Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 3. El surgimiento del cine soviético (1921-1925)
EL ACORAZADO POTEMKIN
Tras terminar La huelga [Стачка] y mientras reflexionaba sobre el tema de su próxima producción, Eisenstein dudó durante algún tiempo, sin saber a cuál de las dos obras que le interesaban dar preferencia: llevar al cine El torrente de hierro [Железный поток] de Serafimovich o Caballería roja [Конармия] de Babel. Ambas obras le atraían por la riqueza y el colorido del material, ideal para crear en la pantalla la imagen de un pueblo armado que defendía los grandes logros de Octubre.
Sus reflexiones sobre estos temas se vieron interrumpidas por la Comisión de Aniversarios del TsIK de la URSS para la celebración del vigésimo aniversario de la revolución de 1905. La Comisión encomendó a Goskino la tarea de estrenar, antes de diciembre de 1925, una serie de películas sobre la primera revolución rusa, entre ellas la gran epopeya 1905 [1905 год]. Se encargó la redacción del guion de la epopeya a una participante en el movimiento revolucionario anterior a Octubre, la guionista novel N. F. Agadzhanova-Shutko [Н. Ф. Агаджановa-Шутко]; se decidió invitar a S. M. Eisenstein como director.
El joven director aceptó con entusiasmo la propuesta y, junto con Agadzhanova-Shutko, se sumergió en el estudio de la abundante documentación histórica.
La versión literaria del guion, aprobada por la comisión, abarcaba toda la diversidad de acontecimientos de 1905. En ella figuraban tanto el final de la guerra ruso-japonesa como el 9 de enero, los disturbios campesinos, la huelga general ferroviaria, los levantamientos en el ejército y la marina, las batallas de octubre en Krasnaya Presnya, etc., etc.
El equipo de producción estaba formado por: el asistente de dirección G. Aleksandrov [Г. Александров], los operadores E. Tisse [Э. Тиссэ], A. Levitskiy [А. Левицкий] y E. Slavinskiy [Е. Славинский] (posteriormente, estos dos últimos abandonaron el equipo), el decorador V. Rakhals [В. Рахальс] y un grupo de antiguos actores de Proletkult: M. Straukh [М. Штраух], A. Antonov [А. Антонов], A. Levshin [А. Левшин] y V. Gomorov [В. Гоморов], quienes desempeñaban las funciones de segundos asistentes y ayudantes de dirección.
Tras rodar durante el verano de 1925 una serie de episodios en Leningrado y Odesa, Eisenstein se convenció de la imposibilidad de terminar la película para las fechas del aniversario y presentó a la dirección de Goskino la propuesta de, en lugar de la producción de la epopeya 1905, convertir en una película independiente uno de sus episodios, concretamente el dedicado al levantamiento en el acorazado «Príncipe Potemkin de Táuride» [Князь Потёмкин-Таврический] (en el guion de Agadzhanova, este episodio ocupaba cuarenta y cuatro fotogramas de un total de ochocientos).
Tras obtener la autorización, Eisenstein elaboró un plan para la futura película, en el que incluyó: el inicio del motín en el barco, la toma del «Potemkin» por los marineros, la llegada del acorazado a Odesa y la fraternización de la tripulación con el pueblo, el fusilamiento en la escalera de Odesa y el encuentro del «Potemkin» con la escuadra del almirante. El rodaje continuó según este plan.
Se acercaba el otoño. Había que darse prisa. El equipo de producción trabajaba con gran intensidad. A Eisenstein, ya entonces inclinado a la reflexión analítica de cada recurso, cada paso en su práctica creativa, esta vez no le quedaba tiempo para teorizar. La película se rodaba con inspiración. La imaginación creativa del talentoso maestro funcionaba con una intensidad excepcional. Los hallazgos afortunados surgían allí mismo, durante el rodaje. La película nacía como una canción. Se rodó en tres meses y, en diciembre de 1925, se proyectó en una solemne sesión conmemorativa en el Gran Teatro de Moscú.
El acorazado Potemkin [Броненосец «Потемкин»] resultó ser un acontecimiento de enorme importancia para la cultura soviética y mundial, la obra más grandiosa que inauguró una nueva era en la historia del cine.
En cuanto a temática e ideología, El acorazado Potemkin continuaba la línea de La huelga. Al igual que La huelga, era una película sobre el movimiento social decisivo de la época del imperialismo y las revoluciones proletarias: sobre la lucha revolucionaria del pueblo contra el poder de los explotadores y los opresores. Pero, a diferencia de la primera película, de composición dispersa y en algunos momentos poco clara, El acorazado Potemkin fue una obra cinematográfica perfecta para su época, en la que el contenido nuevo y revolucionario se expresaba en una forma audaz e innovadora que surgía orgánicamente de ese mismo contenido.
Era una película de aguda orientación revolucionaria y partidista, llena de una gran pasión social. En la imagen del acorazado rebelde, Eisenstein ofrecía el símbolo más brillante de la primera revolución rusa. La revolución de 1905 se interpretaba en la película como un movimiento popular de las grandes masas: obreros y campesinos, vestidos con chaquetas de marinero, a bordo del acorazado; obreros e intelectuales en ropa de calle, en la costa de Odesa.
… Ya las primeras tomas introductorias sumergían al espectador en la atmósfera agitada de los acontecimientos.
Una alta ola marina embiste con furia contra el muelle y, tras romperse en miles de salpicaduras, retrocede para, al unirse con una nueva ola, lanzarse con fuerza multiplicada por diez contra las rocas…
Ola tras ola —cada una más poderosa que la anterior— se abalanzan con furia sobre el granito…
El mar hierve y se agita…
Y aquí aparece el intertítulo:
«La revolución es una guerra. Es la única, legítima, justificada, justa y verdaderamente grandiosa de todas las guerras que conoce la historia. En Rusia, esta guerra ha sido declarada y ha comenzado».
