Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.

Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)

Capítulo 5. El cine de las repúblicas hermanas

CINE UCRANIANO

Antes de la revolución, en el territorio de Ucrania había entre doscientos y doscientos cincuenta cines. En sus pantallas se proyectaban películas rusas y extranjeras que llegaban desde las agencias de distribución de Moscú a través de sus representantes en Kiev, Odesa y Járkov. La producción cinematográfica propia en Ucrania se encontraba en una fase incipiente.

En 1918, durante la intervención militar extranjera, el empresario cinematográfico moscovita D. Kharitonov [Д. Харитонов], que había huido a Odesa con parte de su equipo creativo (P. Chardynin [П. Чардынин], V. Kholodnaya [В. Холодная], O. Runich [О. Рунич]), así como otros cineastas, intentaron establecer en Ucrania una producción cinematográfica a mayor escala. Se observa un renacimiento también en aquellos estudios cinematográficos artesanales de Odesa y Kiev que surgieron ya en la época prerrevolucionaria.

En los años 1918-1919, la producción cinematográfica privada en Ucrania (sin contar Crimea) alcanza los quince o veinte largometrajes al año.

Sin embargo, en el invierno de 1919-1920, bajo la presión del Ejército Rojo, los intervencionistas abandonan los límites de la República Socialista Soviética de Ucrania; junto con ellos emigran también los cineastas, con lo que llega a su fin la cinematografía capitalista ucraniana.

En 1919, en Járkov, donde se encontraba en aquel momento el Gobierno de la República Socialista Soviética de Ucrania, se creó la primera institución soviética ucraniana encargada de los asuntos cinematográficos: la Sección Cinematográfica del Comité Teatral del Narkompros [Киносекция театрального комитета Наркомпроса], reorganizada poco después en el Comité Cinematográfico de toda Ucrania [Всеукраинский кинокомитет] y, posteriormente, en la Administración Cinematográfica y Fotográfica de toda Ucrania [Всеукраинское фотокиноуправлени] (abreviado: VUFKU [ВУФКУ]).

Las organizaciones cinematográficas ucranianas inician su actividad cinematográfica con el rodaje de crónicas. Ya en 1919 aparecen en las pantallas reportajes como: Inauguración del Congreso Panucraniano de los Comités de Batalla [Открытие Всеукрайнского съезда ПОБИТОВЫХ комитетов], Figuras de la revolución socialista en Ucrania [Деятели социалистической революции на Украине], Entrega a la guarnición de Kiev de la bandera —regalo del Consejo de Moscú de Obreros y Diputados del Ejército Rojo [Вручение Киевскому гарнизону знамени — дара Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов], La vida de los cadetes rojos [Жизнь красных курсантов] y otros.

 

En los años siguientes, la crónica refleja regularmente en la pantalla los acontecimientos políticos, militares y económicos más importantes de la vida de la joven República de Ucrania: Entrada en Odesa de las tropas soviéticas encabezadas por Kotovskiy [Вступление в Одессу советских войск во главе с Котовским], Domingo de los ferroviarios en Járkov [Воскресник железнодорожников в Харькове], Delegados del congreso de la III Internacional en Ucrania [Делегаты конгресса III Интернационала на Украине], Viaje del tren de propaganda Lenin [Рейс агитпоезда имени Ленина]  y muchos otros.

A 1919 se remonta también el inicio de la producción en Ucrania de películas de propaganda de ficción. El rodaje de las primeras de estas películas fue organizado por los órganos políticos del Ejército Rojo.

La 41.ª División, que liberó Odesa de los intervencionistas alemanes, requisó la fábrica de cine inacabada que había abandonado Kharitonov y puso en marcha en ella la producción de cortometrajes de propaganda. En unos pocos meses de 1919 se produjeron cinco de estos cortometrajes de propaganda: Las arañas y las moscas [Пауки и мухи], El parásito [Паразит], Cuatro meses con Denikin [Четыре месяца у Деникина], La estrella roja [Красная звезда] y Los rojos contra los blancos [Красные по белым]. Lamentablemente, no se han conservado sus negativos.

La producción de cortometrajes propagandísticos también fue organizada por otras instituciones: la Sección Cinematográfica del Narkomat de Asuntos Militares de la República Socialista Soviética de Ucrania (en Kiev), el Comité Cinematográfico de toda Ucrania (en Kiev y Odesa) y el Comité Cinematográfico de Odesa.

