Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 2. El nacimiento del cine soviético (1918-1921)
PELÍCULAS DE PROPAGANDA
El tercer tipo de películas que surgió y se desarrolló durante los años de la guerra civil fueron las denominadas «películas de propaganda» [агитки (agitki)]. Constituían la versión cinematográfica de aquel arte propagandístico soviético, móvil y capaz de responder con rapidez a las exigencias políticas del momento, que había cobrado vida con el vertiginoso curso de la revolución, especialmente con los acontecimientos de la guerra civil.
En esos años difíciles para la joven República Soviética, se incorporaron a la labor de propaganda los artistas más avanzados y cercanos al pueblo de todas las disciplinas y ramas del arte. V. Mayakovski, Demian Bednyi y A. Serafimovich trabajaban activamente en la prensa bolchevique: escribían poemas periodísticos, ensayos y corresponsalías desde el frente. Mayakovski, junto con el artista M. Cheremnykh, organiza las famosas «Ventanas de ROSTA», y florece el extraordinario arte del cartel político soviético. Se crean brigadas de propaganda en el frente, en las que participan, al mismo nivel que los trabajadores políticos, poetas, cantantes y músicos.
En las principales estaciones de ferrocarril y muelles de transbordadores se instalan puestos de propaganda que, además de mítines, charlas y lecturas de periódicos, organizan conciertos, audiciones de discos y proyecciones de películas.
En las zonas cercanas al frente y en las regiones más remotas del país, los trenes y barcos de propaganda e instrucción del Consejo Central de los Sovietos (VTsIK) llevan a cabo una labor similar.
En toda esta actividad, allí donde la situación lo permitía (disponibilidad de equipos, posibilidad de obtener películas), el cine ocupaba un lugar destacado.
Durante las sesiones de cine se proyectaban principalmente noticiarios y películas de propaganda industrial. Se veían con interés y resultaban útiles. Pero eso no era suficiente.
Se necesitaban películas que explicaran de forma figurativa las consignas políticas más importantes y las tareas actuales del partido y del Estado soviético.
Así surgió la idea de producir películas de ficción escenificadas —«carteles» cinematográficos, películas-«folletos»— vinculadas a campañas políticas y fechas revolucionarias.
Se trataba de obras abiertamente periodísticas, cuya clara función agitadora se desprendía de los propios títulos: ¡Proletarios de todos los países, uníos! [Пролетарии всех стран, соединяйтесь!], Esta será la última y decisiva batalla [Это будет последний и решительный бой], Revolucionarios, mantengan el paso [Революционный держите шаг].
Se estrena una gran serie de películas con motivo del primer aniversario del Ejército Rojo (1919): La estrella roja [Красная звезда], ¿Qué fuiste? [Чем ты был?], Padre e hijo [Отец и сын], El camarada Abram [Товарищ Абрам].
Estas películas explican los objetivos liberadores del Ejército Rojo, lo que lo distingue de la soldadesca zarista, y llaman a la juventud a alistarse en las filas de los defensores armados de la patria socialista. A este grupo de películas se suman títulos que promueven el entrenamiento militar general (Vsevobuch [Всевобуч], Noventa y seis [Девяносто шесть]), que luchan contra la deserción (Mitka el fugitivo [Митька-бегунеп]) y que denuncian las condiciones en las zonas capturadas por la Guardia Blanca (En el reino del verdugo Denikin [В царстве палача Деникина]).
Grabación de la película 96 aprovechando un mítin en la Plaza Roja. Delante de Lenin, con peluca, uno de los actores
En ocasiones, las películas de propaganda explicaban las tareas militares más inmediatas a las que se enfrentaba el pueblo soviético en los momentos más críticos de la guerra civil. Así, por ejemplo, se estrenaron películas con motivo de la ofensiva de Yudenich contra Petrogrado (Proletargrado en defensa de la revolución [Пролетарград на страже революции]), ante el peligro que amenazaba a Járkov (En ayuda del Járkov rojo [На помощь красному Харькову]), y durante la ofensiva de los polacos blancos (Los señores asaltantes [Паны-налетчики], ¡Viva la Polonia obrera y campesina! [Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!]).