¿Qué ha provocado esta guerra?
Y con una fuerza impresionante, la película revela la legitimidad y la justicia del levantamiento contra el régimen zarista —un régimen de arbitrariedad y violencia.
… Al principio de la película, un contramaestre torpe y gordo merodea entre los marineros dormidos, buscando indicios de sedición. Tras resbalarse, descarga su ira sobre un joven, golpeándolo con toda su fuerza en la espalda desnuda con la cadena de hierro de su silbato…
A los marineros les dan carne apestosa y podrida, plagada de gusanos. Y en respuesta a las protestas, un médico burócrata de mala muerte les grita a los marineros: «No son gusanos. Son larvas muertas de mosca. La carne está buena. ¡No se discute nada!…»
He aquí que, en la cubierta reluciente de limpieza, un almirante saciado y corpulento juzga y castiga a los «amotinados» que se han negado a comer sopa de carne podrida. Ordena cubrir a los instigadores con lonas y dispararles una descarga de fusiles…
Junto con los marineros, el espectador se enardece de ira furiosa. Le invade la alegría cuando Vakulinchuk llama a la rebelión: «¡Hermanos! ¿A quién disparáis?»
A un ritmo trepidante y tenso, Eisenstein muestra los giros de la cruenta refriega con los oficiales, que termina con la victoria de los rebeldes… .
A continuación, se suceden las escenas lúgubres de la despedida de los habitantes de la ciudad ante el cadáver del asesinado Vakulinchuk, las manifestaciones espontáneas junto al ataúd del marinero, el solemne izamiento de la bandera roja sobre el acorazado revolucionario…
Estas escenas dan paso a luminosas tomas soleadas de la fraternización de los ciudadanos con la tripulación del «Potemkin».
Un día claro y sin nubes. Decenas de yáliks de velas blancas se dirigen a toda velocidad hacia el acorazado y lo rodean. Son los habitantes de Odesa que desean expresar sus sentimientos. Han traído regalos a los marineros. Rostros alegres. Sonrisas. Abrazos.
Y en la orilla, en los amplios escalones de la escalinata de Odesa, se ha reunido una multitud exultante. Esta multitud da la bienvenida al primer día de libertad. Aquí hay hombres y mujeres —jóvenes y mayores, estudiantes, obreros, amas de cas—. Cerca unos de otros se encuentran una hermosa joven y una anciana que parece una maestra; una madre con un niño en un cochecito y un inválido sin piernas; un niño y una niña, probablemente hermano y hermana; una mujer con el pelo corto y una elegante dama con un vestido blanco y una sombrilla al hombro. La gente agita con entusiasmo sus pañuelos hacia el «Potemkin», están festivamente emocionados, vitorean: ¡ahí está, la libertad!…
— Y de repente… —dice el intertítulo…
«La mujer de pelo corto echa la cabeza hacia atrás, horrorizada.
La multitud en la escalera se estremece y se lanza a correr hacia abajo.
El inválido sin piernas, en su intento por salvarse, salta rápidamente con las manos por los altos peldaños de la escalera.
Una fila de soldados se aproxima al rellano superior de la escalera, larga y ancha.
En los peldaños de la escalera se levanta una dama caída con un catalejo y corre hacia abajo.
La multitud, aterrorizada, corre hacia abajo por la escalera.
Cae un hombre mortalmente herido.
En sus ojos, en el momento de su muerte, se vislumbra la escalera.
Cae sobre la escalera. Junto a él se detiene un niño pequeño herido.
La multitud, aterrorizada, corre hacia abajo por la escalera. El niño se agarra la cabeza con las manos.
La multitud, aterrorizada, corre hacia abajo por la escalera.
Filas de soldados con los fusiles a la espalda marchan con precisión y sin piedad, «como una máquina».
Con fragmentos breves y brillantes, como relámpagos, Eisenstein esboza un cuadro de la cruel y estúpida represión de la autocracia contra una multitud pacífica que, hasta hacía un momento, se regocijaba de la vida. Cada fotograma clama contra el régimen, que se ensaña tan salvajemente con personas indefensas.
He aquí a una mujer que corre por las escaleras, con un pañuelo atado a la cabeza, sujetando de la mano a un niño.
Los soldados disparan contra la multitud.
El niño cae sobre los escalones.
La madre sigue corriendo de forma mecánica.
La multitud pisotea al niño asesinado…
La madre toma a su hijo muerto en brazos y sube al encuentro de la fila de soldados que se aproxima.
La multitud, presa del pánico, huye bajando las escaleras.
Una anciana ruega a los ancianos y a las mujeres que vayan a convencer a los soldados: «¡Vamos! ¡Intentemos convencerlos!»
Suben las escaleras al encuentro de la fila de soldados, extendiendo las manos hacia ellos en señal de súplica.
… Entre los cadáveres, la madre, con el niño muerto en brazos, sigue subiendo las escaleras.
La fila de soldados, con los fusiles en ristre, avanza automáticamente entre los cadáveres.
La madre, con el niño muerto en brazos, mientras sube por la escalera entre los cadáveres, grita a la fila: — ¡Escuchen! ¡No disparen!
La fila de soldados avanza inexorablemente.
En la escalera se proyectan las sombras de la fila de soldados. La madre con el niño muerto en brazos vuelve a gritar a la fila: — ¡Mi niño está muy mal!
Se acerca muy cerca de la fila de soldados que apuntan y del oficial con la espada en alto.
Un grupo de mujeres y ancianos suplicantes, con una anciana con gafas de pasta al frente, sube por la escalera.
El oficial baja la espada y se oye una descarga.
La madre, con su hijo muerto en brazos, cae sobre la escalera.
La multitud huye de la escalera hacia la acera, y los jinetes se abalanzan sobre ella.
