Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 1. El cine en la Rusia prerrevolucionaria (1896-1917)
LOS ORÍGENES DE LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA RUSA
Como ya se ha mencionado, hasta 1907 los electroteatros rusos proyectaban exclusivamente películas extranjeras.
Tras la representación general de Los hermanos Pathé en Moscú, aparecen las representaciones de las empresas francesas Gaumont y Éclair, las italianas Cines y Ambrosio, la danesa Nordisk, la alemana Mester y la estadounidense Vito-Graph.
Todas estas empresas importan miles de películas de género, crónicas, espectáculos, dramas, comedias, etc., llenando con ellas las pantallas de nuestro país. El espectador ruso ve todos los países del mundo, excepto uno: Rusia.
Es cierto que en Rusia se realizan algunas grabaciones cinematográficas esporádicas ya en los primeros años de existencia del cine.
En el verano de 1896, Lumière pone a la venta el documental La coronación de Nicolás II, rodado en Moscú por el operador de cine francés Camille Cerf.
En los años 1896-1897, el fotógrafo de Járkov A. Fedetskiy [А. Федецкий] rodó (y proyectó en el teatro municipal) varias crónicas: Traslado del icono milagroso de la Madre de Dios desde el monasterio de Kuryazh al monasterio Pokrovski de Járkov, La cabalgata de los cosacos del 1.er Regimiento de Orenburgo, Vista de la estación de Járkov en el momento de la salida del tren con las autoridades presentes en el andén.
En esos mismos años, el aficionado a la fotografía moscovita y artista del teatro Korsh, V. Sashin-Fedorov [ В. Сашин-Федоров], organiza proyecciones de las películas que él mismo ha rodado: El tranvía de caballos de Moscú, El cuerpo de bomberos voluntarios de Bogorodsk, Partido de pelota, El público agolpado a la entrada del teatro.
A partir de 1900, el rodaje de la crónica de la corte corre a cargo del fotógrafo propio de Su Majestad Imperial K. Gan [К. Ган] y su compañero A. Yagelskiy [А. Ягельский]. Se registran los acontecimientos solemnes de la vida de Nicolás II y su familia. Sin embargo, esta crónica se proyecta únicamente en el estrecho círculo de la nobleza de la corte y no llega a las salas de cine habituales.
De este modo, a lo largo de los primeros diez o doce años de difusión del cine en Rusia, las películas de «temática rusa» aparecen en nuestras pantallas solo como raras excepciones.
El punto de inflexión se produce con el surgimiento de una producción cinematográfica rusa regular. Sus inicios se remontan a los años 1907-1908, cuando, tras varios años de estancamiento, la industria y el comercio comienzan a reactivarse. Aumenta la afluencia de capitales extranjeros. Crece la actividad empresarial de la burguesía rusa. La atención de los capitalistas se ve atraída también por un nuevo ámbito empresarial: la industria cinematográfica.
Se produce un rápido crecimiento del número de electroteatros o, como se les llama ahora, cineteatros. Aparecen en todas las ciudades de distrito, en los pueblos grandes y en los asentamientos obreros. No solo crece el número de cines, sino también su aforo. En sustitución de los diminutos «ilusionismos» con unas pocas decenas de butacas, aparecen edificios construidos expresamente con salas de 300, 500 u 800 butacas, con vestíbulo, bufé y y guardarropa. Mejora la técnica de proyección y la calidad de la ilustración musical.
Poco a poco cambia la duración y el carácter de las sesiones. Se alargan hasta una hora y cuarto, una hora y treinta minutos y más. Junto a los cortometrajes y las películas de una sola parte [bobina] (de 100 a 300 m), se estrenan películas de dos o tres, y en algunos casos incluso de cinco partes. De este modo, surge la posibilidad de llevar a la pantalla tramas más complejas y ofrecer una caracterización más detallada de los personajes.
El cine se integra en la vida cotidiana de decenas de millones de personas.
«Pasee por la noche por las calles de las capitales, las grandes ciudades de provincia, los pueblecitos de distrito, los grandes pueblos y las aldeas», escribía en 1912 A. Serafimovich en el artículo «Se avecina la era de las máquinas», «y en todas partes, en las calles con faroles de queroseno que parpadean solitarios, encontrará lo mismo: una entrada iluminada con linternas y junto a la entrada, una multitud esperando en fila: el cine».
El cine pasa de ser una atracción de feria a convertirse en una forma autónoma de ocio y entretenimiento; lo frecuentan no solo las clases populares urbanas, como ocurría hasta hace muy poco, sino también la pequeña burguesía, la juventud estudiantil y una parte considerable de la intelectualidad.
Eche un vistazo a la sala de proyección —continúa Serafimovich—, le sorprenderá la composición del público: aquí hay de todo —estudiantes y gendarmes, escritores y prostitutas, oficiales y cadetes, intelectuales de todo tipo con gafas y perilla, y obreros, mozos, comerciantes, damas de la alta sociedad, modistas, funcionarios, en definitiva, t o d o s….
La programación cinematográfica sigue estando compuesta principalmente por películas extranjeras.
Teniendo en cuenta la rápida expansión de la demanda, las productoras extranjeras lanzan al mercado ruso un sinfín de «lotes de mercancías». Al competir entre sí, venden las películas a precios bajos, a menudo de saldo.
Entre las películas hay de diversa procedencia nacional, temática y género.
Si bien, en lo ideológico, al igual que las películas de años anteriores, no traspasan los límites de las concepciones burguesas y los gustos mezquinos, en lo técnico y, en parte, en lo estético, la mejor parte de ellas ofrece un espectáculo mucho más brillante e impresionante.
Con la llegada al cine de figuras del teatro, el espectador tuvo la oportunidad de ver en la pantalla a los actores más destacados de la escena internacional. En la sonada película de la productora francesa Film d’Art El asesinato del duque de Guisa actúan las estrellas de la Comédie-Française Le Barge y Lambert. En otras películas aparecen Sarah Bernhardt, Mistinguette, Zacconi y Wassermann.
Un lugar destacado en el repertorio lo ocupan las películas que ilustran obras clásicas (Hamlet, Ricardo III, Don Carlos, El jorobado de Notre-Dame), fastuosas representaciones históricas (Los últimos días de Pompeya, La caída de Troya, Lucrecia Borgia).
A pesar de primitivismo con que se abordaban las obras literarias y los acontecimientos del pasado, las adaptaciones cinematográficas de los clásicos y las películas históricas más fieles tuvieron un cierto valor educativo.
En los años 1910-1911 aparecen los primeros dramas psicológicos protagonizados por los actores daneses Asta Nielsen y Waldemar Psilander (rebautizado en la distribución rusa como Garison), —los primeros intentos de revelar, mediante el cine mudo, las vivencias internas de los personajes.
Entre el público menos exigente gozan de un enorme éxito numerosas melodramas de origen francés, italiano y estadounidense con tramas intrincadas y títulos sensacionalistas: En las garras de un oscuro misterio, El amor de un bandido, En las garras de la muerte, etc. Hacia el final del periodo aparecen películas de aventuras policíacas y detectivescas en series con un protagonista recurrente —ya sea un criminal o un detective— y con giros argumentales trepidantes («Nick Carter», «Zigomar», «Fantômas»).
Surge una variante cómica con un héroe enmascarado que aparece de una película a otra. Las más populares son las cómicas protagonizadas por André Deed (en la distribución rusa, Glupyshkin), Max Linder y Pokson.
Se afianza en las pantallas la crónica cinematográfica periódica de la empresa Pathé, que se publica bajo el título «Pathé-Journal» (la publicidad aseguraba: «Pathé-Journal lo ve todo, lo sabe todo»),
A estos tipos y géneros de películas hay que añadir las temáticas, científicas y industriales, que siguen llegando por decenas y cientos de títulos a las oficinas de distribución rusas procedentes de diferentes países del mundo.
El potente y cada vez mayor flujo de películas extranjeras —baratas y variadas en cuanto a contenido— fue el principal obstáculo que frenó el surgimiento de la producción cinematográfica rusa y nacional.
Pero los espectadores exigían cada vez con más insistencia películas de temática rusa. Sus demandas contaban con el apoyo de los propietarios de salas de cine y los distribuidores. La demanda generó la oferta.
En otoño de 1907, la empresa Gaumont sacó a la venta cuatro documentales:
- La Tercera Duma Estatal [Третья Государственная дума] (102 m),
- Revista de tropas en presencia de Su Majestad en Tsárskoye Seló [Смотр войскам в высочайшем присутствии в Царском Селе] (98 m) ,
- Revista de tropas en presencia de Su Majestad ante el Palacio de Invierno [Смотр войскам в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом] (172 m) y
- Procesión solemne de la procesión de la cruz en Kiev el 15 de julio de 1907 [Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года] (metraje desconocido).
Las tres primeras crónicas fueron adquiridas por Gaumont a la empresa de la corte Gan-Yagelskiy.
