Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.

Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)

Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)

CINE DE FICCIÓN. CUESTIONES DE TEORÍA CINEMATOGRÁFICA

El intenso crecimiento de la producción de largometrajes de ficción, la aparición de El acorazado Potemkin [Броненосец «Потемкин»] y el trabajo sobre los nuevos y grandes temas sociales planteados por la revolución, la falta de resolución de muchos problemas de la estética del socialismo y la ambigüedad de muchos aspectos específicos del arte cinematográfico: todo ello estimuló el desarrollo de cuestiones prioritarias de la teoría cinematográfica.

La resolución de esta tarea recae principalmente sobre los hombros de la juventud.

Muestran una actividad especialmente intensa los directores innovadores, cuya autoridad crece rápidamente tras «El acorazado Potemkin» y la posterior «Madre» de Pudovkin.

A menudo publican en la prensa cinematográfica: en el periódico Kino [Кино], en Kinozhurnal ARK [Киножурнал АРК] y en Sovetskiy Ekran [Советский экран].

La editorial «Kinopechat» publica los folletos de V. Pudovkin «El guion cinematográfico» [Киносценарий] y «El director de cine y el material cinematográfico» [Кинорежиссер и киноматериал].

S. Eisenstein publica una serie de artículos en los que expone sus puntos de vista teóricos.

Las ideas de los innovadores se imponen entre la mayoría de los cineastas soviéticos.

Al igual que en la etapa anterior, los innovadores consideran que su tarea principal, tanto en la teoría como en la creación, es revelar el cine, en primer lugar, como un arte independiente y, en segundo lugar, como el arte más adecuado a la contemporaneidad revolucionaria.

El acorazado Potemkin contribuyó enormemente a la resolución de esta doble tarea. Cada uno de los innovadores soñaba con seguir avanzando por ese mismo camino.

La imaginación de los jóvenes artistas quedó impresionada por lo extraordinario y la fuerza del arte que nacía ante sus ojos, por la amplitud con que abarcaba los fenómenos de la vida, por su dinamismo y sus perspectivas.

Pero para afirmar la autonomía del cine como arte, era necesario revelar sus posibilidades específicas en la representación de la vida.

La búsqueda de esa especificidad centraba la atención de los innovadores en las diferencias del cine con respecto a las artes afines, en la diferenciación respecto a otras formas de creación artística y, en primer lugar, respecto a su vecino más cercano y uno de sus antecesores: el teatro.

Así lo iniciaron Vertov, Kuleshov y Eisenstein. — El énfasis en la diferenciación se mantiene en las reflexiones teóricas y en los trabajos experimentales y creativos de la juventud innovadora también en la segunda mitad de los años veinte.

El hilo conductor del pensamiento de los innovadores en esta cuestión puede seguirse a través de las declaraciones de uno de los representantes más talentosos de la joven dirección: Vsevolod Pudovkin.

En el interesante y vivaz folleto «El director de cine y el material cinematográfico», expone de manera convincente las diferencias fundamentales entre los métodos de construcción de una obra teatral y una película muda.

Al exponer la historia de la formación de la profesión de director de cine, Pudovkin señalaba con toda razón que, hasta hace poco, el trabajo del director de cine no se diferenciaba en nada sustancial de la puesta en escena de una obra teatral.

El director montaba la escena siguiendo un orden puramente teatral, marcaba los pasajes, los encuentros, las entradas y salidas de los actores. La escena así compuesta la dirigía en su totalidad, mientras que el operador, girando la manivela de la cámara, fijaba íntegramente esas escenas en la película… Las secuencias filmadas se unían en una secuencia simple del desarrollo de la acción, exactamente igual que un acto de una obra se compone de escenas, y se presentaban al público en forma de películas». La película seguía siendo una fotografía viva de la representación teatral. «En el trabajo del operador no había lugar para el arte, él solo “filmaba” el arte del actor.