La madre, apretando contra su pecho al hijo asesinado, cae de espaldas.
..Sus brazos están extendidos en forma de cruz.
Sobre ella se deslizan las sombras de la fila de soldados que pasa…
Eisenstein presenta con gran expresividad el episodio del carrito.
Los cosacos que se abalanzan sobre la multitud azotan con sus fustas y pisotean a la gente.
Una mujer hermosa protege con su cuerpo el carrito con el niño de la gente que huye.
Una fila de soldados desciende imparable, como una máquina, por los escalones de la escalera.
La mujer hermosa abre la boca horrorizada y… se aferra con las manos al borde del carrito.
Protege con su cuerpo al niño en el carrito de la gente que huye.
Por los escalones de la escalera avanza y
… dispara la fila de soldados.
La joven madre echa la cabeza hacia atrás por el dolor insoportable.
El cochecito con el niño se detiene al borde del rellano de la escalera. La joven madre, con la boca abierta por el sufrimiento… se agarra con las manos al vestido.
Los cosacos pisotean a la multitud que corre y los azotan con sus fustas.
En el vientre de la joven madre brota sangre.
La joven madre
…con la boca abierta cae,
…balanceando el cochecito con el niño en el mismo borde de la escalera.
Por los escalones de la escalera avanza
…una fila de soldados con los fusiles al hombro.
La joven madre, al caer sobre la escalera,
…empuja
…el carrito con el niño.
Un cosaco azota a un hombre con el látigo.
Los cosacos pisotean y golpean con fustas a quienes huyen.
La joven madre caída
…empuja desde el borde del rellano de la escalera
…el cochecito con el niño.
Una anciana con gafas de pinza se ha quedado paralizada de terror.
El cochecito con el niño
…rebota
…por los peldaños de la escalera.
En el rellano de la escalera yace muerta la joven madre.
Los cosacos golpean a la multitud con fustas sobre el pavimento. Una fila de soldados abajo, en la escalera, dispara a quemarropa.
El cochecito con el niño rebota por los peldaños de la escalera.
Una anciana con boina se ha quedado paralizada por el horror.
El cochecito con el niño rebota por los escalones de la escalera.
Un estudiante, aterrorizado, se ha pegado a la esquina del edificio.
Por la escalera
…rueda
…sobre un cadáver
…el cochecito con el niño.
Una fila de soldados dispara contra la multitud.
Por la escalera, sobre un cadáver, rueda el cochecito con el niño.
El estudiante, acurrucado contra la esquina del edificio, grita aterrorizado.
El cochecito con el niño da una vuelta de campana.
El cosaco blande
…el sable, y
…la anciana con sombrero pierde un ojo.
Y entonces, ante las atrocidades de las autoridades militares, el acorazado responde con una descarga de artillería contra el cuartel general de los generales.
El grupo escultórico de cupidos se hace añicos.
Las puertas de hierro del edificio tiemblan por la explosión.
Enfurecido, un león de piedra se yergue sobre sus patas traseras.
Y cuando se disipa el humo de las explosiones, ante nosotros se encuentran las ruinas…
Este episodio, impresionante por su intensidad trágica, sigue siendo hasta hoy un modelo insuperable del arte dramático, de la dirección y de la fotografía. Se describe en todas las historias del cine y se ha convertido en un clásico.
Y, sin embargo, no era un fin en sí mismo, no era una «atracción» . Contribuía a la idea central de la película: la necesidad y la legitimidad de la revolución.
«La escalera de Odesa», al igual que toda la película en su conjunto, predicaba esa humanidad, ese verdadero humanismo, en nombre del cual se levantaron las masas populares en 1905, se levantaron y vencieron en la Gran Revolución de Octubre…
La película transmitía el fervor de la época, la atmósfera tensa de los acontecimientos. Está impregnada del patetismo del levantamiento popular.
La película estaba impregnada de un realismo crudo e implacable. Al igual que los mejores episodios de La huelga, fue rodada con una veracidad casi idéntica a la de un documental. Por momentos parecía que Tisse no rodaba en 1925, sino en 1905, en pleno apogeo de la lucha.
Pero no se trataba de una crónica de los acontecimientos, sino de una obra poética. Los hechos históricos, reelaborados por la imaginación del artista, se convirtieron en una preciosa aleación de imágenes.
El acorazado Potemkin narraba la revolución popular que fue aplastada. Mostraba escenas crudas y apelaba a emociones intensas. Y, al mismo tiempo, estaba impregnada de un optimismo ardiente, de fe en la victoria y de confianza en el mañana.
Hacía un llamamiento a la solidaridad y la unidad de los trabajadores en la lucha por un futuro mejor.
El acorazado histórico «Potemkin» sufrió una derrota. Al no encontrar apoyo en los demás barcos, se dirigió a Constanza, se rindió a las autoridades rumanas, los marineros amotinados fueron internados y muchos de los que regresaron a su patria fueron ahorcados o condenados a cadena perpetua.
Eisenstein no ofrece este final. La película termina con el encuentro del «Potemkin» con la escuadra del almirante. La tripulación rebelde, temiendo un ataque, se prepara febrilmente para la batalla. Pero los buques dejan pasar al «Potemkin» sin disparar un solo tiro. Los marineros de la escuadra saludan a sus hermanos del acorazado rebelde.
Dispersados a lo largo de las bordas, agitan con entusiasmo sus gorras.
Los tripulantes del «Potemkin» responden con saludos igualmente alegres: desde la cubierta, desde el mástil, desde las vergas.
El acorazado avanza con seguridad a través de la formación de los buques zaristas.
Las poderosas olas del mar se estrellan contra el revestimiento de acero.
Los marineros del «Potemkin» saludan alegremente con sus gorras.