La proyección de los noticiarios cinematográficos rusos tuvo un gran éxito y reportó considerables ingresos a los empresarios.
La experiencia demostró que las películas de temática rusa podían ser tan rentables como las «películas de acción» extranjeras más sensacionalistas.
Surge en un difícil contexto sociopolítico: en los años de la reacción. En el país se desata el terror de la Centuria Negra. Se lleva a cabo una amplia ofensiva contra la clase obrera y el campesinado trabajador. Las mejores personas del pueblo se encuentran en prisiones, en trabajos forzados o en el exilio. Entre la intelectualidad reinan el desánimo y el pesimismo. En la superficie de la vida sociocultural del país operan o bien monárquicos declarados y burgueses liberales, o bien antiguos compañeros de viaje de la revolución, que se esfuerzan con todas sus fuerzas por adaptarse a la reacción y convivir con el zarismo, o, por último, todo tipo de empresarios y aventureros que no se plantean ningún objetivo, salvo el de sacar de la vida un pedazo más jugoso.
Los primeros intentos de organizar la producción cinematográfica rusa están vinculados al nombre de uno de esos empresarios, un tal A. O. Drankov [А. О. Дранков].
Periodista y corresponsal fotográfico ágil de varios periódicos rusos y extranjeros, empresario que no desdeñaba ningún recurso sensacionalista ni de autopromoción, Drankov resultó ser la figura más idónea para arrebatar la iniciativa a los extranjeros y convertirse en pionero de la producción cinematográfica capitalista rusa.
Ese mismo otoño de 1907, cuando Gaumont estrenaba en las pantallas su «serie de crónicas rusas»; …el rodaje de una serie de crónicas, entre ellas la famosa película documental Los cosacos del Don [Донские казаки]. Se trataba de un cortometraje sencillo (de 135 m de duración) que mostraba la vida en el campamento de un regimiento cosaco: ejercicios a caballo, acrobacias ecuestres y «la poda de la vid». Pero el éxito de Los cosacos del Don fue impresionante. El mero hecho de que aparecieran en la pantalla personas rusas y la naturaleza rusa entusiasmaba al público. La película se convirtió el plato fuerte de la temporada. En dos semanas se vendieron 219 copias, una cifra récord para la época (mientras que la tirada media de otras películas era de unas pocas decenas de copias).
Los cosacos del Don
Al igual que las crónicas de Pathé, las grabaciones cinematográficas de Drankov captaban principalmente el lado externo y ceremonial de la vida sociopolítica del Imperio ruso: la llegada de jefes de Estado extranjeros y sus encuentros con el zar ruso, los funerales de figuras de la Rusia burguesa y terrateniente, y las fiestas religiosas.
Pero, junto a estas películas, Drankov rodó también algunas crónicas que revisten gran importancia cultural e histórica. Así, por ejemplo, con motivo de la celebración del 80.º aniversario de L. N. Tolstoy, Drankov estrenó un documental que mostraba al gran escritor durante su viaje de Yasnaya Polyana a Moscú; fue la primera vez que se representaba en la pantalla la de la literatura rusa.
La serie de documentales de Drankov inaugura un nuevo período en la historia del cine en Rusia: el período de formación de la producción cinematográfica nacional rusa.
Tras la serie documental, Drankov estrena también la primera película de ficción rusa: Stenka Razin [Стенька Разин] (La libertad de Ponizova) [Понизовая вольница].
El estreno de Stenka Razin fue precedido por una campaña publicitaria amplia y llamativa. En anuncios periodísticos y en una «Circular» especial, Drankov prometía una película sin precedentes en las pantallas.
«Tras invertir enormes recursos y una gran cantidad de trabajo y tiempo —escribía Drankov—, he puesto todo mi empeño en que esta película, tanto en su ejecución técnica como en la ambientación de la obra y la interpretación de sus actores, se situara al alto nivel que corresponde a una cinta que marca una era en nuestro repertorio cinematográfico».
El 15 de octubre de 1908 se proyectó ante un amplio público la primera película de ficción rusa.
Se trataba de una pantomima breve (224 m), primitiva en cuanto a dramaturgia y dirección, basada en la letra de una popular canción sobre Stepán Razin titulada «Desde la isla hacia el río…» [Из-за острова на стрежень…].
La película consistía en siete intertítulos no muy bien redactados y seis planos de escenas poco nítidos.
El guion (o, como se decía entonces, «scenarius») fue escrito por un tal V. Goncharov [В. Гончаров], un empleado ferroviario jubilado. La dirección corrió a cargo del actor V. Romashkov [В. Ромашков], sin ninguna experiencia en cinematografía. El papel de Stepan Razin lo interpretó el actor de la compañía dramática de la Casa del Pueblo de San Petersburgo, E. Petrov-Kraevsky [Е. Петров-Краевский] (que más tarde actuó en numerosas películas de género costumbrista ), mientras que los papeles de los compañeros de Razin y de la princesa persa corrieron a cargo de actores y figurantes de la misma compañía. La película fue rodada por el propio A. Drankov y el fotógrafo N. Kozlovskiy [Н. Козловский] (que más tarde se convertiría en uno de los principales directores de fotografía rusos).
A juzgar por los fragmentos de la película que se conservan en la filmoteca del Instituto Estatal de Cinematografía de toda la Unión, la película era un espectáculo bastante sencillo, que, sin embargo, poco tenía que envidiar a las melodramas de Pathé.
La imagen de Razin y su banda de rebeldes se interpretó al estilo de los grabados populares pseudofolclóricos. La puesta en escena recordaba a una representación de un grupo amateur de baja calidad. El espectador veía en la pantalla a actores vestidos de forma variopinta y con un maquillaje tosco, que interpretaban a Razin, a la princesa y a los bandidos. Fingían beber (de copas de madera de atrezo), balanceándose y abriendo ampliamente la boca, cantaban Bajando por la Madre, por el Volga. La princesa bailaba una «danza oriental», los bandidos agitaban los puños y las dagas, y luego entregaban a Razin una carta falsa, supuestamente escrita por la princesa a su amado. El atamán agarraba a la traidora y la arrojaba con furia al agua.
Por encargo de Drankov, el compositor I. M. Inpolitov-Ivanov escribió para Ponizova volnitsa una obertura especial, que se distribuía junto con las copias de la película y se interpretaba en los mejores cines antes de su proyección.
Como primera película de ficción rusa, Ponizova volnitsa gozó de un enorme éxito entre el público, generó grandes ingresos y animó a Drankov a continuar con su actividad cinematográfica.
En ese mismo año de 1908, Drankov estrenó otras dos películas de ficción: la cómica El ordenanza diligente [Усердный денщик] (80 m) y escenas de la obra La boda de Krechinskiy [Свадьба Кречинского] (125 m). La primera película es una escena burlesca sobre un ordenanza desafortunado, que corteja a una cocinera y rompe la vajilla; la segunda, un fragmento de la representación de la obra de Sukhovo-Kobylin en el Teatro de Alejandría, con la participación de V. N. Davydov.
Sin embargo, ni estas ni las otras películas de ficción estrenadas por Drankov entre 1909 y 1910 tuvieron éxito. Desanimado por la falta resultados, deja temporalmente de rodar películas con actores y centra su energía en la producción de crónicas.
Más tarde, al asociarse con el propietario del taller de vestuario teatral A. Taldykin [А. Талдыкин], Drankov reanuda la producción de largometrajes y lanza al mercado un número considerable de ellos. Sin embargo, las prácticas especulativas y la búsqueda del sensacionalismo barato repercuten negativamente en la calidad de la producción de Drankov, y la empresa Dranov y Taldykin se convierte en una de las empresas cinematográficas de tercer orden que se disuelven entre decenas de otras.
En 1909, pasan a primer plano en la producción de películas de ficción en Rusia dos empresas: la representación moscovita de los Hermanos Pathé y una nueva empresa perteneciente a un propietario ruso, la firma A. A. Khanzhonkov [А. А. Ханжонков].
Convencidos de la rentabilidad de la temática rusa, Pathé y Gaumont no solo aumentan la producción de los noticiarios rodados en Rusia, sino que también intentan organizar en Moscú una producción regular de largometrajes. Pathé dedica especial esfuerzo a ello, enviando desde París a Moscú a los directores Maître y Hansen y a los operadores Toppi y Meyer. Entre 1909 y 1910, Pate estrena doce películas rusas: Pedro el Grande [Петр Великий], La princesa Tarakanova [Княжна Тараканова], Marfa Posadnitsa [Марфа Посадница], Epílogo de la vida de Dmitri Donskói [Эпипод из жизни Дмитрия Донского], Taras Bulba [Тарас Бульба], El teniente Ergunov [Лейтенант Ергунов] (basada en Turgenev) y otras.
La princesa Tarakanova
En total, entre 1909 y 1913, la empresa Pathé produjo en Rusia más de cincuenta largometrajes.