La situación cambia a partir del momento en que se empiezan a comprender las posibilidades expresivas de la cámara de cine y, sobre todo, del montaje.

La calidad de la película depende ahora no solo de «lo que se graba», sino también de «cómo se graba». El «punto de vista» de la cámara comienza a expresar el punto de vista del artista sobre los objetos filmados.

El aparato que cambia el punto de vista —escribía V. Pudóvkin— se “comporta”, por así decirlo, de una manera determinada. Parece contagiado de una actitud concreta hacia lo filmado; se impregna ora de un interés acentuado, fijándose en los detalles, ora de la contemplación del cuadro general. A veces se pone en el lugar del protagonista y filma lo que este ve; otras veces incluso “siente” junto con el protagonista.

Según Pudovkin, el montaje dota al director de cine de posibilidades expresivas aún más poderosas, es decir, la libertad de unir cualquier fragmento de película (con las imágenes fijadas en él) con cualquier otro fragmento de película (y, por consiguiente, con otras imágenes). Basándose en la experiencia de La huelga, El acorazado Potemkin y las mejores películas de Griffith, Pudovkin considera el montaje como el principal recurso de la narración cinematográfica, que permite alcanzar la máxima concentración y detalle de la acción mediante la eliminación de todo lo superfluo y la conservación de lo más significativo y llamativo. Tal grado de concentración y detalle de la acción en el tiempo y el espacio es inaccesible para el teatro.

Con la ayuda de la cámara y el montaje, afirma Pudovkin, el director hace que los espectadores desvíen su atención de un personaje y un momento de la acción a otro, contagiándoles al mismo tiempo su actitud emocional hacia lo que está sucediendo. «El montaje —escribía Pudovkin en otro de sus folletos, “El guion cinematográfico”— es, en esencia, un control forzado y arbitrario del pensamiento y las asociaciones del espectador».

Al enumerar los recursos de montaje ya identificados en la práctica, Pudovkin los divide convencionalmente en dos grandes grupos: el montaje «constructivo» (montaje de la escena, del episodio, de la parte, de la película en su conjunto) y el «comparativo» (montaje por contraste, paralelo, por asimilación, por simultaneidad, por leitmotiv).

Pudovkin está convencido de que «es en la búsqueda de nuevas técnicas de montaje del material filmado donde el cine se ganará un lugar digno entre las demás grandes artes».

La reflexión teórica sobre las inmensas posibilidades expresivas de la cámara y el montaje, así como su brillante aplicación en las obras de Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko y otros, constituyó un enorme mérito histórico de los cineastas de los años veinte.

Sin el dominio de los propios medios expresivos del cine, era imposible la transformación de la película en un arte independiente.

Pero, en el fragor de la lucha por diferenciar el cine del teatro y de su sustituto —el cine pre-montaje—, los innovadores cayeron en el otro extremo.

En lugar de, basándose en una nueva forma de representar el mundo y construir la acción, asimilar en el arte cinematográfico todo lo valioso de las demás artes, en particular la maestría de la transformación actoral, los innovadores estaban dispuestos a renunciar también a este «componente» del teatro.

Al exagerar el papel del montaje y proclamarlo parte fundamental del proceso de creación de una película, Pudovkin declara secundarias todas las demás etapas de dicho proceso, incluido el trabajo con el actor.

Niega el concepto mismo de la imagen del actor en el cine: «La imagen del actor solo se concibe en el futuro, en la pantalla, tras el montaje del director, y lo que el actor hace ante la cámara en cada momento dado no es más que material en bruto…».

El director nunca ve al actor como una persona real —escribe Pudovkin—, sino que concibe y visualiza la futura imagen en pantalla y selecciona minuciosamente el material para ella, haciendo que el actor se mueva de una u otra manera y cambiando de forma variada la posición de la cámara con respecto a él.

Hay que recordar que solo existe la imagen montada del actor; no hay otra.