Las películas de propaganda instaban a la población a entregar las armas (La última bala [Последний патрон]), a recoger ropa de abrigo para el frente (¡Todo para el frente! [Все для фронта!]), a cumplir con la requisición de alimentos (Los niños enseñan a los ancianos [Дети учат стариков]) y a luchar contra la ruina económica (Reparen las locomotoras [Чините паровозы], Siembren los campos [Засевайте поля]). Hacían un llamamiento a la lucha por la paz (Guerra a la guerra [Война —войне]), a la solidaridad internacional de los trabajadores (Hacia el reino luminoso de la III Internacional [К светлому царству III Интернационала]) y al acercamiento entre el trabajo y la ciencia (Cohabitación [Уплотнение]).
Junto a las películas políticas y de movilización militar, se proyectaban también películas de propaganda antirreligiosa (El cuento del cura Pankrat [Сказка о попе Панкрате], Las arañas y las moscas [Пауки и мухи]), películas sobre la lucha contra el hambre (Hambre… hambre… hambre… [Голод… голод… голод…]), y de carácter sanitario y educativo (La invitada asiática [Азиатская гостья] —sobre la lucha contra el cólera—, Las víctimas de los sótanos [Жертвы подвалов] —sobre la lucha contra la tuberculosis—; Los niños, flores de la vida [Дети — цветы жизни] —sobre la protección de la maternidad y la infancia—).
En cuanto a los rasgos de género y los recursos de construcción, las películas de propaganda no eran todas iguales. Algunas de ellas constituían una especie de adaptación cinematográfica de carteles pictóricos populares. Así, por ejemplo, la película de propaganda La última bala [Последний патрон] adaptaba el cartel «¡Ciudadanos, entreguen las armas!»; la película Estamos por encima de la venganza [Мы выше мести] se basó en el cartel «El poder soviético no persigue a las personas que se han visto involuntariamente en el bando enemigo»; la película Desertores [Дезертиры], en el cartel «La ignorancia y la inconsciencia son enemigas de la revolución y del Ejército Rojo».
Se trataba de sketches dramatizados que desarrollaban a lo largo del tiempo el contenido ideológico y temático, de carácter sencillo, de los carteles.
Otro grupo de películas de propaganda consistía en una especie de películas-conferencias, llamamientos y discursos, construidos según las leyes de la retórica. En este tipo de películas, la base la constituían los letreros que exponían las ideas del autor, mientras que los fotogramas servían de ilustración de dichas ideas.
Así estaba construida, por ejemplo, la película ¡Proletarios de todos los países, uníos! [Пролетарии всех стран, соединяйтесь!], estrenada en 1919 por el Comité de Cine de Moscú con guion y dirección de V. Dobrovolskiy [В. Добровольский]. En esta película, tras un título que narraba la Revolución Burguesa Francesa de 1789 y varios fotogramas que mostraban episodios de dicha revolución, aparecía una larga inscripción:
La Revolución Francesa fue derrotada, pues carecía de líder y de una consigna precisa que uniera a los trabajadores. Solo 50 años después de la Revolución Francesa, Karl Marx lanzó la consigna que adoptaron todos los trabajadores del mundo: «¡Proletarios de todos los países, uníos!».
Tras la inscripción aparecía la imagen de un actor caracterizado como Karl Marx, quien, sentado ante un escritorio, escribía en una hoja de papel: «¡Proletarios de todos los países, uníos!». A continuación se mostraban imágenes de revolucionarios rusos que perecían en los campos de trabajos forzados por sus convicciones. La película terminaba con el título: «Eterna memoria a quienes con su sangre tiñeron nuestras banderas».
Algunas películas de propaganda se componían de grabaciones documentales de espectáculos de pantomima, las llamadas «acciones masivas», que se representaban al aire libre durante las fiestas revolucionarias. A estas películas pertenece La toma del Palacio de Invierno [Взятие Зимнего дворца], una «acción de masas» organizada en 1920 en Petrogrado por los directores teatrales L. Vivien, S. Radlov, A. Kugel y N. Petrov, y filmada por los operadores del Departamento de Fotocine de Petrogrado bajo la dirección de B. Svetlov. También se incluye la película Himno del trabajo liberado [Гимн освобожденного труда], una representación popular puesta en escena por los directores A. Kugel y S. Maslov y filmada por los operadores del Departamento de Fotocine de Petrogrado.