Sin embargo, los directores y operadores llegados de París resultaron estar tan alejados de la vida rusa, y su nivel cultural era tan bajo, que las películas que rodaban provocaban protestas incluso por parte de los espectadores menos exigentes. Se trataba del típico estereotipo «bajo el majestuoso arándano» sobre Rusia. En todas las películas, independientemente de la época, los protagonistas vestían camisas de seda, chalecos y botas alta, y las protagonistas, sarafanes y tocados de boyardo. Los personajes se saludaban con reverencias hasta la cintura. Se dedicaba gran parte del metraje a mostrar borracheras, paseos en trineos de tres caballos y meriendas junto al samovar.
Al encontrarse con la resistencia del público, Pathé fue reduciendo gradualmente su producción en Moscú, limitándose a la filmación de crónicas y conservando sus fuentes de ingresos más seguras: el comercio de equipos y el alquiler de películas importadas.
Las iniciativas productivas de A. Khanzhonkov resultaron más exitosas.
Oficial cosaco procedente de una familia de terratenientes empobrecidos, Khanzhonkov, tras siete años de servicio en el ejército, se desilusiona con la carrera militar, se retira del servicio y decide dedicarse a la actividad en el ámbito empresarial : la cinematografía. Se traslada al extranjero y, tras obtener allí la representación de varias empresas cinematográficas de menor importancia, crea en 1906 en Moscú una oficina dedicada a la venta de películas extranjeras y de equipos cinematográficos, con un capital inicial de varios miles de rublos.
Tan solo dos años después, la situación financiera de la oficina se consolida y Khanzhonkov destina la mayor parte de sus fondos a la producción de películas. Y unos años más tarde, la Casa Comercial de A. Khanzhonkov se convierte en la mayor productora cinematográfica rusa, compitiendo con éxito con la representación moscovita de Pathé y otras empresas extranjeras. Entre 1909 y 1914 (hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial), la empresa de Khanzhonkov produjo más de setenta películas. Por volumen de producción, ocupó el primer lugar en Rusia.
Khanzhonkov fue una figura compleja y controvertida, y la valoración de su actividad sigue suscitando polémicas.
Hombre de convicciones políticas de derecha, él, al igual que otros productores cinematográficos, producía un producto que debía generar beneficios. Sin embargo, Khanzhonkov luchó contra el capital extranjero y por el desarrollo integral de la industria cinematográfica nacional, lo cual constituye el aspecto positivo de su actividad.
En la elección de los argumentos, Khanzhonkov se orienta (especialmente en el primer periodo de existencia de la empresa) hacia la literatura clásica rusa y los episodios más destacados de la historia.
Produce películas que ilustran las obras de A. Pushkin (Evgeniy Onegin [Евгений Онегин], La dama de picas [Пиковая дама], La sirena [Русалка], La casita de Kolomna [Домик в Коломне]), M. Lermontov (Baile de máscaras [Маскарад], El boyardo Orsha [Боярин Орша], La canción del comerciante Kalashnikov [Песня про купца Калашникова]), N. Gógol (Almas muertas [Мертвые души], El casamiento [Женитьба]), L. Tolstói (El poder de las tinieblas [Власть тьмы], El cupón falso [Фальшивый купон]), A. Ostrovski, N. Nekrásov y F. Dostoievski. Organiza la producción de películas históricas: Ermak Timoféievich: el conquistador de Siberia [Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири], La defensa de Sebastopol [Оборона Севастополя], El año 1812 [1812 год].
La película La defensa de Sebastopol, cuya duración alcanzaba los 2000 m, fue la primera en Rusia y una de las primeras en el mundo en ser una película de largometraje.
También hay que reconocerle a Khanzhonkov el mérito de haber organizado la producción de animación tridimensional. Atrajo al mundo del cine al talentoso artista autodidacta V. Starevich [В. Старевич], quien, a partir de 1912, rodó películas de marionetas que constituyeron las primeras obras de animación tridimensional no solo en Rusia, sino en todo el mundo.
Los éxitos de Khanzhonkov se explican principalmente por su habilidad para descubrir y atraer a personas con talento. Además de Starevich, los pioneros de la dirección cinematográfica profesional rusa, P. Chardynin [П. Чардынин] y E. Bauer [Е. Бауэр], comenzaron a trabajar con Khanzhonkov. Con él rodó por primera vez el actor más destacado del cine ruso prerrevolucionario, I. Mozzhukhin [И. Мозжухин]. En algunas producciones de Khanzhonkov participan destacados actores teatrales como L. Yureneva [Л. Юренева] e I. Bersenev [И. Берсенев].
En el departamento científico de la empresa trabajan los pioneros del cine científico y educativo ruso V. N. Lebedev [В. Н. Лебедев] y N. V. Baklin [Н. В. Баклин]. Khanzhonkov intenta atraer al cine a escritores profesionales, para lo cual firma contratos de redacción de guiones con varios literatos.
Khanzhonkov era un capitalista, pero pertenecía a ese reducido grupo de representantes de esa clase que, al igual que Tretyakov, Mamontov, Morozov, no solo se dedicaban a la búsqueda de beneficios, sino que también se fijaban objetivos que, en mayor o menor medida, coincidían con los intereses generales de la población.
Tras las empresas de Drankov y Khanzhonkov, surgen decenas de nuevas firmas que organizan o intentan organizar la producción de películas. Estas empresas surgen no solo en las capitales —San Petersburgo y Moscú—, sino también en otras grandes ciudades del Imperio ruso: Varsovia, Riga, Odesa y Ekaterinoslav.
Entre los empresarios cinematográficos se encuentran personas de lo más variado: desde antiguos ingenieros (Perskiy [Перский], Frenkel [Френкель]) hasta oficiales de la Guardia retirados (Gelgardt [Гельгардт]), fabricantes de tabaco (Reinhardt [Рейнгардт]), propietarios de talleres de embutidos (Libken [Либкен]), etc.
El número total de empresas productoras de cine a principios de la Primera Guerra Mundial supera las treinta.
Sin embargo, salvo contadas excepciones, se trata de iniciativas efímeras que se desvanecen como pompas de jabón tras una o dos producciones fallidas. Entre las empresas más sólidas, además de la de Khanzhonkov, cabe mencionar la sociedad Timan y Reinhardt, que organizó la producción de películas bajo el significativo título de «Serie de Oro Rusa» [Русская золотая серия].
Al igual que Khanzhonkov, Timan y Reinhardt atraen a su equipo a personas con talento, algunas de las cuales se convierten posteriormente en los maestros más destacados del cine ruso.
En su empresa comienzan su carrera cinematográfica los directores Y. Protazanov [Я. Протазанов] y V. Gardin [В. Гардин], el director de fotografía A. Levitsky, el escenógrafo V. Egorov.
Sin embargo, la formación de personal creativo fue uno de los mayores retos.
A este negocio joven, no muy respetable, pero rentable y prometedor, acudían personas de diversas profesiones y inclinaciones: fotógrafos, actores provinciales, artistas noveles, periodistas, estudiantes sin estudios completos, jóvenes de ambos sexos sin ocupación definida. Entre ellos había no pocos buscadores de aventuras, de fama fácil y de grandes ganancias.
Pero entre los pioneros de la producción cinematográfica rusa también había personas verdaderamente talentosas, que intuían las enormes posibilidades del cine y le dedicaban toda su energía y talento.
La profesión de operador fue la primera en definirse y consolidarse en la producción cinematográfica. Al principio, era la única especialidad propiamente cinematográfica. Actores, directores y escenógrafos ya existían en el teatro. Las películas documentales y las crónicas se rodaban sin representantes de estas profesiones. A menudo se rodaban también películas de ficción sin ellos: en lugar de actores se invitaba a familiares y conocidos del propietario de la empresa, el propio dueño desempeñaba las funciones de director y, en lugar de decorados, se utilizaba el paisaje natural. Pero sin un operador de cámara no se podía rodar ni una sola película.
A excepción de Drankov y su ayudante N. Kozlovskiy, en los primeros años los operadores eran principalmente extranjeros: franceses (Forestier, Toppi, Meyer), italianos (Vitrotti) y suecos (Siversen).
Sin embargo, ya a partir de 1910, las filas de los operadores comenzaron a engrosarse con jóvenes fotógrafos rusos, quienes dominaron el arte de la filmación y se fueron consolidando gradualmente en la producción cinematográfica. Entre ellos se encontraban los ya mencionados A. Levitskiy y V. Starevich, así como E. Slavinsky [Е. Славинский], G. Giber [Г. Гибер], I. Frolov [И. Фролов] y otros. Este grupo constituyó el núcleo principal del equipo de operadores de la cinematografía rusa prerrevolucionaria.
El equipo de escenógrafos se formó con relativa rapidez; aunque numéricamente reducido, resultaba más que suficiente para la escala de producción de la época.