En total, entre 1919 y 1920 se produjeron alrededor de treinta películas de propaganda. En la mayoría de los casos, participaron en su creación cineastas moscovitas que, por diversas razones, se encontraban en Ucrania: los guionistas L. Nikulin [Л. Никулин] y A. Voznesenskiy [А. Вознесенский], los directores M. Bonch-Tomashevskiy [М. Бонч-Томашевский], M. Verner [М. Вернер], L. Zamkovoy [Л. Замковой], A. Lundin [А. Лундин], E. Pukhalskiy [Э. Пухальский], N. Saltykov [Н. Салтыков], P. Chardynin [П. Чардынин] (antes de emigrar a Alemania), y los operadores A. Grinberg [А. Гринберг], V. Dobrzhanskiy [В. Добржанский] y G. Drobin [Г. Дробин].

En cuanto a temática, orientación ideológica y técnicas de construcción, los cortometrajes propagandísticos ucranianos se asemejaban a las películas de propaganda rodadas por organizaciones cinematográficas de Moscú y Petrogrado. Se trataba de películas-cartel que exhortaban a ayudar al frente, explicaban la política del poder soviético y desenmascaraban la esencia antipopular de la contrarrevolución (Escuchad, hermanos [Слушайте, братья], Venceremos [Мы победим], La nobleza polaca [Польская шляхта], etc.). Pero también había aquí películas con argumento, cuya didáctica se basaba en el conflicto dramático y en los personajes (Kasyán el Rojo [Червонный Касьян], El burgués acobardado [Запуганный буржуй]).

En los años 1920-1921, con la expulsión definitiva de los intervencionistas y los guardias blancos y el establecimiento del poder soviético en todo el territorio de la república, el Comité Cinematográfico de toda Ucrania restableció rápidamente el orden en la industria cinematográfica de la República Socialista Soviética de Ucrania: llevó a cabo la nacionalización de salas de cine, oficinas de distribución y estudios de rodaje, creando así la base material para el desarrollo de la producción estatal de largometrajes de ficción.

En 1922 comenzó la propia producción de estas películas. En un primer momento, esta se concentra en Crimea, en Yalta, en la antigua fábrica cinematográfica de Khanzhonkov, que pasa a estar a disposición de la VUFKU; posteriormente se traslada a Odesa, donde se construye, en torno al antiguo taller de Kharitonov, un complejo cinematográfico con varios estudios de rodaje, laboratorios y talleres auxiliares. Más tarde se organizó la producción cinematográfica también en Kiev, donde se construyó una nueva fábrica de cine, una de las más grandes de la URSS.

Creciendo año tras año, la producción cinematográfica ucraniana alcanza, hacia el final del periodo del cine mudo, entre veinte y veinticinco largometrajes de ficción al año, sin contar un número considerable de cortometrajes de ficción, así como de documentales y películas de divulgación científica.

En los primeros años de su desarrollo, los estudios cinematográficos ucranianos se apoyaban principalmente en personal creativo foráneo, invitado por la VUFKU por un período determinado o para producciones concretas.

V. Gardin [В. Гардин] trabajó en Ucrania durante dos años (1922-1924), rodando durante ese tiempo seis largometrajes para la VUFKU. I. Perestiani [И. Перестиани] (Chismorreos [Сплетня] y La avalancha [Лавина]), G. Roshal [Г. Рошаль] (Dos mujeres [Две женщины] y El hombre del miasteczko [Человек из местечка]) y N. Okhlopkov [Н. Охлопков] (Mitya [Митя] y El apetito vendido [Проданный аппетит]) rodaron aquí dos películas cada uno. Durante varios años trabajaron en la fábrica cinematográfica de Kiev D. Vertov [Д. Вертов] y su hermano y compañero de ideas M. Kaufman [М. Кауфман], quienes rodaron en Ucrania las películas El undécimo [Одиннадцатый], El hombre de la cámara [Человек с киноаппаратом] y La expedición sin precedentes [Небывалый поход]. A su regreso en 1923 de la emigración, P. Chardynin trabajó en la fábrica cinematográfica de Odesa.

Entre 1923 y 1930 trabajaron en Ucrania, en diferentes momentos, los directores moscovitas A. Anoshchenko [А. Анощенко], V. Ballyuzek [В. Баллюзек], B. Glagolin [Б. Глаголин], V. Turin [В. Турин], V. Stroeva [В. Строева], A. Gavronskiy [А. Гавронский], N. Shpikovskiy [Н. Шпиковский] y muchos otros.

