Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 2. El nacimiento del cine soviético (1918-1921)
NACIONALIZACIÓN DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA
Aunque prestaba especial atención a la creación de una cinematografía estatal socialista, el Gobierno soviético permitió, sin embargo, en un primer momento, la existencia de productoras cinematográficas privadas y capitalistas. Este enfoque se derivaba tanto de la política del Estado soviético de tratar con el máximo respeto a las instituciones culturales, como de la política económica del partido en aquel periodo.
Solo se nacionalizaron las grandes empresas industriales, mientras que la mayor productora cinematográfica —el estudio de Khanjonkov— contaba con una plantilla de no más de cien personas. Tampoco se nacionalizaron la mayoría de las editoriales, los teatros ni los museos.
El partido contaba con que, bajo la influencia de los hechos y las ideas de la revolución, los propietarios de empresas culturales más visionarios se irían incorporando gradualmente a la labor estatal de educación de las masas. Por ello, hasta agosto de 1919, los estudios cinematográficos, las oficinas de distribución y las salas de cine permanecieron a disposición de sus propietarios (con la excepción de las empresas abandonadas por sus propietarios y que, por lo tanto, pasaron a manos de los Soviets locales).
La intervención de los comités cinematográficos en la actividad de las empresas privadas se limitaba al establecimiento de un control obrero sobre el aspecto económico de dicha actividad (con el fin de luchar contra la especulación y el sabotaje) y a un control ideológico mínimo sobre las películas que se proyectaban en las salas. El control económico no obstaculizaba el trabajo de los estudios cinematográficos cuyos propietarios cumplían honestamente las leyes soviéticas.
Solo durante los años de la intervención militar extranjera y la guerra civil, las productoras privadas rodaron en territorio propiamente soviético más de 250 largometrajes, sin contar las cerca de 100 películas rodadas en las zonas temporalmente ocupadas por los blancos.
En cuanto al control ideológico, las exigencias del Estado soviético se reducían a un solo punto: no permitir la propaganda antisoviética. En la elección de la temática, los géneros y la selección del personal creativo, las empresas conservaban plena libertad de acción. Esto se puede deducir, al menos, del hecho de que solo en el año 1918 se estrenaron cerca de 150 largometrajes. También siguen publicándose revistas cinematográficas: las revistas Sine-fono [Сине-фоно], Proector [Проэктор] y Vestnik kinematografii [Вестник кинематографии]. A partir de enero de 1918 comienza a publicarse el nuevo semanario Kinogazeta [Киногазета] de B. Chaykovskiy (que no debe confundirse con el periódico soviético Kino, fundado en 1923).
Las páginas de las publicaciones cinematográficas están llenas de ataques hostiles contra el poder soviético. Las palabras «revolución», «soviets» y «proletariado» aparecen en ellas únicamente entre comillas irónicas. En el artículo «Sobre los gustos proletarios», la revista Vestnik kinematografii clama sobre «el reino de Kham que se avecina en Rusia». Enmascarando cobardemente sus opiniones antisoviéticas, Kinogazeta se dedica a una verborrea pomposa sobre el arte «puro» e «inmortal», que supuestamente siempre ha estado y está «fuera del tiempo y el espacio», «fuera de los acontecimientos históricos y la lucha política». «¡Que todo muera a nuestro alrededor! —exclama—. El arte es eterno. Que todo se paralice en el país: el cine no desaparecerá…»,
En las películas, estos sentimientos hostiles se expresan, ante todo, en el hecho de ignorar la propia existencia de la insurrección de octubre. Sus autores fingen que fuera de los estudios de cine no ha pasado nada: no hubo la mayor revolución popular, no hubo la más cruel lucha de clases ni guerra civil, no hubo dictadura del proletariado.
Como antes, la mayoría de las películas son dramas abstractos, alejados de la vida, enfermizos y anémicos, de carácter decadente. «Amor fatal», «traición trágica», «aliento místico de la muerte»: he aquí el círculo de «problemas» en el que sigue girando la pobre imaginación de sus creadores. Al igual que en los años prerrevolucionarios, en las pantallas aparecen lujosos salones y boudoirs, villas en las afueras y talleres de escultores, poblados por héroes relajados y heroínas desilusionadas. El amor ultrajado, sofocado, destrozado [Любовь поругана, зудушена, разбита], Amor… odio… muerte [Любовь… ненависть… смерть], La mujer que inventó el amor [Женщина, которая изобрела любовь], El poder del demonio [Власть демона], Satanás los unió [Венчал их сатана]. Se podrían enumerar todas las películas de este género estrenadas entre 1918 y 1919, y esa lista sería indistinguible de las de 1915-1917.