El primer decorador cinematográfico profesional fue el artista Ch. Sabinskiy [Ч. Сабинский], que llegó en 1910 procedente del teatro y trabajó ininterrumpidamente en el cine prerrevolucionario y, posteriormente, en el cine soviético hasta su muerte (en 1941). Antes de la revolución, había decorado más de cien películas.
La situación era más complicada en lo que respecta a los directores-directores de puesta en escena.
No era difícil encontrar personal para las tareas comerciales y administrativas —escribe A. Khanzhonkov en sus memorias—, pero faltaba gente para las producciones artísticas. Había que confiar las producciones a personas al azar, sin formación cultural, por así decirlo, a directores “por la gracia de Dios…” . Los directores de teatro por entonces aún desdeñaban el trabajo cinematográfico, y había que recurrir a personas que se hubieran destacado de alguna manera en el ámbito del buen gusto y que ofrecieran alguna esperanza; había que arriesgar tanto tiempo como recursos.
Debemos considerar a V. Goncharov y a P. Chardynin como los primeros directores de cine rusos.
Ferroviario por su anterior profesión, un hombre de edad avanzada que no entendía mucho de arte, pero bastante presuntuoso, V. Goncharov, por caprichos del destino, resultó ser uno de los pioneros de la cinematografía nacional rusa. Tras conocer a Drankov en 1907, escribió para él el guion de Stenka Razin y, a continuación (¡quién lo diría!), se convirtió en director. Entre 1909 y 1913, Goncharov rodó más de treinta películas para diversas productoras, principalmente obras históricas y adaptaciones de clásicos de la literatura (Una boda rusa del siglo XVI [Русская свадьба XVI столетия], Viy [Вий], Mazepa [Мазепа], La muerte de Iván el Terrible [Смерть Ивана Грозного], Rusalka [Русалка], entre otras). Junto con A. Khanzhonkov, dirigió la primera película de largometraje, La defensa de Sebastopol. Sin embargo, el bajo nivel de cultura general y artística, así como las exigencias cada vez mayores en cuanto a la calidad de las producciones, no permitieron a Goncharov competir con éxito con los nuevos directores que se incorporaban al cine, y en los últimos años de su vida (falleció en 1915) Goncharov cesa su actividad creativa.
Antes de la revolución, había rodado más de cien películas. También creó numerosas películas en la época soviética. Algunas de ellas tuvieron un gran éxito. Pero la búsqueda de la cantidad de producciones, el abuso de los clichés de dirección y de interpretación, imprimen en la obra de Chardynin un sello de mediocridad y artesanía. Y, a pesar de algunos éxitos creativos aislados, la reputación de artesano le acompañó hasta su muerte.
Vadim
Ya hacia el final del período que nos ocupa, el liderazgo en el cine de ficción pasa a manos de nuevas fuerzas directoras, más jóvenes, más cultas y más talentosas.
Entre ellos, cabe destacar en primer lugar a:
–Yakov Protazanov, quien desde 1911 se involucra en la dirección cinematográfica y pronto se convierte en el mayor maestro de la pantalla rusa;
–Evgeniy Bauer —experimentado escenógrafo teatral que, desde 1912, trabajó como decorador en el taller de Khanzhonkov y luego pasó a la dirección, convirtiéndose en un popular cineasta innovador y explorador de nuevos caminos.
–Vladimir Gardin —actor y director del Teatro V. F. Komiesarzhevskaya; desde 1913 se incorpora a la producción cinematográfica y rápidamente se gana el prestigio de ser uno de los maestros más cultos del cine ruso.
Sin embargo, el apogeo de la actividad de estos directores se remonta a un período posterior de la historia del cine ruso: el de la Primera Guerra Mundial.
En cuanto al reparto, en esta principalmente actores secundarios de pequeños teatros dramáticos: la Casa del Pueblo de San Petersburgo, la Casa del Pueblo de Vvedenskoye en Moscú y teatros provinciales.
Sin embargo, ya en los primeros años cabe destacar algunos intentos aislados de atraer a grandes figuras del teatro para las rodajes. La famosa actriz dramática E. Roshchina-Insarova [Е. Рощина-Инсарова] interpreta el papel de Maritsa en La antigüedad de Kashira [Каширской старине] (1911) y el de Anfisa [Анфиса] en la película homónima basada en el guion de Leonid Andréyev (1912). V. Pashennaya [В. Пашенная] participa en tres películas: La tormenta [Гроза], Sin dote [Бесприданницa] y El secreto de la casa n.º 5 [Тайнa дома № 5]; las tres películas se estrenan en 1912. P. Orlenev [П. Орленев] interpreta el papel de Raskolnikov en Crimen y castigo [Преступлении и наказании] (1913).
Se intenta atraer al cine a los primeros actores del Teatro Alexandrinsky de San Petersburgo —K. Varlamov [К. Варламов], V. Davydov [В. Давыдов], Y. Yurev [Ю. Юрьев]— y a los actores del Teatro Artístico de Moscú (M. Germanova [М. Германовa]), del Teatro Korsh (M. Blyumental-Tamarina [М. Блюменталь-Тамаринa], B. Borisov [Б. Борисов], V. Kriger [В. Кригер]) y del popular actor trágico provincial Rafail Adelgeym [Рафаил Адельгейм].
Sin embargo, los grandes actores se mostraban extremadamente reacios a participar en los rodajes. Muchos parecían avergonzarse de involucrarse en una actividad tan poco respetable.
Tras veinticinco años al frente de cursos de arte dramático —decía V. N. Davydov—, me resultaría incómodo ante mis numerosos alumnos y alumnas hacer payasadas en obras en las que encajan perfectamente Max Linder y otros corifeos del mundo cinematográfico.
Esto mismo explica por qué en el cine ruso temprano pasan a primer plano actores teatrales de segundo plano: M. Goricheva [М. Горичева], N. Vasilev [Н. Васильев], A. Gromov [А. Громов]…
Más tarde que en otros lugares surge la profesión de guionista. Entre 1908 y 1913 aún no existían los guiones tal y como los entendemos hoy en día.
Nuestros guiones o scenarius —recuerda Khanzhonkov sobre aquella época— no se parecían a los actuales. Eran solo listas de escenas que debían rodarse en su secuencia cronológica. Todo lo demás lo sabía el director, quien mostraba a los actores antes del rodaje lo que debían hacer.
Cuando se llevaban a la pantalla obras literarias, no se escribían guiones en absoluto, sino que la secuencia de escenas se esbozaba en los márgenes del libro.
En los años 1911-1912, Khanzhonkov intentó atraer a escritores contemporáneos al mundo del cine. Se firmaron contratos con A. Averchenko, L. Andreev, A. Amfiteatrov, M. Artsybashev, A. Kuprin, F. Sologub, E. Chirikov y S. Yushkevich. Sin embargo, este intento no dio ningún resultado práctico. Los escritores no presentaron ni un solo manuscrito.
El que mostró mayor interés por el cine fue Leonid Andreev, quien adaptó para la pantalla dos de sus obras teatrales: Anfisa y Los días de nuestra vida [Дни нашей жизни]. L. Andreev también se pronunció con comentarios teóricos sobre el cine y fue autor de la célebre expresión «El Gran Kinemo» [Великий Кинемо], que más tarde fue sustituida por una combinación de palabras de sonido similar: «El Gran Mudo» [Великий Немой].
Dos guiones: Zhakomino, cruelmente castigado [Жакомино жестоко наказан] y El cobarde [Трус] —se atribuyeron publicitariamente a A. Kuprin, quien, sin embargo, se desmarcó de ambos en la prensa.
La inmensa mayoría de los guiones los escriben los directores. La profesión de guionista como tal aún no existe, y los escritores se mantienen a una distancia respetuosa del cine.
No obstante, a pesar de la precariedad de la infraestructura de producción, la escasez y la aleatoriedad del personal creativo y su escasa cualificación, la joven industria cinematográfica rusa está ganando impulso rápidamente.
Si en 1908 se estrenaron se estrenaron en la gran pantalla unas diez películas de ficción, en 1909 ya fueron 23, en 1910 —30, en 1911 —76, en 1912 —102 y en 1913 —129.
No solo crece la producción anual de películas, sino también su metraje medio. En 1908, la película más larga, Stenka Razin, tenía solo 224 m; en 1909, las más largas fueron El poder de las tinieblas y La hechicera [Чародейка], con 365 m cada una; en 1910, Pedro el Grande, con 590 m. En 1911 se estrena la primera película denominada de largometraje, es decir, que ocupaba una sesión completa: La defensa de Sebastopol, de una duración sin precedentes para la época: 2000 m.
En los años siguientes, las películas de largometraje (de 1000 m y más) comenzaron a ocupar un lugar cada vez más destacado en la programación cinematográfica. En 1913, la producción de largometrajes alcanzó los 37 títulos, es decir, más del 25 % de la producción total de ese año.
¿En qué consistían las primeras películas rusas?
Estas películas eran, por supuesto, diversas en cuanto a temática, géneros y métodos de construcción.