En ese mismo periodo escribieron guiones para Ucrania los moscovitas V. Turkin [В. Туркин], L. Nikulin [Л. Никулин], V. Mayakovski [В. Маяковский], S. Ermolinski [С. Ермолинский], V. Kamenskiy [В. Каменский], A. Mariengof [А. Мариенгоф] y N. Erdman [Н. Эрдман]; los decorados corrieron a cargo de los directores artísticos V. Egorov [В. Егоров], V. Kovrigin [В. Ковригин] e I. Suvorov [И. Суворов]; y la fotografía estuvo a cargo de los operadores F. Verigo-Darovskiy [Ф. Вериго-Даровский], B. Zavelev [Б. Завелев], N. Kozlovskiy [Н. Козловский], E. Slavinski [Е. Славинский], L. Forestier y D. Feldman [Д. Фельдман].

La participación de los cineastas rusos en la producción cinematográfica ucraniana tuvo, sin duda, una gran importancia positiva. Los mejores de ellos contribuyeron activamente a la formación de la joven cinematografía fraterna, formando a los creativos nacionales, transmitiéndoles la experiencia y la cultura de la producción cinematográfica rusa y favoreciendo el acercamiento entre los artistas de ambas naciones socialistas.

Pero no todos los cineastas foráneos comprendían correctamente sus tareas. Algunos de ellos consideraban su actividad en Ucrania únicamente como episodios breves en sus biografías personales. No se adentran en la vida del pueblo ucraniano, no estudian en profundidad su historia y su cultura, y evitan la temática ucraniana. E incluso cuando, de forma excepcional, los maestros itinerantes abordaban la temática y el material ucranianos (Chismorreos de Perestiani, El undécimo de Vertov, La tragedia de Tripole [Трипольская трагедия] de A. Anoshchenko), surgían obras desprovistas de espíritu y estilo nacionales.

Especialmente reveladora a este respecto resulta la actividad de P. Chardynin [П. Чардынин]. Uno de los directores más experimentados del cine ruso prerrevolucionario, tras regresar de su exilio se instaló en Odesa y, durante casi diez años (hasta su muerte en 1932), trabajó en los estudios cinematográficos de Odesa. A lo largo de esos años, dirigió dieciséis largometrajes. Entre ellas se encuentran tanto el melodrama decadente, místico y romántico (El señor de las rocas negras [Хозяин черных скал]), como la comedia satírica (El candidato a la presidencia [Кандидат в президенты]), la película de aventuras (Ucrasia [Укразия]), la adaptación de un clásico de la literatura (La noche antes de Navidad [Ночь перед Рождеством] de N. Gógol), y un drama costumbrista anticlerical (Tras los muros del monasterio [За монастырской стеной]), así como una serie de películas históricas y biográficas (las dos series de Taras Shevchenko [Тарас Шевченко], Taras Tryasilo [Тарас Трясило], entre otras).

Chardynin, un director de cine consumado, desempeñó un papel nada desdeñable en el establecimiento de la producción cinematográfica ucraniana y en la formación de jóvenes cineastas ucranianos.

Sin embargo, en su obra sigue siendo portador de las antiguas tradiciones comerciales. Orientándose por completo a los gustos del público burgués, se esfuerza por complacerlo. Muchas de sus películas tuvieron un notable éxito de taquilla, pero este éxito no se debía a la profundidad de su contenido ideológico y vital ni a sus méritos artísticos, sino bien al interés de la trama (Ucrasia), bien al juego con una curiosidad malsana (Tras los muros del monasterio), o bien por la especulación sobre un tema popular (Taras Tryasilo).

La única excepción fue la película histórico-biográfica de dos episodios Taras Shevchenko (1926). A pesar de la lentitud y el carácter fragmentario del guion (M. Panchenko [М. Панченко] y D. Buzko [Д. Бузько]), y a pesar de la estereotipia y el naturalismo de la interpretación del director, la película, gracias a la participación en ella del destacado actor ucraniano Amvrosiy Buchma [Амвросий Бучма], resultó ser una obra más significativa que otras películas de Chardynin, Enamorado del gran poeta popular, Buchma, superando con la fuerza de su talento el esquematismo del material del guion, creó en varios episodios de la película una imagen veraz y atractiva del genial kobzar. La película fue vista con interés por el público proletario y campesino, se mantuvo durante mucho tiempo en las pantallas de la República Socialista Soviética de Ucrania y otras repúblicas soviéticas, y se proyectó con éxito en Ucrania Occidental y en numerosas colonias ucranianas de Europa y América.