Sin embargo, se producen algunos cambios en la programación cinematográfica. Bajo la influencia de los órganos de control ideológico, se suspende la producción de farsas y vodeviles escabrosos. Se reduce drásticamente la producción de dramas de aventuras y de vida cotidiana pseudopopulares. Aparece una serie de películas «antirreligiosas», o más bien antisectarias —Las palomas blancas [Белые голуби], Los fugitivos [Бегуны], Los que mienten a Dios [Лгущие богу]—, dedicadas a desenmascarar las atrocidades de diversas sectas religiosas. Lamentablemente, las películas no tanto denunciaban como «saboreaban» todo tipo de flagelaciones, el engaño de los «ancianos» a las «hermanas en Cristo», etc., sin abordar en absoluto cuestiones de cosmovisión.
Bajo la influencia de los órganos de control ideológico, aumenta la producción de adaptaciones cinematográficas de la literatura de ficción. Aparecen nuevas adaptaciones cinematográficas de El poder de las tinieblas [Власть тьмы] y El cadáver viviente [Живой труп], Viy [Вий] y Drama de caza [Драмa на охоте]. Se adaptan al cine Mumu [Муму] de Turguénev, La sumisa [Кроткая] de Dostoievski, Tais [Таис] de A. France, El hombre-bestia [Человек-зверь] y Teresa Raquin [Тереза Ракен] de É. Zola. Se crea una de las películas más interesantes de la etapa inicial del desarrollo de la cinematografía soviética: Polikushka [Поликушка], basada en la obra de L. Tolstoy.
A pesar de lo alejadas que estaban estas adaptaciones cinematográficas de los problemas actuales de la revolución, transmitían ideas humanistas y, en cierta medida, ayudaban al Estado soviético en su labor educativa.
Sin embargo, en algunos casos las adaptaciones cinematográficas no eran más que una forma de evadirse de la realidad revolucionaria y, a veces, un pretexto para introducir en la pantalla ideas reaccionarias.
La resistencia de la burguesía cinematográfica adquiere un carácter especialmente agudo en el ámbito económico.
Los propietarios de los estudios cinematográficos y las oficinas de distribución se rebelan contra el control obrero, que consideran una intromisión indignante de la revolución en los derechos sagrados de la propiedad. El control obrero, ejercido sobre el terreno por las organizaciones sindicales de base, ponía a la burguesía cinematográfica en una posición en cierta medida subordinada a esas mismas montadoras, proyeccionistas e iluminadores, a quienes hasta hace poco consideraba personas de segunda clase y podía echar a la calle en cualquier momento. Los empresarios cinematográficos, con furia y sin detenerse ante ningún medio, se lanzan a la batalla por los derechos «pisoteados»: ocultan y falsifican los libros de contabilidad; entierran bajo tierra la cinta y las películas terminadas; saquean el equipo de rodaje y de iluminación; sobornan a determinados grupos de obreros y empleados, tratando de formar comités de fábrica con «gente de los suyos»; aterrorizan a los empleados que apoyan activamente las medidas del poder soviético.
Con el pretexto de una reducción de plantilla, la sucursal moscovita de «Pathé» se limpia de «elementos indeseables».
Alegando la negativa del comité de fábrica a autorizar la salida del estudio de los negativos y otros bienes cinematográficos, la empresa Merkazor [Мерказор] deja de pagar los salarios a los empleados.
Los propietarios de la empresa Taldykin y Cía. [Талдыкин и К°] entierran en el suelo los negativos de seis largometrajes aún no estrenados, con el único fin de ocultarlos a las autoridades soviéticas. Las películas, enmohecidas, se pierden sin llegar a ver la luz.