Surcando las olas, el barco revolucionario avanza triunfalmente hacia el futuro…
Así termina la película. En lugar de la tragedia de un acorazado concreto, Eisenstein ofrecía la imagen de una revolución popular que, tras años de reacción, al igual que a través de la formación de la escuadra del almirante, llevó con orgullo su bandera roja hasta el victorioso año 1917…
La película destaca por su notable armonía compositiva. Todas sus partes están armoniosamente entrelazadas y forman un todo coherente. Cada escena surge de la anterior y da lugar a la siguiente.
En este sentido, El acorazado Potemkin era una negación directa del método del «montaje de atracciones». Por supuesto, algunos fragmentos concretos y más impresionantes de la película podrían calificarse de «atracciones» (en el sentido amplio en que el propio Eisenstein empleaba este término). Entre las «atracciones» se podían incluir tanto «la carne con gusanos» como «el drama en la grúa», la concentración junto al cadáver de Vakulinchuk y el fusilamiento en la escalera. Pero ninguno de estos fragmentos, a pesar de toda su expresividad, rompía la unidad de la acción ni adolecía de un mal «atraccionismo» (como ocurría en El sabio y La huelga).
Por su estructura, El acorazado Potemkin se asemejaba a la tragedia antigua con todos los atributos de la dramaturgia clásica: exposición, peripecias, clímax y desenlace.
Al intentar comprender más tarde los principios de construcción de la película, Eisenstein escribió que «El acorazado Potemkin parece una crónica de acontecimientos, pero funciona como un drama».
El secreto de ello lo veía en que «el desarrollo cronológico de los acontecimientos se construye en El acorazado Potemkin según las leyes de una composición trágica estricta en su forma más canónica: la tragedia en cinco actos».
Estas definiciones de Eisenstein son muy convencionales. Pero la proximidad de la composición de El acorazado Potemkin a los cánones de la tragedia clásica es evidente.
Al igual que en La huelga, en El acorazado Potemkin no hay un personaje central. El protagonista de la película es la tripulación del barco, marineros —obreros y campesinos— vestidos con chaquetas marineras.
Fusionados con el barco, formaban con él, por así decirlo, un todo. El acorazado parecía dotado de vida. Se indignaba cuando se cometía una injusticia y se alegraba cuando triunfaba la verdad. Anhelaba unirse a la costa revolucionaria, respondía con un contraataque al sangriento fusilamiento en la escalera y, con el corazón de su máquina a punto de detenerse, seguía con la mirada el comportamiento de la escuadra que se acercaba.
A la imagen del barco rebelde se contrapone la de su adversario: la máquina torpe y desalmada de la autocracia zarista.
Es el comandante del acorazado, corpulento, saciado y de piel gruesa, quien da la orden de fusilar a personas que no han hecho nada malo. Son los oficiales y conductores sin rostro y serviles, el cura astuto y cobarde, el médico burócrata desalmado. Es una fila de botas militares forjadas y cientos de manos callosas con rifles al hombro, que con la precisión de ametralladoras avanzan contra la multitud desarmada de ciudadanos, pisoteando y fusilando a mujeres y niños.
Como en toda gran obra artística, en El acorazado Potemkin no hay nada superfluo. Eisenstein hizo que no solo las imágenes de las personas —la tripulación del acorazado amotinado, los habitantes de Odesa, la multitud en la escalera, los soldados y los cosacos—, sino también la naturaleza y los objetos: los paisajes marinos y el muelle de Odesa, los cañones del «Potemkin» y los peldaños de la escalera, el rugido de las máquinas del barco y la bandera del buque rebelde, pintada con un atrevido color rojo vivo (¡en el cine en blanco y negro!).
La película se distinguía por una asombrosa sencillez, concisión y claridad de exposición. Una elevada cultura pictórica, un montaje audaz, agudamente dinámico y saturado de ritmos variados, que confería a toda la narración un tono poético, no caían en ningún momento ni en el refinamiento estético ni en la excentricidad. Las mismas cualidades caracterizaban a las escasas, lacónicas, llamativas y brillantes inscripciones, al estilo de Mayakovski.
Eisenstein demostró en El acorazado Potemkin ser un brillante maestro del detalle, un detalle que no desvía la atención ni frena la acción, sino que se integra orgánicamente en la dramaturgia de la película. Tal es el caso, por ejemplo, las gafas de pinza del médico. A través de los cristales de las gafas, el burócrata repugnante examina la carne podrida. Junto con él, el espectador ve gusanos repugnantes que se retuercen, ampliados hasta ocupar toda la pantalla. Conmocionados por el repugnante espectáculo, no podemos dejar de recordar las gafas. Y cuando más tarde los marineros amotinados arrojan al médico por la borda y las gafas, quitadas y mostradas en primer plano, cuelgan de un cordón en la viga, observamos con satisfacción: «¡Esto es todo lo que queda de esa repugnante parodia de ser humano! ¡Se lo tiene merecido!».
No menos expresivos son los numerosos detalles del episodio en la escalera de Odesa: el inválido sin piernas, el cochecito con el niño, las botas de los soldados que avanzan.
Contribuyen de manera excelente al desarrollo de la acción las agujas tensas del manómetro, los engranajes que giran nerviosamente y los movimientos espasmódicos de las palancas de las máquinas en el episodio «el encuentro con la escuadra».
En El Potemkin hay una serie de ingeniosos recursos de montaje.
Tal es el caso del famoso león de piedra «cobrando vida» en el final de la cuarta parte. En respuesta a las atrocidades de las autoridades zaristas, «El Potemkin» dispara una salva contra el cuartel general de los generales; ante la explosión del proyectil, la escultura «salta» y «ruge». Esto se logró mediante el montaje de fragmentos cortos con imágenes secuenciales de tres leones de piedra diferentes del palacio de Alupka, en Crimea: uno dormido (fragmento de 1 m de duración), otro que levanta la cabeza (1/2 m) y otro que muestra los dientes y se yergue sobre las patas delanteras (1/3 m). El montaje daba la impresión de una escultura que cobraba vida.