La contraposición de la «imagen montada del actor» a la imagen creada mediante el método de la vivencia era errónea y sentaba las bases teóricas de los conceptos limitados y unilaterales de «modelo» [натурщик (naturshchik)] y «tipo» [типаж (tipazh)].

Como ya se ha señalado anteriormente, un «modelo» bien entrenado resultaba, en cierta medida, aceptable en las películas de aventuras y las comedias excéntricas, donde todo se basaba en las situaciones argumentales y la acción exterior.

El «tipo» extraído de la vida real resultaba ser el «material» más maleable para esbozar figuras secundarias en las películas épicas de la época, donde las masas actuaban como protagonistas.

El intento de extender el concepto de «modelo» y «tipo» a todos los géneros del cine artístico resultó insostenible y causó un daño considerable al arte cinematográfico soviético. No solo frenaba la incorporación al cine de grandes actores de teatro, sino que empujaba a los jóvenes directores por el camino de la construcción mecánica de imágenes de personas a partir de fragmentos de movimientos externos de «modelos» y «tipos». Este fue el camino hacia el formalismo en la cuestión fundamental del método de creación de la imagen humana en la pantalla.

No menos controvertida era la actitud de los innovadores hacia la literatura.

Al igual que en la cuestión de las relaciones con el teatro, la búsqueda de la especificidad del cine centraba su atención, ante todo, en las diferencias, en las fronteras entre el nuevo arte y el arte de la palabra.

El novelista señala sus puntos de referencia con fragmentos descriptivos, el dramaturgo con bocetos de diálogo —escribía V. Pudovkin en el folleto “Guion cinematográfico”—; el guionista debe pensar en imágenes plásticas (expresadas externamente). Debe cultivar su imaginación, debe asimilar el hábito de representarse cada pensamiento que le viene a la mente en forma de una secuencia de imágenes en pantalla.

Pero a partir de esta premisa correcta, el autor saca una conclusión errónea, oponiendo la literatura al arte de la expresión plástica.

El guionista debe recordar siempre —subraya él— que cada frase que escribe debe, en última instancia, expresarse plásticamente en alguna forma visible en la pantalla y, por lo tanto, lo importante no son las palabras que escribe, sino las imágenes plásticas, expresadas exteriormente, que describe con esas palabras.

Y este menosprecio por la palabra, por el aspecto literario del guion, acarreaba graves consecuencias e impedía resolver el problema del guion (volveremos sobre esta cuestión en el siguiente apartado del presente capítulo).

Cabe señalar que, en la época del cine mudo, la convicción de que el cine y la literatura eran opuestos estaba muy extendida.

He aquí, por ejemplo, lo que escribía en la revista Sovetskoe kino [Советское кино] el presidente de la Academia de Ciencias Artísticas, el historiador de la literatura y profesor P. S. Kogan:

La literatura me parece el arte más opuesto al arte cinematográfico, ya que nos referimos a la esencia misma de estos dos artes. El medio expresivo de la literatura es la palabra. El cine es el gran mudo. La palabra perjudica al cine como tal. Es cierto que, en nuestra época, el cine sigue siendo inconcebible sin intertítulos explicativos. Pero el intertítulo y la imagen, si se me permite expresarlo así, son inversamente proporcionales entre sí. Cuanto más largo es el intertítulo, peor. La imagen debe hablar por sí misma. Los intertítulos deben ser concisos. Y, por supuesto, la imagen ideal sería aquella que pudiera prescindir de los intertítulos.

El fracaso del 90 % de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias y el fracaso de la mayoría de los intentos de atraer a grandes escritores al mundo del cine parecían confirmar estas ideas.

Con especial rotundidad se contraponían el cine y la literatura, la imagen plástica y la palabra, en el libro del historiador de arte húngaro Béla Bálazs, publicado en 1925 en la URSS, El hombre visible, o la cultura del cine [Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, en la edición rusa Видимый человек]. Se trataba de un intento interesante, aunque con cierta inclinación hacia el subjetivismo, de establecer la especificidad de este nuevo arte y su relación con otros fenómenos artísticos.