Parte de las películas se estructuraban como largometrajes narrativos siguiendo los principios de las obras dramáticas y narrativas. Entre ellas había melodramas (Paz a las cabañas, guerra a los palacios [Мир хижинам, война дворцам], Padre e hijo [Отец и сын]), películas de aventuras (El valiente [Смельчак], En el frente rojo [На красном фронте]), comedias (El remedio soviético [Советское лекарство]), cuentos de hadas (El duende agitador [Домовой-агитатор]) y fábulas (La remolacha roja [Красная репка]). Así, por ejemplo, la película Paz a las cabañas, guerra a los palacios narraba el regreso de un soldado del frente de la guerra imperialista a su pueblo natal. Allí se encontraba con una granja arruinada y una familia hambrienta. Mientras tanto, los terratenientes de la misma comarca seguían viviendo a su antojo. Indignado, el soldado prendió fuego a la finca del terrateniente y se alistó como voluntario en el Ejército Rojo.
La película Padre e hijo tenía el siguiente argumento: el joven soldado del Ejército Rojo Fiódor cae prisionero de los blancos. En el granero donde están encerrados los prisioneros hay un centinela, que resulta ser el padre de Fiódor, movilizado por los blancos. El hijo convence a su padre de la legitimidad del poder soviético, y este libera a los prisioneros y, junto con ellos y otros campesinos movilizados a la fuerza en el ejército blanco, huye hacia el acuartelamiento de las
tropas soviéticas.
En la película El duende agitador, un personaje de cuento —el duende— lleva a un obrero de la ciudad a visitar a su hermano en el pueblo, y a este, a su vez, lo lleva a la ciudad. El obrero conoce la vida del pueblo, y el campesino, la situación de la ciudad, lo que les ayuda a comprender mejor la necesidad de la unión entre obreros y campesinos.
En total, durante los años de la guerra civil se produjeron más de setenta películas agitadoras. Fueron realizadas por organizaciones cinematográficas estatales soviéticas (los comités de cine de Moscú y Petrogrado, el Departamento Panruso de Fotocine del Narkompros de la RSFSR, el Comité Cinematográfico Panucraniano), por los departamentos políticos del Ejército Rojo (el departamento de propaganda y educación del Narkomat de Asuntos Militares de la República Socialista Soviética de Ucrania, los departamentos políticos de los ejércitos 12.º y 13.º, y el departamento político de la 14.ª división), así como por cooperativas de trabajadores del cine, por encargo y con fondos de las organizaciones cinematográficas soviéticas.
La inmensa mayoría de las agitki se ha perdido, lo que da pie a que algunos historiadores del cine —«por analogía»— las sitúen al mismo nivel que los poemas agitadores de Mayakovski y Demyán Bedny, las «Ventanas de ROSTA», y los carteles de Cheremnykh y Moore. Sin embargo, a juzgar por las pocas películas que se han conservado y por los guiones de las mismas, así como por los recuerdos de quienes vieron las «películas de propaganda» en los años de su estreno, este tipo de valoración resulta claramente exagerada.
El nivel de desarrollo de la cinematografía y la composición del personal creativo no permitían en aquella época crear en el ámbito del cine obras tan significativas como en la literatura y el cartel. En las películas de agitación trabajaban personas de diferentes orientaciones políticas, talento y cualificación cinematográfica. Pero casi todos, incluso los directores y actores simpatizantes de la revolución, entendían poco de la nueva realidad, no conocían a sus héroes y se hacían una vaga idea de las tareas del arte propagandístico.
En estas condiciones, el trabajo sobre la base literaria de las películas propagandísticas adquiría especial importancia. Los comités de cine le prestaban la mayor atención. Para ampliar el círculo de autores de guiones de películas agitadoras, se convocaban concursos. En algunos casos se lograba atraer a escritores comunistas y simpatizantes del poder soviético. Dos guiones fueron escritos por A. Lunacharski (uno en solitario, otro en colaboración con el director A. Panteleev); uno por A. Serafimovich (en colaboración con I. Vinyar); varios guiones son obra de escritores jóvenes de la época, como L. Nikulin, I. Novikov y el colaborador de Pravda V. Dobrovolskiy. En la literatura se menciona que el autor de una película de propaganda fue V. Mayakovski (ni la película, ni el guion, ni el libreto se han conservado). Sin embargo, la mayoría de los guiones fueron escritos bien por los propios directores, bien por personas ajenas al mundo de la literatura.