Aún más notable es el recurso de montaje de la «desaceleración del tiempo», aplicado por el director en los episodios del fusilamiento en la cubierta y del encuentro con la escuadra. En ambos episodios, en los momentos culminantes de los conflictos, mediante el montaje, el director parece ralentizar el paso del tiempo y, de este modo, logra una tensión excepcional en la atención del espectador, que espera ansioso: «¿Cómo se resolverá finalmente el conflicto?».
Aplicadas por primera vez en El acorazado Potemkin, estas técnicas de montaje pasaron a formar parte del arsenal de recursos artísticos del cine mundial.
La maestría de la fotografía en la película estuvo a la altura de su dramaturgia y dirección. Eduardo Tisse, quien demostró una magnífica inventiva, logró plasmar de manera brillante, mediante los recursos de su arte, las ideas del director
Los paisajes marinos y los conjuntos arquitectónicos de Odesa que filmó, las escenas multitudinarias y los numerosos retratos, los episodios de enfrentamientos en cubierta y el fusilamiento en la escalera de Odesa, los detalles magníficamente elegidos del acorazado y de las máquinas navales —todo ello, resaltado por ángulos agudos, inesperados y realista-mente motivados, así como por una iluminación expresiva, contribuyó de manera excelente a revelar la idea y enriqueció la estilística de la película…
Al llegar a las pantallas, El acorazado Potemkin causó una impresión arrolladora en la vanguardia del público cinematográfico. (La novedad y lo insólito de la forma, así como la ausencia de personajes individuales, provocaron en un primer momento una actitud reservada hacia ella por parte de círculos más amplios de espectadores.) La crítica acogió a El acorazado Potemkin como el mayor logro del arte soviético.
He perdido la costumbre de arder de alegría hasta enrojecer para poder valorar debidamente la obra de Eisenstein –escribió el poeta Nikolái Aseev–. Miro con demasiado recelo mi propio entusiasmo, como para encontrar palabras cálidas y entusiastas con las que felicitar al cineasta soviético por su enorme y auténtica victoria. Esta victoria no reside solo en unas u otras secuencias mostradas de forma espectacular; no solo en la magnífica técnica, la fotografía y la caracterización. La victoria reside en el alto nivel cultural que esta película marca hoy en día… Se ha introducido un nuevo héroe en la conciencia del espectador….
Tras rendir homenaje a la novedad del contenido ideológico de la película, Aseev se detiene en detalle en los descubrimientos artísticos de sus autores:
… Sobre El acorazado Potemkin hay que escribir mucho y con detalle. Sobre cómo se han filmado el agua y la niebla, sobre cómo atraviesa la pantalla el cañón del arma; sobre cómo, en fin, se emociona el espectador —incluso conociendo el desenlace de esta tragedia—, cuando el Potemkin se dirige hacia la escuadra, girando las torretas de combate. Este momento de máxima tensión de la acción es insuperable en cuanto a la fuerza con que sugiere la verosimilitud de lo que está ocurriendo, y a ninguna otra forma de arte le está dado cautivar así a quien percibe su impacto. Son notables los rostros junto a la tienda del difunto Vakulinchuk. Es magnífica la escalera del descenso de Odesa. Los rostros, el vestuario, las figuras, los gestos: todo está elegido con delicadeza y esmero. ¡Y las barcas de pescadores que llevan provisiones al «Potemkin»! ¡Y el carrito con el niño que baja rodando por la escalera! ¡Y la vela en las manos sin vida de Vakulinchuk! Todo ello es esa acumulación de detalles que, por sí solos, crean la verosimilitud de la acción.
El acorazado Potemkin –escribía Kinozhurnal ARK–, es un acontecimiento colosal de nuestra cultura.
Con El acorazado Potemkin, desde la retaguardia de la cinematografía mundial (como arte), hemos dado un salto a la vanguardia. Y si hoy lo ha hecho el talentoso solitario Eisenstein, mañana, aprendiendo de Eisenstein e imitándolo, surgirán nuevas columnas de jóvenes directores con conocimientos cinematográficos que llevarán el cine soviético cada vez más lejos. Ni el teatro, ni las bellas artes, ni la literatura han dado a la revolución obras que igualen en expresión a esta obra cinematográfica.
La película ha conquistado a personas que, hasta hace poco, desdeñaban con desprecio el cine y negaban la mera posibilidad de convertirlo en arte.
«Esta película se estudiará durante mucho tiempo», escribió en Izvestia uno de los «cinéfobos» más obstinados, Vladimir Blüm. «Los comentarios sobre ella, casi sobre cada fotograma, podrían constituir ya ahora, a primera vista, un libro entero… Y destacar los mejores momentos, los “más logrados”, es una tarea inútil cuando todo es tan hermoso, está tan armoniosamente completado y es tan intenso».
El acorazado Potemkin fue acogido con entusiasmo no solo por el público soviético, sino también por el público más avanzado de muchos países extranjeros. Allí donde se logró obtener el permiso de la censura para proyectar la película, su exhibición fue acompañada de un triunfo sin precedentes.
En la Alemania prefascista, donde en aquella época bullían con especial intensidad las pasiones políticas, donde aún estaba fresco el recuerdo de la sangrienta represión del levantamiento de Hamburgo de 1923, la proyección de El acorazado Potemkin en las pantallas del país se convirtió en el mayor acontecimiento político. Para los trabajadores y comunistas alemanes, la tragedia El acorazado Potemkin se asociaba con la derrota de la revolución alemana y suscitaba emociones aún más intensas que en el espectador soviético, que percibía esta tragedia a través del prisma de la gran victoria de Octubre.