Balász afirmaba que, a diferencia del teatro, donde la base argumental y visual de la representación es la obra dramática, el cine no necesita de la ayuda de la literatura.

«La esencia poética de la película —escribe— reside en el gesto. A partir de él se construye la película». «…Lo que el espectador tiene aquí ante sus ojos ha sido creado íntegramente por el director y los actores». El director y los actores son, en realidad, los autores de la película. Balász los compara con improvisadores que «toman prestada, tal vez, alguna idea o tarea de otros, reciben una breve indicación del argumento, pero componen el texto por sí mismos».

«Al poeta le revelan la elegancia y la fuerza de la expresión», argumenta Balász. —La elegancia y la fuerza de los efectos visuales y los gestos crean el arte cinematográfico. Por eso este arte no tiene nada que ver con la l i t e r a t u r a».

El guion cinematográfico, opina Balász, «en ningún caso debe ser producto de la fantasía literaria. Necesita una fantasía visual totalmente especial, ingenua y concreta», pues «el mejor texto (aquí esta palabra se emplea ya en sentido estricto.— N. L.) no puede satisfacer al director. Nunca puede contener precisamente lo más esencial, ya que, al fin y al cabo, no son más que palabras».

S. Eisenstein expresa opiniones similares, aunque con una argumentación diferente. En respuesta a una encuesta de la revista Na literaturnom postu [На литературном посту] sobre las relaciones entre la literatura y el cine, escribió:

Sobre la relación… entre el cine y la literatura, como tal, hay que reconocer que dicha relación debe ser platónica.

El cine ya es lo suficientemente autónomo como para cumplir, directamente a partir de su propio material y eludiendo en un 75 % a la literatura, las directrices y el encargo social que se le confiere.

Es cierto que, a diferencia de Balász, quien en aquella época negaba cualquier tipo de afinidad entre el cine y el arte de la palabra, Eisenstein admite, no obstante, la participación de la literatura en la creación de películas. Pero incluso en estos casos se asigna a los escritores un papel pasivo: el de proveedores de «material» inerte, de «materia prima» para el trabajo de la imaginación del único (en opinión de Eisenstein) autor de la película: el director.

En cuanto a la cuestión de qué necesita el cine de la literatura —escribió en esa misma respuesta a la revista Na literaturnom postu—, se puede afirmar con certeza, al menos una cosa: ¡Camaradas literatos! ¡No escriban guiones! Organizaciones productoras, obliguen a que se compre su mercancía en forma de novelas.

Y a los directores se les debe obligar a encontrar el equivalente cinematográfico de estas obras. (Cuando sea necesario.).

Así, partiendo del legítimo deseo de apoyarse en los medios específicos del nuevo arte, de demostrar la singularidad de este arte, una parte de los innovadores del cine comenzó a erigir un muro entre él y las demás artes. Al hacer hincapié en las diferencias y descartar lo común, se empobrecieron y se limitaron a sí mismos.

Pero la vida se imponía, y en la práctica los innovadores a menudo refutaban sus propios «giros» teóricos.

V. Pudovkin, convencido opositor de los métodos teatrales y defensor de la «imagen montada del actor» en el cine, al rodar la película La madre, contrató para los papeles principales a artistas del Teatro Central de Arte Dramático (MKhAT) y, con su participación, creó los mejores personajes del cine mudo: Nilovna (V. Baranovskaya) y Pavla (N. Batalov).

Aunque en teoría negaba la conveniencia de cualquier vínculo entre el arte de la palabra y el cine, y rechazaba en setenta y cinco de cada cien casos el uso de la literatura para crear películas, Eisenstein, en la práctica, intentó en repetidas ocasiones llevar a la pantalla obras literarias (El torrente de hierro [Железный поток] de Serafimovich, Caballería roja [Конармиa] de Babel; poco después, Una tragedia americana [An American Tragedy] de Dreiser), y en su búsqueda de recursos cinematográficos recurre constantemente a la analogía con la literatura (experimentos de construcción de metáforas cinematográficas, comparaciones, etc.).