En un principio predominan las temáticas históricas e histórico-literarias; los géneros, dramáticos; y el método, que podría denominarse condicionalmente teatral-ilustrativo.
Una parte considerable de las películas consiste simplemente en la grabación de fragmentos de espectáculos populares. Al igual que en las primeras películas extranjeras, aquí la cámara no se utiliza como instrumento creativo, sino como un medio de documentación del espectáculo creado por otras artes.
Pero si antes este espectáculo se basaba en atracciones circenses y de music-hall, así como en sketches de variedades, ahora, tanto en Occidente como en nuestro país, el cine se equipara al teatro dramático, lo imita y aprende de él.
Ya se ha mencionado anteriormente una de las primeras películas de A. Drankov: La boda de Krechinskiy, que consistía en fragmentos de la obra homónima del Teatro Alexandrinsky de San Petersburgo capturados en película.
También se filman extractos de la adaptación teatral de El príncipe Serebrianiy [Князя Серебряний] de A. K. Tolstói, puesta en escena por la Casa del Pueblo de San Petersburgo; de La dama de Pskov [Псковитянка], de L. Mey, y de Boda rusa a finales del siglo XVI [Русской свадьбы в исходе XVI века], de P. Sukhotin, en una puesta en escena de la Casa del Pueblo de Vvedenskoye.
Se graban escenas de las obras de la compañía ucraniana Bogdan Khmelnitsky, de M. Staritsky, de gira por San Petersburgo, y El zaporozhets más allá del Danubio [Запорожец за Дунаем], de S. Gulak-Artemovskiy.
En este caso, el cine desempeña un papel pasivo: traslada a la pantalla fragmentos de una obra teatral ya terminada. Sin embargo, pronto los productores cinematográficos y los directores consideran más conveniente organizar montajes especiales para el rodaje. Se utilizan los mismos decorados teatrales, los mismos actores y los mismos principios teatrales de construcción de la puesta en escena, pero se tiene en cuenta la ausencia de la palabra hablada (el diálogo), que se compensa con una gesticulación más intensa y una mímica acentuada de los intérpretes.
Entre 1909 y 1914 se adaptan al cine casi todas las obras importantes que se representan en ese momento en los escenarios de la capital: El poder de las tinieblas [Власть тьмы], El primer destilador [Первый винокур] y El cadáver viviente [Живой труп] de L. Tolstóy, Baile de máscaras [Маскарад] de Lermontov, La muerte de Iván el Terrible [Смерть Ивана Грозного] y El zar Fiódor Iónovich [Царь Федор Иоаннович] de A. K. Tolstóy, En un lugar animado [На бойком месте], La desposada sin dote [Бесприданница], La pobreza no es un vicio [Бедность не порок], La tormenta [Гроза] y otras obras de A. N. Ostrovski, El casamiento [Женитьба] de N. Gógol, Los parásitos [Нахлебники] de I. Turguénev, Anfisa [Анфиса] y Los días de nuestra vida [Дни нашей жизни] de L. Andréiev, La bruja [Колдунья] de E. Chirikov, La traición [Измена] de A. Sumbatov-Yuzhin, Maty-la criada [Маты-наймычка] de I. Karpenko-Kariy, Satanás [Сатана] y iMirra Efros [Мирра Эфрос] de Y. Gordin, obras de D. Averkiev, I. Shpazhinskiy y E. Karpov.
Además de dramas y comedias, se adaptan al cine libretos de óperas y ballets populares: Las sirenas [Русалки], Eugenio Onegin [Евгений Онегин], La dama de picas [Пиковая дама], El demonio [Демон], Dubrovskiy [Дубровский], Una vida por el zar [Жизнь за царя], Mazepa [Мазепа], Las fuerzas enemigas [Вражья сила], la opereta Natalka-Poltavka [Наталка-Полтавка] y el ballet Coppelia [Коппелия].
Dado que el número de obras teatrales de las que se podían tomar escenas ya preparadas para las producciones cinematográficas resultó ser limitado, hubo que dedicarse, paralelamente a la adaptación de obras dramáticas, a la adaptación para la pantalla de obras de otros géneros literarios.
En primer lugar, se recurre ampliamente a los clásicos de la literatura rusa.
Se adaptan al cine: Pushkin (Los gitanos [Цыгане], El prisionero del Cáucaso [Кавказский пленник], Los hermanos bandidos [Братья разбойники], El cuento del pescador y el pececito [Сказка о рыбаке и рыбке], La canción del sabio Oleg [Песня о вещем Олеге], La casita de Kolomna [Домик в Коломне]), Lermontov (Bela [Бела], El boyardo Orsha [Боярин Орша], La canción del comerciante Kalashnikov [Песня про купца Калашникова], Vadim [Вадим]), Gogol (Almas muertas [Мертвые души], Taras Bulba [Тарас Бульба], La terrible venganza [Страшная месть], Noche de Navidad [Ночь под Рождество], Viy [Вий]), L. Tolstoy (Anna Karenina [Анна Каренина], La sonata a Kreutzer [Крейцерова соната], El cupón falso [Фальшивый купон], De ella todas las cualidades [От ней все качества]), Dostoievski (Crimen y castigo [Преступление и наказание], El idiota [Идиот]), Goncharov (El precipicio [Обрыв]), Chéjov (La sala n.º 6 [Палата № 6], Drama de caza [Драма на охоте], Novela con contrabajo [Роман с контрабасом]), Nekrásov (Los buhoneros [Коробейники], El temerario Kudriávich [Лихач Кудрявич]), Shevchenko (Katerina [Катерина]) y muchos otros.
Algunas obras son adaptadas al cine por dos productoras: Taras Bulba —por Drankov y Pathé; El precipicio, por Khanzhonkov y la productora Drankov y Taldykin; El cuento del pescador y el pececito —Pathé y Khanzhonkov.
Una vez agotada la lista de las obras más populares de los clásicos, pasamos a la literatura narrativa contemporánea, comenzando esta vez no por los autores más significativos, sino por los que más revuelo han causado.
Se llevan al cine Las llaves de la felicidad [Ключи счастья] y Vavochka [Вавочка], de A. Verbitskaya; La ira de Dioniso [Гнев Диониса], de E. Nagrodskaya; y las novelas de A. Amfiteatrov, A. Pazukhin y L. Charskaya.
En unos ocho o diez años de existencia —decía Leonid Andréiev—, él (el cine ruso —N. L.) ha devorado a todos los autores que escribieron antes que él, se ha tragado toda la literatura: Dante, Shakespeare, Gógol, Dostoievski, incluso Anatoli Kamenski. Ninguna estufa de leña devora tanta leña como la que consume el cine. Es un pozo sin fondo en el que todo se hunde.
L. Andréiev no es del todo exacto. Los empresarios cinematográficos rusos no se ocuparon de Dante ni de Shakespeare, pero ha caracterizado correctamente la tendencia general hacia el uso exhaustivo de las obras literarias populares.
A las adaptaciones cinematográficas de obras literarias se suman numerosas películas históricas. En su mayoría, se trataba bien de adaptaciones de novelas históricas, bien de representaciones de capítulos de los libros de texto de historia.
Tal es el caso de Ermak Timoféievich: el conquistador de Siberia [Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири], Episodio de la vida de Dmitri Donskói [Эпизод из жизни Дмитрия Донского], Marfa Posadnitsa [Марфа Посадница], Pedro el Grande [Петр Великий], El Sich de Zaporozhia [Запорожская Сечь], Napoleón en Rusia [Наполеон в России], El reinado de la casa de los Romanov [Воцарение дома Романовых], La conquista del Cáucaso [Покорение Кавказа], La defensa de Sebastopol [Оборона Севастополя], El año 1812 [1812 год]; películas histórico-biográficas: Lomonosov [Ломоносов], La vida y muerte de A. S. Pushkin [Жизнь и смерть А. С. Пушкина], entre otras.
En cuanto a su contenido ideológico y científico, estas películas son un calco de los libros de texto de historia zaristas para la escuela primaria; los acontecimientos del pasado se tratan en ellas desde el punto de vista de la historiografía burguesa -aristocrática: como una cadena de hazañas de grandes personalidades que arrastran tras de sí a unas masas populares sin rostro.
La predilección de las productoras cinematográficas por llevar a la pantalla obras literarias populares y páginas de la historia se explicaba, ante todo, por motivos comerciales. Los nombres ilustres de los clásicos y los apellidos de escritores contemporáneos que causaban sensación, los títulos de novelas, relatos y obras de teatro de gran renombre, así como las imágenes populares de los héroes de la historia, todo ello servía como la mejor publicidad para las películas y garantizaba una gran afluencia de espectadores.
Tanto las adaptaciones cinematográficas como las películas históricas se alejaban mucho de sus fuentes literarias originales.
Los directores ni siquiera se planteaban la posibilidad de una expresión cinematográfica adecuada o, al menos, cercana al original de una obra literaria.