La burguesía alemana lo había previsto y, por ello, incluso antes de que la película se mostrara al público y a la prensa, la censura, a propuesta del Ministerio de Guerra, prohibió su distribución.
Sin embargo, tras la intervención de un grupo de diputados demócratas del Reichstag y de críticos influyentes, se autorizó la proyección de El acorazado Potemkin a condición de que se eliminaran de ella toda una serie de secuencias. Se eliminaron las escenas en las que se arrojaba a los oficiales por la borda del barco, la escena del cochecito en la escalera de Odesa, todos los fragmentos en los que se pisaba a los muertos, el primer plano del cosaco golpeando con la espada y otras muchas. Pero incluso después de esto, la autorización se concedió con la salvedad de que en los cines donde se proyectara El acorazado Potemkin, quedara prohibida la entrada a los jóvenes y a los militares.
Ya las primeras proyecciones públicas en Berlín fueron acompañadas de un éxito rotundo de la película. En toda la prensa, a excepción de los periódicos de extrema derecha, aparecieron críticas que, en los términos más entusiastas, valoraban los méritos artísticos de El acorazado Potemkin y la maestría de su director.
La «obra artística más grandiosa», «la película más hermosa que el mundo haya visto jamás», calificó la obra Rote Fahne, órgano del Comité Central del Partido Comunista de Alemania.
«Ninguna persona a la que aún le sean accesibles las emociones —escribía el periódico de la burguesía de izquierda Berliner Tagblatt— sintió ayer que se encontraba en un teatro. Parecía que estaba contemplando una creación totalmente nueva, hasta ahora inalcanzable, algo absolutamente veraz y grandioso. Un nuevo arte cinematográfico, esta vez inmortalizado. Esta película ha sido puesta en escena por un genio… . Todo se transmite con tal precisión y calidez que, a menudo, el corazón deja de latir… Eisenstein ha creado la película más grandiosa que el mundo haya visto jamás»
«Un acontecimiento de importancia trascendental en la cinematografía», se entusiasmaba el Berliner Bezirnkurier. «Con esta película comienza la era de las obras que pertenecen a las mayores creaciones del espíritu humano de los últimos años. Si se perdieran todos los documentos de los últimos veinte años y solo quedara El acorazado Potemkin, con él se habría conservado una imagen de las hazañas humanas, como en la Canción de los Nibelungos.
«En resumen —concluyó Der Montag am Morgen—, esta película es grandiosa. En la historia del cine e incluso en la historia del teatro no hay nada que pueda equipararse a esta obra de arte».
El éxito en la prensa vino acompañado de un éxito no menos grandioso entre el público. Los cines que proyectaban Potemkin funcionaban con el aforo completo de forma ininterrumpida. La película se proyectaba simultáneamente en noventa salas de cine de Berlín, y en total se exhibió en ciento cincuenta pantallas de la capital alemana. Tras Berlín, comenzó a proyectarse en los cines de la periferia.
El triunfal avance de la película de Eisenstein provocó una reacción alarmada. En la prensa de derecha aparecieron gritos de «propaganda bolchevique» y exigencias de que se suspendiera la proyección de la película. «¿Dónde está la censura? —exclamaban los periódicos profascistas—. ¿Por qué no prohíben esta película? ¿Cuánto tiempo más vamos a tener que aguantarlo?»
A pesar de la autorización de la censura general alemana, los gobiernos de Baviera, Turingia, Wurtemberg y Hesse prohibieron la proyección de Potemkin en el territorio de estas provincias. A continuación, Potemkin fue prohibida también en el territorio de Prusia.
Las organizaciones obreras, la prensa de izquierda burguesa y grupos democráticos de la intelectualidad. Los escritores Lion Feuchtwanger y Stefan Grossmann, los artistas Heinrich Zille y Max Liebermann, y el crítico teatral Alfred Kerr expresaron su indignación por las acciones de las autoridades. En un Berliner Tagblatt, firmado por numerosas figuras destacadas de la literatura y el arte alemanes, se decía:
En la República Alemana son posibles todo tipo de sorpresas. Sin embargo, un absurdo semejante parecía totalmente inverosímil…
… El acorazado Potemkin, proyectado ya innumerables veces (con la excepción de unos pocos Estados claramente reaccionarios) por toda Europa, no solo es una obra artística colosal, impresionante y conmovedora para el alma de los espectadores, sino que sin duda marca el inicio de una nueva era en el arte cinematográfico.
Los autores del Manifiesto exigían llamar al orden a «un puñado de burócratas que no representan a nadie y que se atreven a juzgar en cuestiones de arte».
Las peticiones de prohibición llegaron al Reichstag alemán, así como a los parlamentos regionales de Prusia, Turingia y Hesse.
Por primera vez en la historia del cine, una película despertó pasiones políticas tan intensas y movilizó a todos los partidos de un gran Estado europeo.
Lion Feuchtwanger comienza el segundo volumen de su novela Éxito [Erfolg ], dedicado a la vida en la Alemania de aquellos años, con un capítulo sobre «El acorazado Potemkin».
En este capítulo describe la enorme y hipnótica impresión que la película causó en uno de los protagonistas de la novela, un hombre de convicciones políticas de derechas. Más tarde, durante su estancia en la URSS, Feuchtwanger explicó de la siguiente manera por qué incluyó en la novela un capítulo sobre El acorazado Potemkin:
La técnica de Éxito —escribió—, exigía que, en un momento determinado y de la forma más gráfica posible, mostrara el impacto de una obra de arte sobre el país y la época cuya representación me había propuesto. Para ello, debía elegir la obra de arte más representativa; para mí no cabía duda de que, en aquel momento, esa obra era El acorazado Potemkin…
.. El acorazado Potemkin alcanza un objetivo que solo es posible para la obra de arte más perfecta y que no puede lograrse mediante una descripción narrativa o científica. Recrea la especificidad de la revolución rusa de 1905, la sensación de su necesidad, su entusiasmo. Con ello conquista tanto a los indecisos como a los adversarios. Mi tarea consistía precisamente en reproducir esa fuerza suya, capaz de cautivar incluso al adversario. Al igual que Hamlet, mediante una representación teatral, quiere obligar al rey a ponerse de su parte contra su voluntad, así, en este capítulo de mi libro, el adversario, conquistado por la verdad interna de El acorazado Potemkin, se ve obligado, contra su voluntad, a rendir homenaje a aquellos a quienes odia y oprime.