Estos ejemplos podrían multiplicarse. Así, los directores de Leningrado Kozintsev y Trauberg, así como Ermler, aunque compartían en gran medida las opiniones teóricas de los moscovitas, en la práctica entraban en clara contradicción con ellas: colaboraban con literatos (G. Kozintsev y L. Trauberg con Y. Tynyanov); utilizaban obras literarias como material para sus películas (El capote [Шинель], de los mismos Kozintsev y Trauberg; La casa en los bancos de nieve [Дом в сугробах], de Ermler); creaban no solo imágenes de montaje, sino también imágenes interpretadas por los actores (imágenes creadas por F. Nikitin en las películas de Ermler).

Como en todo movimiento hacia lo nuevo, los errores y las contradicciones eran inevitables. La verdad no cae del cielo ya formada.

Al apuntar a un blanco, rara vez alguien da en el blanco a la primera.

Pero, en su entusiasmo por la búsqueda de la especificidad del cine, del lenguaje de una nueva forma de representar el mundo y de las cuestiones de forma, algunos «cinematógrafos» se olvidaban de la tarea principal del arte en el país soviético: el servicio activo al pueblo, ayudándole a construir una nueva sociedad.

Esta tarea obligaba a los artistas a mantener un estrecho vínculo con la vida, con las masas, a crear obras que ayudaran al partido en la educación de millones de personas.

Y aquí no todos los que se autodenominaban «innovadores» estuvieron a la altura. Si unos, aun tropezando y cometiendo a veces los errores más graves, en la línea principal de su creación se esforzaban por ir a la par de la revolución, servir al pueblo, contarle los acontecimientos más importantes de la historia y la actualidad, ser portavoces de sus pensamientos y sentimientos, otros se desviaban por caminos secundarios de la vida, se encerraban en el estrecho mundo de intereses estrictamente profesionales, malgastaban sus fuerzas en temas secundarios, abordándolos desde posiciones individualistas y pequeñoburguesas, y se adentraban en la senda del pseudonovadorismo y el formalismo.

De este modo, el desarrollo del arte cinematográfico soviético en la segunda mitad de la década de los veinte se llevó a cabo en lucha tanto contra el vestigio del «cinematismo tradicionalista» —un cine artesano, mezquino y carente de ideas— como contra el pseudonovatorismo subjetivista y formalista, alejado de las masas.

El resultado final de esta lucha fue la afirmación en nuestro país de los principios del cine popular, popular y realista: el cine del realismo socialista.

Es erróneo pensar que ya entonces estaban claros los métodos y los caminos para alcanzar el objetivo. Muchas cosas eran vagas y confusas, hasta en la terminología.

Basta decir que, hasta principios de los años treinta, en ningún documento del partido sobre cuestiones artísticas se había mencionado aún la palabra «realismo»; ni en la Resolución del Comité Central sobre los Proletkult, ni en la decisión «Sobre la política del partido en el ámbito de la literatura artística», ni en las resoluciones de las reuniones del partido sobre cuestiones de cine y teatro.

El partido condenaba el decadentismo, el futurismo y otras corrientes decadentes, y exhortaba a aprender del arte clásico avanzado del pasado. El partido subrayaba el carácter de clase del arte, su importancia educativa, se esforzaba por orientar a los artistas hacia el camino del servicio al pueblo y les ayudaba a asimilar el punto de vista del partido, el punto de vista comunista, sobre los fenómenos de la vida.

Pero, por el momento, no aborda los problemas del método creativo.

Y en cuestiones de forma y estilo, se pronuncia a favor de la libre competencia, imponiendo a los artistas una única condición: orientarse hacia una «forma comprensible para millones».

