películas histórico-revolucionarias Los partisanos rojos [Красные партизаны] (1924) y El 9 de enero [Девятое января] (1925). En 1928, Viskovskiy se jubiló.
Mark Donskoy [Марк Донской], un director novel que rodó a finales de los años veinte dos películas junto con otro joven director, M. Averbakh [М. Авербах]: En la gran ciudad [В большом городе] y El precio de un hombre [Цена человека] (1928). Más tarde, ya en solitario, creó otras dos películas mudas: La ciudad ajena [Чужой город] (1930) y Fuego [Огонь] (1931). Ninguna de estas películas tuvo una repercusión pública significativa, pero atestiguaban el indudable talento del joven artista, que ya dio sus frutos en el cine sonoro.
Los futuros creadores de El diputado del Báltico [Депутат Балтики] y El miembro del Gobierno [Член правительства], Aleksandr Zarkhi [Александр Зархи] y Iosif Kheyfits [Иосиф Xейфиц], que solo lograron rodar dos películas en la época del cine mudo: Viento en la cara [Ветер в лицо] (1930), basada en la obra del Teatro de Leningrado Los días se desvanecen [Плавятся дни] (autor de la obra: N. Lvov [Н. Львов]), y Mediodía [Полдень] (1931), basada en un guion propio escrito a partir de materiales de K. Vinogradskaya. Ambas películas no fueron más que una «primera incursión» de los jóvenes artistas, pero ya en estas primeras obras, especialmente en la película Viento en la cara, se puede apreciar el profundo interés de los jóvenes directores por la psicología de sus contemporáneos y por el minucioso trabajo con el actor, cualidades que se revelaron con tanta fuerza en sus mejores películas sonoras.
El director comunista, participante en la de la Guerra Civil, Alexander Ivanov [Александр Иванов], rodó una película —La línea oblicua [Косая линия] (1928)— junto con el director O. Gallay y cuatro en solitario: La luna a la izquierda [Луна слева] (1928), El transporte del fuego [Транспорт огня] (1929), Hay un capitán [Есть капитан] (1930) y Tres soldados [Три солдата] (1932). Las películas no superaron el nivel medio. Los que más llamaron la atención del público fueron La luna a la izquierda —adaptación cinematográfica de la obra homónima de Bill-Belotserkovsky [Билль-Белоцерковский], que causó gran revuelo en aquellos años— y la película de aventuras El transporte del fuego, con guion de A. Zarkhi, I. Kheifits y A. Ivanov, sobre la labor clandestina de las brigadas obreras bolcheviques en vísperas de la revolución de 1905.
El escenógrafo y director Evgeniy Ivanov-Barkov [Евгений Иванов-Барков], que dirigió (junto con Y. Tarich) la película Moroka y cuatro películas en solitario: Mabul [Мабул] (1927), basada en la novela de Sholem Aleichem El diluvio [Потоп]; la adaptación cinematográfica de la obra de A. V. Lunacharski Veneno [Яд] (1927), sobre la vida de la juventud soviética; el drama costumbrista sobre la vida obrera contemporánea Los héroes de la fundición [Герои домны] (1928), basada en la novela de N. Lyashko El alto horno [Доменная печь], y el melodrama antirreligioso Judas [Иуда] (1930), con guion de P. Blyakhin. Ninguna de las películas de Ivanov-Barkov causó sensación, pero todas ellas fueron bien recibidas por el público general.
Vladimir Kasyanov [Владимир Касьянов], director con experiencia anterior a la revolución, que entre 1912 y 1918 rodó más de veinte películas. En el cine soviético, creó varios cortometrajes propagandísticos, así como una serie de largometrajes de ficción, entre los que tuvieron más éxito que otros las adaptaciones cinematográficas de los relatos de B. Lavreniev [Б. Лавренев]: «Relato sobre una cosa sencilla» [Рассказ о простой вещи] (la película se estrenó con el título Léon Couturier [Леон Кутюрье], 1927) y El séptimo compañero [Седьмой спутник] (1928). A partir de 1930, Kasianov abandonó la dirección y se dedicó a tareas administrativas.
El artista y director Boris Mikhin [Борис Михин], quien inició su carrera como director en 1917 con la realización (en colaboración con I. Ivonin [И. Ивонин]) de la película de carácter artístico y periodístico El zar Nicolás II, autócrata de toda Rusia [Царь Николай II, самодержец Всероссийский]. En 1918, V. I. Lenin recomendó enviar esta película a los Estados Unidos para que los estadounidenses conocieran la vida de la Rusia prerrevolucionaria. En la década de los veinte, B. Mikhin realizó cinco películas, de las cuales destaca la de aventuras Abrek Zaur [Абрек Заур] (1926), basada en un guion de I. Bey-Abay [И. Бей-Абай] y centrada en la lucha de los chechenos contra el autocrático régimen zarista.
Pavel Petrov-Byтов, quien dirigió siete películas mudas entre los años veinte y principios de los treinta, de las cuales la más lograda fue la adaptación cinematográfica del relato de A. Gorki Caín y Artiom [Каин и Артем] (1929). Trasladada a Francia, Caín y Artiom fue montada en París bajo la dirección de Abel Gance.
Semion Timoshenko [Семен Тимошенко], quien rodó durante la era del cine mudo un cortometraje y seis largometrajes de ficción; de ellos, los que más llamaron la atención del público fueron las películas de la época de la Guerra Civil: Dos blindados [Два броневика] (1928), con guion de V. Shklovskiy y S. Timoshenko; El motín [Мятеж] (1929), con guion de M. Bleyman y S. Timoshenko, basada en la novela homónima de D. Furmanov; y La conspiración de los muertos [Заговор мертвых] (1930), con guion de N. Tikhonov y S. Timoshenko.