No se trataba de adaptaciones cinematográficas tal y como las concebimos hoy en día, sino de ilustraciones en el sentido literal de la palabra. Al igual que las ilustraciones de un libro, reproducían episodios y situaciones concretos —los más llamativos desde el punto de vista visual—.
Se utilizaba ampliamente el recurso de dar vida a la pintura y al dibujo. Así, por ejemplo, se construyeron muchas escenas de la película 1812. El consejo de guerra en Fili se reconstruyó con puntual precisión a partir del cuadro homónimo de Kivshenko, mientras que otras escenas reproducían los lienzos de Vereshchagin Napoleón observa el incendio de Moscú desde la muralla del Kremlin, No se detenga! Déjenos acercarnos, La retirada del Gran Ejército, etc.
No se adaptaba a la pantalla la obra literaria o el acontecimiento histórico en su conjunto, sino sus momentos más destacados, partiendo de la base de que el espectador no podía desconocer su contenido.
Como resultado, Anna Karenina (producción de 1911) cabía en 350 m y se proyectaba durante un cuarto de hora, mientras que Crimen y castigo (edición de 1910) se comprimió en 197 m, que se proyectaban en menos de ocho minutos.
A pesar de toda su primitivismo ideológico y artístico, la mayor parte de las adaptaciones cinematográficas tenía, sin embargo, un cierto valor cultural y educativo. Las adaptaciones cinematográficas no solo las veían escolares, estudiantes e intelectuales, que acudían al cine para contemplar con sus propios ojos, de forma viva y visual, los personajes que conocían por los libros, sino también un público más amplio, entre el que se contaban personas analfabetas y semianalfabetas que se familiarizaban por primera vez con estas obras.
Junto con las películas históricas y las adaptaciones de clásicos, desde los primeros años de la producción cinematográfica rusa se han producido películas de temática contemporánea.
Como ha podido comprobar el lector, parte de estas películas también eran adaptaciones de obras literarias (de L. Andreev, Verbitskaya, Nagrodskaya y otros). Sin embargo, la mayoría de las películas de temática contemporánea se rodaban a partir de guiones «originales», escritos bien por los propios directores, bien por empresarios anónimos, cuyos apellidos se consideraba superfluo mencionar en los créditos iniciales de las películas.
Las tramas de estas películas se tomaban de la crónica policial, los informes judiciales y las novelas sensacionalistas.
Entre los géneros, los más extendidos eran tres variedades: la película de aventuras y crímenes, el drama costumbrista y la comedia.
La película de aventuras y crímenes fue un producto directo del «pinkertonismo» y de la literatura criminal y de bandidos, que inundó como una marea turbia el mercado editorial ruso tras la derrota de la revolución de 1905-1907.
El principal consumidor de estas películas era el asiduo de los cines de barrio de esos estratos urbanos, a medio camino entre la pequeña burguesía y el proletariado, que antes que otros grupos sociales aceptaron el cine e lo incorporaron a su vida cotidiana.
Un tímido intento de llevar a la pantalla elementos de realismo, de mostrar la vida de los estratos más bajos de la sociedad rusa, se observó en la denominada película costumbrista. La acción de las películas de este género se desarrollaba en el entorno de la burguesía provincial, el campesinado, los artesanos y, con menor frecuencia, los obreros: La suerte del campesino [Крестьянская доля], El amor del herrero [Любовь кузнеца], El barrio obrero [Рабочая слободка].
A diferencia de las películas de aventuras y policíacas, donde los acontecimientos tenían lugar en una atmósfera cinematográfica abstracta, en las películas costumbristas se prestaba cierta atención a la verosimilitud del entorno, el vestuario y los accesorios, y se subrayaba la autenticidad del ambiente.
Pero, en realidad, su «realismo» se limitaba a eso. Los personajes y las tramas seguían siendo convencionales. El único tema de las películas y el núcleo de los conflictos dramáticos eran las pasiones amorosas y las vivencias relacionadas con ellas. Los y las protagonistas se enamoraban, sufrían de celos, robaban esposas ajenas y abandonaban a maridos odiosos, acosaban a las rompehogares y quemaban casas para ocultar las huellas de los delitos.
Al igual que las películas de aventuras y crímenes, los dramas costumbristas estaban destinados al público de los cines periféricos: el servicio doméstico urbano, los trabajadores temporeros, los pequeños comerciantes, dependientes y los grupos más atrasados de trabajadores de fábrica. Pero mientras que parte de las películas de acción y aventuras llega también a los cines de primera categoría, el drama costumbrista no goza de éxito entre el público de estos cines y, al ser menos rentable, ocupa un lugar modesto en los planes de producción de las productoras cinematográficas.
Un lugar más destacado en el repertorio cinematográfico de aquellos años lo ocupan los cortometrajes cómicos, que formaban parte del programa de cada sesión.
Se trataba bien de farsas y vodeviles abreviados y adaptados (en función de las modestas posibilidades pictóricas del cine de la época), tomados del repertorio del teatro de Saburov y otras instituciones escénicas similares (Verochka quiere casarse [Верочка хочет замуж], Aneta ha cenado bien [Аннета хорошо поужинала], El marido en el baúl, la mujer a la ligera [Муж в сундуке, жена налегке]), o imitaciones de comedias excéntricas extranjeras con un héroe enmascarado que aparecía de una película a otra (Zhakomino: el enemigo de las alfileres de sombrero [Жакомино — враг шляпных булавок], Zhakomino es castigado con dureza [Жакомино жестоко наказан], El tío Pud, enemigo de las nodrizas [Дядя Пуд — враг .кормилиц], El romance de verano del tío Pud [Дачный роман дяди Пуда], Mityukha en Belokamennaya []Митюха в Белокаменной, Al pobre Mitiukha le caen todas las desgracias [На бедного Митюху все шишки валятся]).
Дядя Пуд в Луна-Парке
Las tramas de unas y otras se basan en aventuras amorosas, casualidades absurdas y el uso de trucos burdos. Los protagonistas de las comedias eran donjuanes ingeniosos y damas frívolas que superaban decenas de obstáculos para engañar a esposas tontas o maridos crédulos. Se trataba de una vulgaridad descarada, semipornografía, propaganda del libertinaje…
Hacia el final del período analizado, surgen los primeros intentos de crear un género psicológico o, más bien, una corriente psicológica en el cine ruso.
El ideólogo y propagandista de esta corriente es el dramaturgo y crítico A. Voznesenskiy [А. Вознесенский], quien en una serie de artículos demuestra que en el cine ha llegado el momento de pasar de la representación de la acción externa a la expresión de ideas y la transmisión de las vivencias internas de los personajes. Exhorta a directores y actores a aprender de los intérpretes del Teatro Artístico el arte de desentrañar la psicología de los personajes.
En el drama cinematográfico La mujer del mañana [Женщина завтрашнего дня] (principios de 1914), escrito por Voznesenskiy y dirigido por P. Chardynin, se intenta plasmar de forma figurada la idea de la igualdad de la mujer, y los intérpretes de los papeles principales —la actriz de teatro V. Yureneva e I. Mozzhukhin— se esfuerzan (sin que, sin embargo, tuvieran mucho éxito) por transmitir la complejidad de los sentimientos de la protagonista, defensora de la emancipación femenina, y de su marido, que defiende la desigualdad existente.
La corriente psicológica se desarrolla en la siguiente etapa de la historia del cine ruso — durante los años de la guerra mundial. Pero, bajo la influencia de la estética decadente que imperaba en aquella época en la literatura y el arte, degenera en un género híbrido, alejado del realismo, el del llamado drama salón. (Este género se tratará en el siguiente capítulo.) En lo que respecta a los aspectos formales y técnicos, a lo largo de su evolución, desde Ponizova volnitsa hasta las mejores producciones de vísperas de la Primera Guerra Mundial, el cine ruso ha alcanzado notables éxitos. Los guionistas más experimentados han aprendido a componer las tramas de forma más rigurosa y reflexiva, los directores adquieren habilidades para construir la puesta en escena teniendo en cuenta el silencio del actor, y los operadores dominan la técnica de filmación en diferentes condiciones de iluminación.
Sin embargo, todo el trabajo en las películas lleva el sello de una imitación acrítica de la técnica escénica y las convenciones teatrales. La película se divide en episodios relativamente largos y relativamente estáticos, filmados desde un único punto fijo. Los actores interpretan de la misma manera que lo hacían en el escenario, limitándose a intentar, en casos concretos, compensar la ausencia de diálogo mediante una mayor gesticulación y mímica. Según el testimonio de V. Gardin, «el actor percibía el arte de comportarse ante la cámara como una acción teatral simplificada y abreviada».
Es cierto que comienzan a utilizarse las tomas en exteriores, y la acción se traslada fuera de los decorados teatrales. Pero incluso allí, al aire libre, los actores se comportan igual que en el escenario.
La inmensa mayoría de las películas de la época constituyen un teatro empobrecido, un teatro desprovisto de sonidos, colores y profundidad espacial: un sustituto del teatro.