De ello no se deduce que el partido no tuviera una línea definida en estas cuestiones. Todo el énfasis de las declaraciones de V. I. Lenin y de la prensa del partido sobre los problemas de la literatura y el arte, así como la valoración de obras concretas, se dirigía a apoyar el método realista y a los artistas realistas.

Ya en el periodo de la revolución de 1905, al predecir el surgimiento de una literatura verdaderamente libre, V. I. Lenin consideraba que su tarea principal era servir al pueblo, «a los millones de trabajadores que constituyen la flor y nata del país, su fuerza, su futuro».

Más tarde, ya después de Octubre, en la famosa conversación con Clara Zetkin, subrayó que el arte pertenece al pueblo, que «debe hundir sus raíces más profundas en el seno mismo de las amplias masas trabajadoras», «debe ser comprensible para estas masas y ser amado por ellas», «debe unir el sentimiento, el pensamiento y la voluntad de estas masas, elevarlas», «debe despertar en ellas a los artistas y desarrollarlos».

Pero el pueblo —los obreros, los campesinos, la intelectualidad trabajadora— solo reconoce el arte con contenido, el arte que enriquece los pensamientos y los sentimientos, que ayuda a orientarse en la vida, a conocer el mundo y a dominarlo.

Y tal arte solo puede ser aquel que refleje la vida de forma veraz y honesta, que la explore con sus recursos expresivos y revele sus leyes, es decir, el arte realista.

En sus famosos artículos sobre Tolstói, Lenin, al poner de manifiesto las evidentes contradicciones en la cosmovisión y la obra del gran artista, lo calificaba al mismo tiempo de «espejo de la revolución rusa», de escritor genial que había ofrecido en sus obras un retrato extraordinario de toda una etapa de la vida histórica de Rusia; es decir, valoraba en él, ante todo, al escritor realista.

Es sabido que la Pravda prerrevolucionaria y posrevolucionaria criticaba sistemáticamente y con dureza a los decadentes y naturalistas, y defendía la estética de Belinski, Chernyshevski y Dobrolyubov —ideólogos del arte realista ruso de vanguardia del siglo XIX—.

Pero el realismo del siglo XIX y principios del XX era un realismo crítico. En él no existía (ni podía existir) esa ideología comunista, ese vínculo directo y abierto con el movimiento organizado de la vanguardia del pueblo —el proletariado revolucionario—, a lo que Lenin exhortó a los escritores de vanguardia en 1905 y que más tarde recibió el nombre de principio de la «partidismo de la literatura».

Como es sabido, la partidismo bolchevique en el arte aparece por primera vez en la obra de Gorki: en la novela La madre [Мать], y en las obras de teatro Pequeños burgueses [Мещане] y Los enemigos [Враги].

En el período anterior a octubre, la fusión del realismo con el partidismo bolchevique también se podía encontrar en las obras de Demyán Bedny, A. Serafimovich y otros escritores proletarios cercanos al partido.

Pero la consolidación de la nueva forma de realismo como fenómeno artístico generalizado no se produce hasta después de la Gran Revolución Socialista de Octubre, en los años veinte y treinta.

La comprensión de las particularidades del arte socialista requirió tiempo. Y, al dirigir el proceso de la creación artística desde el punto de vista político y organizativo, el partido actuó con sensatez, sin precipitarse a la hora de definir el nuevo método creativo. Dejó que fueran los propios creadores artísticos quienes, en su práctica artística, forjaran ese método.

Ya en los años veinte aparecieron numerosas obras creadas con el nuevo método: obras de Gorki y Mayakovski, de Fadeev y Sholokhov, de Serafimovich y Furmanov, y de muchos otros escritores, artistas y figuras del teatro.

La configuración de un nuevo método, que por entonces aún no había recibido nombre, se observa también en el cine.

Esto se manifiesta, ante todo, en la victoria indiscutible en la cinematografía de la segunda mitad de los años veinte de la temática revolucionaria soviética.