Las películas de propaganda eran dirigidas por personas de las más diversas personalidades creativas y orientaciones sociopolíticas. Entre ellas se encontraban maestros capaces y experimentados, como V. Gardin [В. Гардин], A. Ivanovskiy [А. Ивановский], Y. Zhelyabuzhskiy [Ю. Желябужский], L. Kuleshov [Л. Кулешов], I. Perestiani [И. Перестиани] y A. Razumnyy [А. Разумный]. Pero entre los directores también había mercenarios que realizaban encargos de películas de propaganda con la misma indiferencia con la que antes rodaban las películas de propaganda pseudopatrióticas del periodo de la Primera Guerra Mundial. Entre ellos había también detractores secretos que más tarde se pasaron al bando de los enemigos de la revolución.
La interpretación de los actores en la mayoría de las «películas de propaganda» se caracterizaba por una extrema ingenuidad. Al no estar familiarizados con la vida de los obreros, los campesinos y los revolucionarios, cuyos personajes debían encarnar en la pantalla, los actores, salvo raras excepciones, actuaban de forma forzada y pomposa, adoptando posturas antinaturales, poniendo los ojos en blanco y gesticulando exageradamente. Muchos actores de la generación anterior se negaban a participar en películas de propaganda, y a veces incluso había que invitar a intérpretes sin formación profesional para los papeles principales. Así, por ejemplo, debido a la negativa de los actores a interpretar el papel de un sacerdote en la película antirreligiosa Sobre el padre Pankratiy, la tía Domna y el icono aparecido en Kolomna [О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне], este papel lo interpretó uno de los dirigentes del Comité Cinematográfico de Moscú, N. Preobrazhenskiy, ingeniero de profesión.
Es natural que la calidad ideológica y artística de las películas presentara una gran heterogeneidad.
Entre ellas se encontraban obras políticamente correctas, interesantes en su forma y que gustaban al gran público, las cuales prestaron una ayuda real al partido en su labor de propaganda. Entre ellas cabe citar la «novela policíaca revolucionaria» en dos partes En el frente rojo [На красном фронте] (1920), realizada a partir de material de la guerra contra la Polonia belarusa, con guion y dirección de Lev Kuleshov, y rodada por alumnos de la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú; la película fue filmada por el operador P. Ermolov.
Se trataba de una película de propaganda, a medio camino entre el cine de ficción y el documental, rodada según los principios de las películas de aventuras. Un espía de Belopol interrumpe la comunicación telefónica entre las unidades del Ejército Rojo. El comandante de la unidad envía un informe al cuartel general con un soldado de enlace; el espía, desde una emboscada, dispara al soldado de la Armada Roja, lo hiere y, tras arrebatarle el paquete con el informe, salta al tren que pasa por allí. Al recobrar el conocimiento, el herido detiene el primer vehículo que encuentra y se lanza en persecución del tren. Al alcanzarlo, el soldado de la Armada Roja salta al estribo del vagón y busca al espía. El espía se sube al techo del vagón, y el soldado de la Armada Roja lo sigue. Se produce una pelea cuerpo a cuerpo. Al final, el soldado de la Armada Roja consigue tirar al espía del tren en marcha. El paquete vuelve a estar en manos del mensajero y se entrega a tiempo en el cuartel general. Con gran temperamento, el joven actor L. Obolenski —alumno de la Escuela Estatal de Cine— interpretó el papel del joven soldado del Ejército Rojo, cautivando al espectador con la valentía desenfrenada, la destreza y el ingenio del héroe. En el final, el espectador presenció una gran batalla en la que participaron tanques y caballería. El Ejército Rojo salió victorioso y la población recibió con entusiasmo a los liberadores.