Desde la periferia llegan noticias de que los propietarios de cines cierran sus negocios con diversas excusas, privando a muchas ciudades del país de su único entretenimiento accesible al público. Ya en los primeros meses de 1918 llegaron noticias de este tipo desde Kronstadt, Tambov, Vladimir, Kozlov y otros lugares. En respuesta al sabotaje de los propietarios, los Consejos locales comenzaron a requisar los cines inactivos y a reanudar su funcionamiento con sus propios medios. Entonces, la cúpula de los empresarios cinematográficos, representada por el llamado Consejo de Uniones y Congresos Cinematográficos [Совет кинематографических союзов и съездов], declara un boicot no solo a los cines requisados, sino también a las oficinas de distribución que suministran películas a dichos cines.
Los principales empresarios cinematográficos abandonan sus empresas. Khanzhonkov, que ya en el verano de 1917 se había marchado con un grupo de actores a Yalta para rodar en exteriores, decide no regresar a Moscú e intenta poner en marcha una nueva producción cinematográfica en Crimea.
A lo largo de 1918, otros propietarios de estudios cinematográficos siguen su ejemplo. Ermolev, junto con Protazanov, Mozzhukhin y Lisenko, se traslada a Crimea y, posteriormente, emigra a Alemania. Kharitonov, junto con Chardynin, Vera Kholodnaya y Runich, se trasladan a Odesa, ocupada por las fuerzas de intervención, y allí intentan continuar con la producción de películas. El propietario de Rus, Trofimov, tras dejar el estudio al cuidado de un grupo de personas de confianza, parte hacia el sur bajo el amparo de los ejércitos de la Guardia Blanca.
Abandonados por sus propietarios y por una parte importante de los principales trabajadores creativos, sin equipamiento, sin película y sin capital circulante, los estudios cinematográficos de Moscú y Petrogrado se van apagando poco a poco. Sobre su base, por iniciativa del Comité de Cine del Narkompros, se crean pequeñas cooperativas de trabajadores del cine que realizan encargos de las organizaciones cinematográficas soviéticas para la producción de películas de propaganda.
Así, a finales de 1918 y en la primera mitad de 1919, dejan de existir la mayoría de las empresas privadas rusas.
La guerra civil, que se había recrudecido para entonces, la ofensiva de los intervencionistas y la organización del bloqueo en torno a la joven República Soviética impulsan al Partido Comunista a introducir cambios sustanciales en la política económica. Se instaura el comunismo de guerra. El poder soviético toma ahora en sus manos no solo las grandes empresas, sino también las medianas y pequeñas.
Estas medidas se extienden también a las empresas culturales.
El 26 de agosto de 1919, V. I. Lenin firma un decreto relativo a un ámbito relacionado con el cine: las empresas teatrales. Según el decreto, toda la actividad teatral de la república quedaba unificada en manos del Estado, la dirección superior de los teatros se encomendaba al Comisariado del Pueblo para la Educación, y todos los bienes teatrales (edificios, atrezo) se declaraban patrimonio nacional.
Al día siguiente, el 27 de agosto, Vladimir Ilich firma un decreto análogo relativo a la cinematografía.
He aquí el texto de este documento:
DECRETO
sobre la transferencia del comercio y la industria fotográficos y cinematográficos a la competencia del Comisariado Popular de Educación.
1. Todo el comercio y la industria fotográficos y cinematográficos, tanto en lo que respecta a su organización como al suministro y distribución de los medios técnicos y materiales correspondientes, se transfiere en todo el territorio de la RSFSR a la competencia del Comisariado Popular de Educación.
2. A tal fin, se concede al Comisariado del Pueblo de Educación el derecho a: a) nacionalizar, previo acuerdo con el Consejo Superior de Economía Nacional, tanto empresas fotocinematográficas concretas como toda la industria fotocinematográfica; b) requisar empresas, salas de cine e instrumentos; c) fijar precios fijos y máximos para las materias primas y los productos de la industria cinematográfica y fotográfica, d) llevar a cabo el control y la supervisión del comercio y la industria fotográfica y cinematográfica, y e) regular todo el comercio y la industria fotográfica y cinematográfica mediante la promulgación de todo tipo de decretos, obligatorios para las empresas y los particulares, así como para las instituciones soviéticas, en la medida en que estén relacionadas con el departamento de fotografía y cine.
El presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo, V. Uliánov (Lenin)
El secretario del Consejo de Comisarios del Pueblo, V. Bonch-Bruevich.
La secretaria, L. Fotieva. Moscú, Kremlin. 27 de agosto de 1919.