Esto explica la actitud reservada, y a veces incluso abiertamente negativa, de los representantes de otras disciplinas artísticas hacia las posibilidades del cine como arte específico e independiente.
Quizás no haya tenido la oportunidad de ver las «obras maestras» de las que se ha empezado a hablar últimamente —escribió K. S. Stanislavsky en 1913—, pero en aquellas películas que he tenido ocasión de ver no he encontrado ningún arte original, propio únicamente del cine.
V. E. Meyerhold sostiene aproximadamente el mismo punto de vista.
Al cine, ese ídolo de las ciudades modernas —escribía—, sus defensores le atribuyen una importancia excesiva. El cine tiene una importancia indudable para la ciencia, ya que sirve de apoyo en las demostraciones visuales, el cine es un periódico ilustrado (los acontecimientos del día), para algunos… sirve de sustituto de los viajes. Sin embargo, el cine no tiene cabida en el ámbito del arte, ni siquiera allí donde solo pretende desempeñar un papel instrumental.
Aún más tajante es el joven Mayakovsky.
«¿Puede el cine ser un arte independiente?», preguntaba. Y respondía: «Por supuesto que no».
Solo el artista —continuaba Mayakovsky— evoca de la vida real las imágenes del arte, mientras que el cine puede actuar como un multiplicador, acertado o fallido, de sus imágenes… El cine y el arte son fenómenos de diferente orden.
. …El arte ofrece imágenes elevadas, mientras que el cine, al igual que la imprenta con un libro, las multiplica y las difunde por los rincones más recónditos y remotos del mundo.
Y si Meyerhold y Mayakovsky se equivocaban en su oposición absoluta entre el cine y la creación artística, es cierto que, al igual que Stanislavski, se negaban con toda razón a reconocer el cine de aquellos años como un arte independiente. Porque aún no era tal arte. Aún no se había descubierto ni comprendido esa imaginería específicamente cinematográfica que distinguiera el nuevo espectáculo de otros fenómenos artísticos.
Todo lo dicho anteriormente sobre la producción cinematográfica rusa se refiere principalmente al cine de ficción, al cine con actores. Pero, paralelamente a él, en esos años continúa desarrollándose el cine de actualidad, nace el cine científico-divulgativo y surge la animación tridimensional.
Entre 1908 y 1914, las empresas de A. Drankov y A. Khanzhonkov, las sucursales moscovitas de Pathé y Gaumont, así como algunas otras empresas, se dedicaron a la filmación y producción de noticiarios cinematográficos. Como antes, el cine de actualidad se incluye en la programación de los cines en forma de entregas episódicas dedicadas a acontecimientos concretos de actualidad: La feria de Nizhni Nóvgorod [Нижегородская ярмарка], La primera Olimpiada rusa en Kiev [Первая русская олимпиада в Киеве], La fiesta panrusa de la aeronáutica [Всероссийский праздник воздухоплавания], Incendio en Moscú [Пожар в Москве], etc.
Entre las crónicas de mayor relevancia por su contenido, cabe mencionar la segunda filmación de L. N. Tolstoy, realizada por A. Drankov en 1910.
En 1911, Drankov comienza a publicar el primer revista semanal de crónicas de Rusia, «Panorama de acontecimientos» [Обозрение событий], que se monta siguiendo el modelo de las muy difundidas «Pate-zhurnal» y «Kronika Gomona».
Tras Drankov, intentaron publicar revistas de actualidades los Khanzhonkov (la revista «Pegas» [Пегас]) y el empresario cinematográfico de Kiev Shanzer («Express-zhurnal»).
Sin embargo, todas las iniciativas en este ámbito resultaron poco rentables, y las revistas llevaban una existencia precaria.
La producción de películas científicas y divulgativas tuvo un desarrollo algo mayor.
Los primeros intentos de utilizar el cine para popularizar los conocimientos científicos en Rusia se remontan a finales del siglo XIX, cuando la Sociedad Técnica Rusa y algunas otras organizaciones científicas y sociales intentaron organizar sesiones cinematográficas educativas abiertas al público, acompañadas de conferencias. Para las proyecciones se utilizaban películas de naturaleza, etnográficas y otras de la vida real procedentes de fondos cinematográficos comerciales.
Dichas proyecciones se organizaron entre 1896 y 1898 en San Petersburgo, en la Escuela Tenishev, en la Casa del Pueblo de Panina, en Ligovo, en la Sociedad de Universidades Populares de Solyanoe Gorodok. Sin embargo, la falta de una base material sólida frena estas iniciativas, y las sesiones educativas se interrumpen temporalmente.
Se reanudan en 1908, cuando, con la implantación del sistema de alquiler de películas, surge la posibilidad de utilizar películas adecuadas para estas sesiones sin necesidad de adquirirlas en propiedad.
En varias ciudades (Odesa, Kiev, Nizhni Nóvgorod, Samara, Riga, Smolensk) se crearon en las universidades populares una especie de cine-conferencias, donde las clases se ilustraban con películas especialmente seleccionadas. Este ejemplo fue seguido por los ayuntamientos y las administraciones locales, que adquirieron unidades móviles de cine y organizaron sesiones científico-educativas en escuelas y centros comunitarios.
Para la difusión de las ideas del cine educativo se creó la sociedad especial Cinematógrafo Racional [Разумный кинематограф], que publica catálogos de películas de género y científicas, así como otra literatura sobre este tema.
En cuanto a la producción de películas educativas, entre los empresarios cinematográficos rusos, quien más atención les presta es A. Khanzhonkov. Como ya se ha mencionado anteriormente, a partir de 1911 organiza la producción sistemática de películas científicas y educativas.
Es cierto que, incluso antes de eso, en las pantallas de los cines se proyectaban documentales de carácter geográfico y etnográfico (El Mar Negro [Черное море], La carretera militar de Georgia [Военно-Грузинская дорога], Sebastopol [Севастополь], Vladikavkaz [Владикавказ], En el Círculo Polar [У Полярного круга] y otras similares). Sin embargo, se trataba de simples imágenes panorámicas, filmadas por los operadores de cinecrónica según su propio criterio.
A diferencia de otras empresas, Khanzhonkov crea un departamento científico especial con una plantilla de empleados fijos, traza un plan de producción de películas sobre diversas ramas del conocimiento y recurre a profesores de la Universidad de Moscú como asesores.
Entre 1911 y 1914, el departamento produjo una serie de películas sobre física (El telégrafo eléctrico [Электрический телеграф], El teléfono eléctrico [Электрический телефон], La recepción de ondas electromagnéticas [Получение электромагнитных волн]), sobre biología (La vida en una gota de agua [Жизнь в капле воды]), así como sobre medicina, industria, etc.
Especialmente acertada resultó la película La embriaguez y sus consecuencias [Пьянство и его последствия], rodada en 1912 con la participación de los profesores de la Universidad de Moscú F. Andreev, A. Korovin y V. Kanel.
Sin embargo, al igual que las crónicas, la producción de películas de divulgación científica resulta ser una actividad poco rentable y, en comparación con la producción de largometrajes, se limita a una escala muy modesta.
Un logro significativo de este periodo fue la creación de la cinematografía rusa de animación tridimensional. El inventor y primer artista de este tipo de películas fue el director y operador del estudio de Khanzhonkov, Vladislav Starevich.
En 1912, rodó, según su propio guion, un cortometraje paródico de las películas de época extranjeras, La bella Lucanida, o La guerra de los escarabajos y los ciervos volantes [Прекрасная Люканида, или Война усачей и рогачей], en el que actuaban figuras de escarabajos de gran calidad artística. Rodado según el principio de la filmación fotograma a fotograma, los movimientos de estas figuras parecían tan naturales que el espectador confundía a los escarabajos con seres reales.
Tras La bella Lucanida, V. Starevich rodó una serie de otras películas de animación tridimensional paródicas: La semana de la aviación de los insectos [Авиационную неделю насекомых], La venganza del operador de cine [Месть кинематографического оператора], Las cuatro características [Четыре черта], que tuvieron un gran éxito entre el público. Además de las parodias, Starevich creó varias películas de animación tridimensional para niños: La cigarra y la hormiga [Стрекоза и муравей], La Navidad de los habitantes del bosque [Рождество обитателей леса] y Escenas divertidas de la vida de los insectos [Веселые сценки из жизни насекомых]. También rodó las secuencias animadas para la película divulgativa La embriaguez y sus consecuencias.
Especialmente acertada fue la adaptación cinematográfica de la fábula de Krylov La cigarra y la hormiga, que se proyectó no solo en las pantallas rusas, sino también en varios países de Europa Occidental y América.
La cigarra y la hormiga
De este modo, el cine ruso puede considerarse, con toda justicia, el precursor de un género cinematográfico tan singular como la animación tridimensional.
Por muy modestos que fueran los logros ideológicos y artísticos de la producción cinematográfica rusa de 1907 a 1914, el mero hecho de la aparición y el desarrollo de esta producción constituyó un gran logro de la cultura nacional.