El acorazado Potemkin provocó una gran repercusión política también en otros países europeos, donde logró abrirse paso a través de las barreras de la censura.
En la mayoría de los distritos de Holanda se prohibió la proyección de la película (en Holanda la censura está en manos de las autoridades locales), pero incluso allí donde se autorizó, fue sometida a un tratamiento brutal. La película iba precedida de una «introducción» en la que se afirmaba que los acontecimientos mostrados en ella solo eran posibles en Rusia y que en Holanda, gracias a la «política sensata del Gobierno», tales casos estaban descartados. Los pasajes más «peligrosos» iban acompañados de «comentarios» especiales. Así, por ejemplo, la escena del fusilamiento en la escalinata de Odesa iba precedida de la siguiente inscripción: « Los horrores de la revolución. Los inocentes mueren, mientras que los culpables escapan de las balas. Gracias a Dios que estamos a salvo de tales acontecimientos». La censura estaba convencida de que, con semejante ingenuidad, neutralizaba la «subversiva» película.
La película se proyectó en Austria, Checoslovaquia, Hungría y en varios otros países europeos. La proyección de Potemkin en Austria, en el enorme circo Busch de Viena, se convirtió en una muestra de simpatía hacia el pueblo soviético. Más tarde, la película se proyectó en las 21 salas de cine más importantes de Viena.
Sin embargo, en la mayoría de los países de Europa (en Inglaterra, Francia, Italia, España, Bélgica, Dinamarca, Noruega, Suecia, en los países bálticos y balcánicos) se prohibió la proyección pública de la película, a pesar de las numerosas protestas de la sociedad democrática y de la prensa.
La réplica no se hizo esperar. Cuando estalló un motín de la tripulación en el buque de guerra holandés «Siete Provincias», se supo que el último detonante de la revuelta había sido el visionado por parte de los marineros de la versión «corregida» de El acorazado Potemkin.
En Francia, varias organizaciones sociales de izquierda organizaron varias proyecciones privadas de Potemkin para personalidades del mundo de la cultura. La película recibió una valoración excepcionalmente alta como obra de referencia del arte cinematográfico.
La revista Cinématographe français calificó la película como «la más bella, veraz y humana de todas las películas del mundo». En opinión de la revista, El acorazado Potemkin debe ser considerada una de las «mayores creaciones del arte realista».
En respuesta a un cuestionario de la revista Revue européenne, el director Cavalcanti escribió:
«La aparición de El acorazado Potemkin supone el inicio de un nuevo periodo en la historia del cine, un periodo de verdad y de vida. Esta película sacude todos los cimientos del cine».
«La obra más poderosa, la más sublime que jamás haya creado el cine», afirmaba el famoso crítico francés Léon Mussinac.
—Nunca antes una película… había alcanzado tal dinamismo, ni había revelado una verdad tan patética. De esta obra maestra se puede decir que es la primera del género épico en la cinematografía. Despierta los sentimientos humanos más profundos y los eleva a una altura moral»…
En EE. UU., El acorazado Potemkin solo se proyectó en cines de segunda categoría y, además, en una versión muy recortada. Se eliminaron las secuencias con gusanos en la carne, la cena de los oficiales y muchas escenas a bordo del barco y en la escalera de Odesa. La película se redujo en casi un tercio. Su repercusión social se vio muy atenuada.
Sin embargo, los grandes maestros del cine estadounidense, que tuvieron la oportunidad de ver El acorazado Potemkin en su versión íntegra, le otorgaron una valoración no menos entusiasta que la de sus colegas europeos.
Charlie Chaplin calificó Potemkin como «la mejor película del mundo».
Douglas Fairbanks, tras ver la película, declaró: «Es el drama cinematográfico más impactante que he visto jamás».
Se podrían citar decenas de comentarios más en este mismo sentido. La película fue calificada como «la única obra cinematográfica en los treinta años de existencia del cine», «un gran acontecimiento que supone un punto de inflexión en la historia del arte cinematográfico»…
Han transcurrido varias décadas desde entonces. En los últimos años se han enriquecido considerablemente la técnica y los medios expresivos del cine, se han profundizado el método y la cosmovisión de los artistas más destacados, y ha aumentado el nivel general de la maestría cinematográfica.
Sin embargo, incluso hoy en día, en los concursos internacionales de mayor prestigio dedicados a las películas clásicas, El acorazado Potemkin es reconocida unánimemente como «la mejor película de todos los tiempos y pueblos», una obra que ha ejercido una poderosa influencia en el desarrollo de todo el cine mundial.
Con la aparición de El acorazado Potemkin concluía la primera etapa de la formación del cine revolucionario soviético y, al mismo tiempo, de la consolidación del cine como un arte nuevo e independiente.
En las películas de Vertov, el joven cine de la URSS manifestó su aspiración a establecer un vínculo estrecho con la vida, con la realidad, con la revolución, en su afán por reflejar fielmente lo más importante de lo que ocurría en el mundo. Sin embargo, en las primeras películas de Vertov (antes de La sexta parte del mundo), este reflejo aún se mantenía dentro de los límites del periodismo, sin alcanzar grandes generalizaciones artísticas.