Ilya Trauberg [Илья Трауберг] es el director de dos películas mudas: El Expreso Azul [Голубой экспресс] (1929), con guion de L. Ierikhonov y P. L. Trauberg, y Un caso particular [Частный случай] (1933), con guion de I. Trauberg y N. Chukovskiy. El Expreso Azul, dedicada al movimiento revolucionario en China, gozó de un éxito considerable tanto en nuestro país como en el extranjero; en 1931, la película fue sonorizada en París.
Boris Chaikovskiy [Борис Чайковский] —director de la generación prerrevolucionaria— realizó entre 1911 y 1918 cerca de medio centenar de películas. En la época soviética, dirigió cinco cortometrajes propagandísticos y cuatro largometrajes de ficción. La más exitosa de todas fue la película de aventuras revolucionarias de la época de la Guerra Civil En la retaguardia de los blancos [В тылу у белых] (1925), con guion de N. Agadzhanova-Shutko.
Konstantín Eggert [Константин Эггерт] —actor y director de teatro y cine— realizó entre 1926 y 1928 cuatro películas, entre ellas: La boda del oso [Медвежья свадьба] (1926), adaptación cinematográfica de la obra homónima de A. V. Lunacharski (escrita a partir de la novela de P. Mérimée Lokis), La casa de hielo [Ледяной дом] (1928), adaptación cinematográfica de la novela homónima de N. Lazhechnikov [Н. Лажечников], y El señor cojo [Хромой барин] (1929), basada en la novela homónima de A. Tolstói.
Cabe destacar también las apariciones esporádicas como directores de películas mudas de dos figuras destacadas del teatro soviético: el actor y director I. I. Okhlopkov y el director Alexei Popov.
Okhlopkov realizó entre 1927 y 1930 tres películas: la comedia grotesca basada en la realidad soviética contemporánea Mitya [Митя] (1927), con guion de N. Erdman, la comedia-panfleto El apetito vendido [Проданный аппетит] (1928), con guion de N. Erdman y A. Mariengof basado en el panfleto literario homónimo de Paul Lafargue, y la epopeya histórico-revolucionaria El camino de los entusiastas [Путь энтузиастов] (1930), con guion de G. Pavliuchenko y N. Okhlopkov.
Ninguna de estas películas se ha conservado, por lo que solo es posible formarse una opinión sobre ellas a partir de sus libretos, de las escasas reseñas de la prensa y de los recuerdos orales de unos pocos contemporáneos que tuvieron la oportunidad de verlas en la gran pantalla.
A juzgar por estos materiales, las dos primeras películas, realizadas bajo la clara influencia de las obras cómicas de V. Meyerhold, en un estilo marcadamente convencional y grotesco, fueron percibidas como curiosos experimentos en el ámbito de la comedia cinematográfica excéntrica. Daban testimonio del talento y la originalidad del talento directorial de Okhlopkov, suscitaron una valoración contradictoria por parte de la prensa y fueron recibidas con perplejidad por el público. En cualquier caso, cabía esperar del joven cineasta nuevas películas, más maduras, dentro del mismo género.
En su tercera producción —la epopeya condicional y simbólica El camino de los entusiastas— abordó un gran tema político-filosófico e intentó resolverlo mediante «cine intelectual». Y en este camino sufrió una dura derrota.
Según la explicación de los autores de la epopeya, esta debía ofrecer una «explicación cinematográfica de las principales consignas políticas» sobre las relaciones entre la clase obrera y el campesinado en las distintas etapas de la revolución. Quienes han visto la película afirman que en El camino de los entusiastas había muchas ideas interesantes de dirección que confirmaban el talento del joven realizador.
Pero, en el plano ideológico, la película resultó tan ingenua, y rebosante de tantos errores políticos elementales que, a pesar de las múltiples modificaciones, nunca llegó a estrenarse.
Desanimado por el fracaso, Okhlopkov renunció a seguir ejerciendo como director de cine, limitando su trabajo en el cine a apariciones como actor en películas de otros directores.
A. Popov llevó al cine dos comedias: Dos amigos, un modelo y una amiga [Два друга, модель и подруга] («Las extraordinarias aventuras de Akhov y Makhov» [Необычайные приключения Ахова и Махова], 1927), con guion de A. Popov y M. Karostin, y Un gran problema [Крупная неприятность] (1930), basada en su propio guion.
La primera de ellas resultó ser una de las mejores películas soviéticas, que sentó (junto con la película de Protazanov Don Diego y Pelageya, estrenada un mes más tarde) las bases de la comedia cinematográfica realista soviética basada en temas contemporáneos. Se trataba de una película cómica y alegre, con elementos satíricos, que narraba las desventuras de dos obreros inventores, su lucha contra los nepman y los burócratas, y la ayuda que les prestaba la comunidad del Komsomol, junto a la cual los inventores logran la victoria.
En la película se encontró la combinación adecuada de contenido cotidiano y recursos excéntricos, y los personajes de los protagonistas —Akhov y Makhov— se construyeron como una especie de paralelo paródico a los personajes cómicos del cine muy populares en aquellos años: el alto y delgado Pat y el bajito y rechoncho Patashon. La película fue interpretada con gran vivacidad por los actores, cautivaba con su tono alegre y optimista y fue muy bien recibida por el público.