Tras El acorazado Potemkin, llegan a la gran pantalla una serie de obras destacadas: de carácter histórico-revolucionario (La madre [Мать], El fin de San Petersburgo [Конец Санкт-Петербурга], Octubre [Октябрь], Arsenal [Арсенал], El cuarenta y uno [Сорок первый]); películas dedicadas a la construcción socialista (La tierra [Земля], Lo viejo y lo nuevo [Старое и новое], Fragmentos del imperio [Обломок империи]); a cuestiones de moral y vida cotidiana de la juventud soviética (El zapatero de París [Парижский сапожник], Los baches [Ухабы], Katka — manzana reineta [Катька — бумажный ранет]); y a la crítica del burocratismo (Don Diego y Pelagea [Дон Диего и Пелагея], Dos amigos, un modelo y una amiga [Два друга, модель и подруга]). A estas obras se suman películas dedicadas a la denuncia de los órdenes sociales de los países capitalistas (El fantasma que no regresa [Привидение, которое не возвращается], La fiesta de San Jorgen [Праздник св. Йоргена], El juicio de los tres millones [Процесс о трех миллионах], La salamandra [Саламандра]); la lucha contra el colonialismo (Tempestad sobre Asia [Потомок Чингисхана], El expreso azul [Голубой экспресс]), etc.

Esta temática, nueva para el cine, exigía también nuevos modos y recursos para su desarrollo. Ya no era posible limitarse a una representación aproximada, superficial y esquemática de los fenómenos de la vida, como se hacía en la cinematografía soviética temprana. La temática exigía un conocimiento profundo de las personas y los acontecimientos, la penetración en su esencia, su tipificación y su valoración.

La temática revolucionaria exigía una actitud apasionada, periodística y partidista del autor hacia lo representado en la pantalla.

La penetración del nuevo realismo en el cine se manifiesta también en la irrupción en la pantalla de un nuevo héroe: primero en forma de imagen colectiva del pueblo (en La huelga [Стачкa], El acorazado Potemkin, Octubre), y luego en forma de imágenes individualizadas de personas del pueblo: obreros, campesinos, comunistas, miembros de la Komsomol (Pavel y Nilovna en La madre, el muchacho campesino en El fin de San Petersburgo, Timosh en Arsenal, Vasíl en La tierra, Márfa Lapkina en Lo viejo y lo nuevo, Marútka en El 41). Salvo contadas excepciones (Pável, Nilovna), estos personajes aún no eran figuras de carácter plenamente desarrolladas, sino que se asemejaban más a carteles o a símbolos. Pero el mero hecho de la aparición de un nuevo héroe en la pantalla significaba un acercamiento del cine a la vida del pueblo, una acumulación de fuerza realista en él.

Por último, la formación de un nuevo método va acompañada del crecimiento de la maestría profesional de los cineastas, de su dominio de los nuevos recursos de la pantalla y del establecimiento —sobre una nueva base— de vínculos entre el cine y otras artes.

Como se ha dicho anteriormente, el avance del realismo en el cine vino acompañado de una lucha en dos frentes: contra el cine burgués, artesanal y naturalista, por un lado, y contra el subjetivista, pseudonovador y formalista, por otro.

La lucha no solo se libraba entre las distintas tendencias creativas, sino que también se libraba en la conciencia de cada cineasta. Se produjo un proceso angustioso de revisión de los antiguos puntos de vista, arraigados y que parecían indiscutibles e irrefutables, y de asimilación de nuevas perspectivas comunistas sobre la revolución, la sociedad, el significado, el papel y las formas del arte.

Mostraremos cómo se desarrolló este proceso a través de los ejemplos de las figuras más destacadas del cine del período que nos ocupa: los ejemplos de S. Eisenstein, V. Pudovkin, G. Kozintsev y L. Trauberg, F. Ermler, Ya. Protazanov y A. Dovzhenko.

Pero antes de pasar a esta parte de nuestra exposición, es necesario detenerse, al menos brevemente, en un problema de suma importancia, que en el pasado fue subestimado por los historiadores del cine: el problema del guion.