Rusia ya no es solo consumidora de películas extranjeras, sino que, en cierta medida, utiliza el cine como medio de autoconocimiento. El espectador comienza a ver en pantalla a personas rusas, la naturaleza rusa, imágenes de la historia y la literatura rusas. Se crea, aunque todavía primitiva, la base material y técnica de la industria cinematográfica. Se forma el primer personal creativo. Las películas rusas se convierten en una parte imprescindible del repertorio cinematográfico.
Y en esto radica el significado principal y de vital importancia de la segunda etapa de la historia del cine en Rusia.
¿Cuál es, pues, la actitud hacia el cine en estos años por parte de los principales figuras de la cultura rusa? ¿Cómo valoran su papel social? ¿Qué esperan en un futuro próximo?
Las respuestas a estas preguntas son contradictorias.
Ya hemos citado anteriormente las declaraciones de Stanislavski, Meyerhold y Mayakovsky, quienes se negaban unánimemente a reconocer el cine de la época como un fenómeno artístico y lo consideraban únicamente como un fenómeno técnico. Pero a través del cine se estaba moldeando la conciencia de millones de personas, y los maestros de la cultura no podían permanecer indiferentes ante su presente y su futuro.
Uno de los primeros (además de A. M. Gorki) en pronunciarse sobre este tema fue Lev Nikoláievich Tolstoy.
Según los recuerdos del compositor A. B. Goldenweiser, quien se reunió regularmente con Lev Nikoláievich durante quince años, las primeras impresiones del gran escritor tras visitar una sala de cine (y de ver películas de ficción) fueron rotundamente negativas. Tolstoy, cuenta Goldenweiser, «quedó impresionado por lo absurdo del espectáculo y no entendía cómo el público llenaba tantos cines y encontraba placer en ello».
Pero más tarde, tras familiarizarse con las películas documentales y de paisajes, el gran escritor expresó una opinión diferente. Manifestó su convicción de que el cine podría utilizarse con un buen propósito y que, en algunos casos, podría incluso ser más útil que un libro.
Según el testimonio de los colaboradores más cercanos de L. N. Tolstoy, este era un ferviente defensor del cine documental. N. Gusev, antiguo secretario del escritor, cita la siguiente observación de Lev Nikoláievich.
Es necesario que el cine plasme la realidad rusa en sus manifestaciones más variadas.
La vida rusa debe reproducirse tal y como es, no hay que perseguir tramas inventadas .
En particular —continúa N. Gusev—, Lev Nikoláievich estaba entusiasmado con el carácter accesible del cine: “Al fin y al cabo, es comprensible para las grandes masas, y además para todos los pueblos”.
Según otros testimonios fidedignos, L. Tolstoy, tras una conversación con Leonid Andréiev sobre el cine, le aconsejó que trabajara para la gran pantalla y él mismo se disponía a escribir guiones.
Todo ello da motivos para afirmar que el genio de la literatura rusa tenía una actitud positiva hacia el cine y creía en sus grandes posibilidades como medio de ilustración.
Leónid Andréiev se declara un defensor aún más decidido de la pantalla.
¡Maravilloso cine!, escribía con la extravagancia que le caracterizaba en «Carta sobre el teatro».— Si el objetivo supremo y sagrado del arte es crear comunicación entre las personas y sus almas solitarias, ¡qué tarea social y psicológica tan enorme e inimaginable está destinado a cumplir este bandido artístico de la modernidad! ¡Qué son, comparado con él, la aeronáutica, el telégrafo, el teléfono, la propia imprenta! Portátil, cabe en una cajita, y se envía por correo a todo el mundo como un periódico cualquiera. Carente de lenguaje, igualmente comprensible para los salvajes de San Petersburgo y los salvajes de Calcuta, se convierte verdaderamente en el genio de la comunicación internacional, acerca los confines de la tierra y los confines de las almas, unifica en un solo tono a la humanidad estremecida³.
Al considerar el silencio de la pantalla como una de las principales ventajas del cine en comparación con el teatro, L. Andreev predice la aparición de talentosos y geniales cinematógrafos-dramaturgos. «El cine-Shakespeare —afirma—, al despojarse de la palabra limitadora, profundiza y amplía la acción, encuentra para ella combinaciones tan nuevas e inesperadas, que esta se vuelve expresiva como el habla y, al mismo tiempo, convincente con esa incomparable convicción que solo es propia de lo visible y tangible».
No se le puede negar a Leonid Andreev ni su gran entusiasmo ni una buena dosis de perspicacia: ya en la etapa muda de su historia, el cine supo presentar, si no a «Shakespeares», al menos a no pocos grandes artistas.
Pero todo lo dicho por Andreev lo refería al futuro, y no a nuestro presente. El escritor considera el cine contemporáneo «un fenómeno antiartístico: un apache y un gamberro estético», «un extraño desconocido, descarado y suficientemente repugnante para las personas de formación estética e intelectual».
Los mismos sentimientos contradictorios hacia el cine los experimentan también los representantes de la sociedad democrática rusa cercanos al proletariado.
Aunque reconocen las enormes posibilidades de la pantalla como instrumento de ilustración de las masas, critican al mismo tiempo con dureza la incultura que impera en ella.
«El cine actual» —escribió A. Serafimovich en el artículo «Se avecina la era de las máquinas»—, «es una literatura de cordel en cuanto a su contenido». Serafimovich compara el repertorio cinematográfico contemporáneo con papel de desecho —«Las batallas de los rusos contra los cabardinos», «Eruslan Lazarevich» y «otra basura y podredumbre»: «Es la misma “Batalla de los rusos contra los cabardinos”. Es el mismo cálculo basado en los gustos e instintos más bajos».
Serafimovich ve la salida a la contradicción entre las enormes posibilidades del cine y su lamentable práctica en la llegada al cine de empresarios culturales y nuevas fuerzas creativas.
Deseemos que lleguen personas con conciencia y corazón, que lleguen los Pavlenkov del cine. Y que se acerquen al cine autores sin arrogancia y viertan el vino puro de la creatividad en odres nuevos.
Eran sueños utópicos, pues en las condiciones de la producción cinematográfica capitalista de la época ni los Pavlenkov ni «los autores sin arrogancia» podrían haber logrado un éxito siquiera tangible.
La película, en mucha mayor medida que el libro, depende de las exigencias del mercado. Un libro puede publicarse en tres o cinco mil ejemplares, y si hay tres o cinco mil consumidores, se amortiza. Una película está pensada para millones de espectadores y solo es rentable si llega a esos millones. En la Rusia zarista, una película que, en uno u otro aspecto, no respondiera a los intereses de los distribuidores y propietarios de salas, no podía llegar a la pantalla y estaba condenada a la ruina. Y ningún Pavlenkov era capaz de cambiar las leyes de la economía cinematográfica de la época.
La actitud hacia el cine de la vanguardia de la sociedad —la clase obrera y el Partido Bolchevique— quedó plasmada en el artículo «El cine y los trabajadores», publicado en 1914 en Pravda.
Aunque buena en teoría —decía el artículo—, esta forma de teatro democrático resulta ser, por su contenido, la encarnación de la vulgaridad burguesa, de los cálculos comerciales, esclava de los gustos de las clases altas mimadas de la sociedad, sierva de los capitalistas. Los dramas cinematográficos son falsamente sentimentales, con una moral burguesa empalagosa. Las comedias son primitivas, sin contenido. La prensa cinematográfica1 lo ve y lo sabe todo en lo que respecta al militarismo y a las modas parisinas. Rara vez mira más allá.
Las películas de género, históricas y científicas aparecen en la pantalla en pequeña cantidad y en salas modestas. Las celebridades cinematográficas, con una mímica facial antinatural y exageradamente grosera, fomentan gustos malsanos y antiartísticos.
Los cómicos provocan la risa de los espectadores con sus payasadas, rompiendo vajilla, estropeando ropa, caídas espectaculares, cultivando un humor primitivo y grosero, alejado de la noble «risa entre lágrimas». Si el cine contemporáneo aborda temas que tocan intereses de clase, sus leitmotivs son burgueses y reaccionarios o hipócritamente liberales.
Al mismo tiempo, el autor del artículo considera que la vulgaridad no es en absoluto una característica obligatoria del cine y que, en otras condiciones sociales, este podría aportar un beneficio considerable a los trabajadores.
Y, sin embargo, el cine podría ocupar un lugar destacado en la vida de la clase obrera. Podría narrar la vida de la clase obrera. Podría narrar la vida de todos los países, desplegar las páginas de los tesoros internacionales de la literatura artística y científica, reflejar todos los fenómenos de la vida social en ilustraciones vivas, mostrar las luchas de la clase obrera de todos los países. Pero para resolver esta tarea se requería una condición: el paso del cine a manos de los creadores de la cultura socialista, es decir, la revolución proletaria.