Las películas de propaganda basadas en guiones de Lunacharski eran ideológicamente irreprochables: Cohabitación [o El reasentamiento] (una película que promovía el reasentamiento de los trabajadores en viviendas burguesas y, al mismo tiempo, desarrollaba la idea de la unidad de intereses entre la clase obrera y la comunidad científica) y El valiente [Смельчак] (una película de aventuras sobre las hazañas heroicas de un revolucionario —antiguo artista de circo— que utilizaba sus habilidades profesionales para liberar a sus compañeros de la cárcel).
Según los recuerdos de testigos presenciales, el público acogió muy bien la película cómica El duende agitador, creada por Y. Zhelyabuzhskiy con la participación de jóvenes actores del Teatro de Arte (N. Khmeleva, B. Dobronravova y otros); el melodrama Padre e hijo, dirigida por I. Perestiani; y el cartel propagandístico Hambre… hambre… hambre…, realizado por V. Gardin junto con su alumno de la Escuela Estatal de Cine, V. Pudovkin.
La película En días difíciles [В трудные дни] (La hoz y el martillo [Серп и молот]), creada por un colectivo de profesores y alumnos de la escuela, encabezado por el mismo V. Gardin. Concebida como una simple «película de propaganda», superó, sin embargo, este género y se convirtió, en esencia, en el primer largometraje de ficción soviético de temática contemporánea.
Un ejemplo de tal pseudopelícula de propaganda puede ser la comedia en dos partes El sueño de Tarás [Сон Тараса].
Producida por el colectivo «Rus» (por encargo de la VFKO) con motivo del aniversario del Ejército Rojo, la comedia debía, al parecer, mostrar las ventajas del servicio en el ejército obrero-campesino en comparación con la soldadesca zarista. La película narraba la historia de «Tarás», un soldado del Ejército Rojo vivaz y travieso. Mientras montaba guardia en el Comité Revolucionario, se deja seducir por una botella de aguardiente confiscada a un especulador, se emborracha y se queda dormido. Sueña que sirve en el antiguo ejército, que, tras desertar de su puesto, pasea por el bulevar Tverskói, conoce a una mujer de vida fácil y se dirige a su casa para pasar la noche. Allí se encuentra con un cliente habitual de la muchacha, un general decrépito. El general, furioso, llama a una patrulla militar. Tarás, arrestado por deserción, es condenado a fusilamiento. En el momento del fusilamiento, el soldado se despierta, ve a su lado la botella vacía y recuerda que se había quedado dormido mientras estaba de guardia.
Tarás cuenta toda esta historia a sus compañeros de la compañía, y estos, riéndose de la terrible pesadilla, felicitan a Tarás por servir en el Ejército Rojo y no en el ejército zarista. Así termina la película. La moraleja resultaba más que peculiar: en el ejército zarista, la falta de disciplina se castigaba con el fusilamiento, mientras que en el Ejército Rojo —ya fuera por emborracharse o por dormirse en el puesto— no se imponía ningún castigo.
Este tipo de «películas de propaganda» provocaban en el público una reacción diametralmente opuesta a la que esperaban las organizaciones estatales que las encargaban.
Por regla general, las películas de propaganda no se proyectaban en las salas de cine comerciales. Se proyectaban en calles y plazas, en puntos de propaganda, en unidades militares, en las salas de cine de los trenes y barcos de propaganda. Debido a la escasez de película positiva, se imprimían en cantidades insignificantes, a veces en uno o dos ejemplares.
La crisis que atravesaba la industria cinematográfica no podía, por supuesto, dejar de repercutir negativamente en la magnitud y la eficacia de la participación del cine en la labor de propaganda del partido. Y, sin embargo, a pesar de las dificultades para hacer llegar las películas de propaganda al espectador, a pesar de la inmadurez ideológica y artística que les era propia, su producción resultó justificada. Los mejores de ellos, al popularizar de forma sencilla y comprensible las consignas del momento del poder soviético, animaban a los trabajadores y levantaban al pueblo a la lucha por un futuro mejor.
El trabajo en las películas de propaganda resultó útil también en otro sentido. Durante su producción, al igual que durante el rodaje de las crónicas, se llevaba a cabo la formación ideológica y política de los nuevos cuadros creativos y la reeducación de los antiguos; se acumulaba experiencia en el tratamiento de nuevas temáticas y de nuevos materiales de la vida real; y se iban definiendo los principios y el método creativo del arte cinematográfico del país socialista.