Se considera que el día de la firma del Decreto es la fecha oficial de la liquidación de la industria cinematográfica capitalista rusa y del inicio de la industria cinematográfica socialista soviética.
Al nacionalizar las empresas cinematográficas, el Estado tenía en mente la creación de una base material y técnica más amplia que hasta entonces para el desarrollo de la producción cinematográfica soviética.
La aplicación del Decreto sobre la nacionalización de la industria cinematográfica se encomendó al Comité Cinematográfico de toda Rusia, rebautizado para entonces como Departamento de Fotocine de toda Rusia [Всероссийский фотокиноотдел ] (abreviado VFKO) del Narkompros. Todas las instituciones y empresas cinematográficas del territorio de la RSFSR pasan a estar bajo la competencia del VFKO. Más tarde, a medida que se liberaban de la Guardia Blanca Ucrania, Azerbaiyán, Georgia, Armenia y otras repúblicas soviéticas, se organizaron departamentos similares en el seno de los consejos de la Narkompros de dichas repúblicas.
Sin embargo, en el momento de la promulgación del Decreto, la industria cinematográfica había quedado tan profundamente destruida por el sabotaje de los empresarios que, de hecho, lo que pasó a manos del VFKO no fueron empresas, sino edificios vacíos: estudios de cine sin aparatos ni equipamiento, oficinas de alquiler con restos de cintas rotas, salas de cine inactivas. La situación se complicaba por la falta de película en el país: las antiguas reservas se habían agotado y la importación de nuevos lotes, en condiciones de bloqueo, se enfrentaba a dificultades excepcionales, casi insuperables. La situación con la película era tan catastrófica que, a petición de la VFKO, Lenin tuvo que ordenar al Narkomat de Salud que cediera a la cinematografía parte de las reservas de película fotográfica destinadas a radiografías médicas. Por supuesto, en aquella época ni siquiera se podía pensar en gastos más o menos significativos para la recuperación de la producción cinematográfica (y mucho menos en la construcción de fábricas de materiales cinematográficos y de aparatos). Pero el problema más complejo y acuciante era el de los recursos humanos.
La mayor parte de los trabajadores creativos del cine (al igual que, por cierto, toda la intelectualidad rusa prerrevolucionaria) estaba compuesta por personas que, según la definición de V. I. Lenin, referida a los trabajadores de la educación, habían sido «educadas en el espíritu de los prejuicios y costumbres burgueses, en un espíritu hostil al proletariado… no tenían absolutamente nada que ver con él».
No es casualidad, por tanto, que los directores y actores más populares emigraran a Occidente. De los que se quedaron, muchos adoptaron una postura de espera, absteniéndose de colaborar con el poder soviético.
Y solo un pequeño grupo de cineastas prerrevolucionarios se incorporó al trabajo de los comités cinematográficos. Entre los que dieron este paso antes que otros, cabe mencionar a los directores V. Gardin [В. Гардин], Y. Zhelyabuzhskiy [Ю. Желябужский], L. Kuleshov [Л. Кулешов], A. Panteleev [А. Пантелеев], I. Perestiani [И. Перестиани], A. Razumnyy [А. Разумный], B. Svetlov [Б. Светлов], y a los directores de fotografía G. Giber [Г. Гибер], P. Ermolov [П. Ермолов], A. Levitskiy [А. Левицкий], G. Lemberg [Г. Лемберг], P. Novitskiy [П. Новицкий], E. Tisse [Э. Тиссэ], y el periodista G. Boltyanskiy [Г. Болтянский]. Pero incluso estos cineastas, los primeros en emprender el camino de la colaboración activa con el poder soviético, tenían una idea muy vaga de los objetivos y tareas de la revolución socialista. Casi ninguno de ellos estaba vinculado al movimiento revolucionario y democrático, ni procedía de la clase obrera. Nadie (a excepción de A. Razumnyy, que se afilió al Partido Bolchevique en 1919) era comunista. A todos ellos les esperaba aún una gran reestructuración ideológica antes de convertirse en artistas de la revolución.
En estas condiciones tan complejas, las organizaciones cinematográficas soviéticas se vieron obligadas a recortar drásticamente sus planes iniciales y a centrar su atención principalmente en las tres formas de utilización del cine que resultaban técnicamente más accesibles y políticamente más relevantes para la época: el noticiario cinematográfico, las películas de propaganda industrial y las llamadas películas agit-prop.