En las películas de Kuleshov, el cine de ficción soviético se acercó de lleno a la aplicación consciente y sistemática de los recursos propios de la imaginería cinematográfica: aquí, la pantalla pasó de ser un «sustituto del teatro» a convertirse en un arte independiente. Pero en estas películas, la realidad revolucionaria y la vida del pueblo se reflejaban de manera superficial, poco profunda y externa.
En El acorazado Potemkin se fusionaron ambas líneas de desarrollo.
El contenido revolucionario se expresó aquí en una forma nueva, propia únicamente del cine y, además, perfecta.
El acorazado Potemkin no solo culminó una etapa fundamental en la formación del arte cinematográfico soviético, sino que también supuso un paso importante y decisivo en la asimilación de un nuevo método artístico: el método del realismo socialista.
En El acorazado Potemkin se pueden descubrir muchos rasgos característicos de las obras de este método.
Entre ellos:
— una ideología vívida y abierta, una determinación revolucionaria, cuyo motor era el amor más grande por el ser humano, el humanismo en el sentido más amplio y profundo de la palabra;
— un realismo coherente: una representación veraz y reflexiva de los aspectos más esenciales de la vida, la revelación artística del movimiento de las masas populares como fuerza principal de la transformación del mundo, una revelación basada en un profundo estudio de los hechos históricos;
— una auténtica popularidad, que se manifestaba no solo en que los protagonistas de la película eran las masas populares, sino también en el hecho de que, en cada uno de sus fotogramas, expresaba la voluntad del pueblo de alcanzar la
libertad, el odio hacia los opresores y el llamamiento a la lucha.
— un pathos revolucionario-romántico, pasión en la selección y el tratamiento de los acontecimientos, una elevada
emocionalidad, una agitación que cautiva y conquista al espectador;
— el optimismo social, basado en una correcta comprensión de la filosofía de la historia;
— la novedad y la gran perfección de la forma, surgida, en primer lugar, de la novedad y la intensidad del contenido,
y, en segundo lugar, del despliegue de las riquezas expresivas del lenguaje cinematográfico.
Tanto en nuestro país como en el extranjero, Potemkin contribuyó a la revolución proletaria y armó a la lucha por un mañana comunista. Todo ello nos permite considerarla la precursora del realismo socialista en el arte cinematográfico.
* * *
¿Cuáles son, pues, los resultados del desarrollo de la cinematografía soviética durante la primera mitad de la década de los veinte?
Estos resultados son significativos y fructíferos.
Ya al inicio de este periodo, bajo la dirección de Lenin, se definieron los caminos y las perspectivas de la construcción del cine soviético en las complejas condiciones de la Nueva Política Económica y de la etapa inicial del trabajo pacífico y constructivo en nuestro país.
En esos años se restableció, y en algunos aspectos se amplió, la base material y técnica de la cinematografía: la red de salas de cine, los estudios cinematográficos, las empresas de procesamiento de película, sin lo cual habría sido imposible reanudar la producción de películas.
Paralelamente, se llevó a cabo una gran labor de formación y educación ideológica del personal creativo, tanto entre los mejores profesionales de la cinematografía preoctobrista que habían abrazado la revolución, como a través de jóvenes talentosos procedentes de artes afines.
Esto permitió poner en marcha la producción de todo tipo de películas (de ficción, documentales, divulgativas) y no solo en la RSFSR, sino también en varias repúblicas hermanas: Ucrania, Georgia, Azerbaiyán y Uzbekistán.
En el período que nos ocupa se produce la consolidación del cine soviético. Este proceso tiene un carácter dual: la transformación del cine en un arte independiente, en una nueva forma artística, y su dotación de un nuevo contenido ideológico, nacido de la revolución.
La consolidación del arte cinematográfico va acompañada de una aguda lucha ideológica y creativa, en la que se manifestaron con especial intensidad dos tendencias extremas: el «cinematismo tradicionalista», que consideraba el cine soviético como una continuación de la cinematografía rusa prerrevolucionaria, y el «cinematismo innovador», que negaba las tradiciones de dicha cinematografía y luchaba por la creación de un cine nuevo y revolucionario. Ambas corrientes tenían sus puntos fuertes y débiles.
Sin embargo, el futuro pertenecía a los «innovadores cinematográficos», quienes, representados por directores de gran talento como Vertov, Kuleshov y Eisenstein, ejercieron una influencia decisiva en la formación del arte cinematográfico soviético.
En esos mismos años comenzaron a gestarse también nuevas tradiciones cinematográficas, nacidas de la revolución. Las crónicas de la guerra civil y la película La hoz y el martillo [Серп и молот], los «Kino-Pravda» [Киноправдa] y las primeras obras de Kuleshov, Los diablillos rojos [Красные дьяволята] y La huelga [Стачка], constituían una negación directa tanto del mundo ideológico como de los principios estéticos del cine prerrevolucionario. Estas películas surgieron de un terreno distinto, diferente al anterior: de las tradiciones de la prensa bolchevique y del arte propagandístico soviético, de la poesía de Mayakovski y Demyán Bedny, de la literatura revolucionaria y de aventuras, y de la parte progresista de las consignas del frente de izquierdas de las artes.
El golpe más devastador al «cinematismo tradicional» lo asestó El acorazado Potemkin. Esta gran película no solo descartaba por completo el espíritu de apoliticismo, entretenimiento y comercialismo que imperaba en el cine ruso prerrevolucionario, sino que también enarbolaba con orgullo la bandera del arte ideológico, popular y de partido, sentando las bases del arte cinematográfico del realismo socialista.
Tras El acorazado Potemkin, el «cinematismo tradicionalista» desaparece de la escena, y sus partidarios, convencidos poco a poco de lo erróneo de sus principios fundamentales, se esfuerzan, con mayor o menor éxito, por comprender las nuevas tareas planteadas por la revolución y participar en la medida de lo posible en su resolución.