A Chardynin no le interesaban los problemas de la singularidad nacional ucraniana y, aunque parte de sus películas estaban dedicadas a la temática ucraniana —y en algunas de ellas la crítica detectaba incluso tendencias nacionalistas (impuestas a Chardynin por consultores nacionalistas)—, estas estaban muy lejos de esa singularidad.

La creación de un arte cinematográfico nacional genuinamente ucraniano exigía la incorporación al cine de nuevos artistas, criados en Ucrania y vinculados al pueblo ucraniano.

Y el Partido Comunista de Ucrania, además de atraer a especialistas cinematográficos experimentados de la RSFSR, dedica grandes esfuerzos a la formación de su propio personal nacional. Este personal está compuesto por personas de diferentes profesiones y diferentes destinos.

Se incorporan a la dirección cinematográfica ucraniana los trabajadores políticos del Ejército Rojo G. Tasin [Г. Тасин] y A. Kordyum [А. Кордюм], apasionados por el arte cinematográfico; los directores de teatro M. Tereshchenko [М. Терещенко] y P. Dolina [П. Долина]; los escritores y periodistas noveles G. Stabovoy [Г. Стабовой], G. Gricher-Cherikover [Г. Гричер-Чериковер], D. Maryan [Д. Марьян], y el escultor I. Kavaleridze [И. Кавалеридзе]. La conocida figura del teatro ucraniano L. Kurbas [Л. Курбась] dirige varias películas. Entre los asistentes y ayudantes de dirección, A. Pereguda [А. Перегуда], A. Solovev [А. Соловьев] y M. Bilinskiy [М. Билинский] se perfilan como futuros directores.

Muchos de los principales actores ucranianos muestran también un gran interés por el arte cinematográfico.
A. Buchma rueda con frecuencia y de forma prolífica. Participa en dieciocho películas mudas, interpretando en la mayoría de ellas papeles protagonistas —Taras Shevchenko, Taras Tryasilo, Mykola Dzheria— en las películas homónimas, Gordey Yaroshchuk —en la película El cochero nocturno [Ночной извозчик], etc.

También rodan con frecuencia I. Zamychkovskiy [И. Замычковский], N. Nademskiy [Н. Надемский], D. Kapka [Д. Капка] y S. Shagaida [С. Шагайда]. De vez en cuando participan en producciones cinematográficas Y. Shuyskiy [Ю. Шуйский] y N. Krushelnitskiy [Н. Крушельницкий]. En una película (Ostap Bandura [Остап Бандура]) actuó la destacada actriz ucraniana M. Zankovetskaya [М. Заньковецкая].

A lo largo de la década de los años veinte comienza a formarse el primer grupo de guionistas ucranianos: S. Lazurin [С. Лазурин], V. Okhrimenko [В. Охрименко], D. Buzko [Д. Бузько] y M. Zats [М. Зац]. N. Bazhan [Н. Бажан] e I. Babel [И. Бабел] escribieron varios guiones.

Sin embargo, al igual que en otras repúblicas, escasean los guiones, y la calidad ideológica y artística de la mayoría de ellos deja mucho que desear; Taras Shevchenko (1927), con A. Buchma en el papel de Shevchenko e I. Zamychkovskiy en el de Shchepkin,  deja mucho que desear; la «crisis» de los guiones no desaparece de la agenda.

En primer lugar, los cineastas ucranianos recurren a la adaptación cinematográfica de la literatura clásica y contemporánea ucraniana.

Se adaptan a la pantalla las obras de I. Nechuy-Levitsky [И. Нечуй-Левицкий] (Mykola Dzheria [Микола Джеря], 1926, y Burlachka [Бурлачка], 1927), I. Franko [И. Франко] (Borislav se ríe [Борислав смеется], 1927), M. Kotsiubynsky [М. Коцюбинский] (A un alto precio [Дорогой ценой], 1927), V. Sosyura [В. Сосюра] (Taras Tryasilo, 1926).

Sin embargo, ninguna de estas películas llegó a convertirse en una obra de arte significativa. Al situarse en un pasado más o menos lejano y estar dirigidas por cineastas con escasa experiencia o por simples artesanos, no aportaban nada nuevo al tratamiento de la problemática nacional y no satisfacían las expectativas del espectador.

Al equiparar lo nacional con lo etnográfico, los realizadores de las adaptaciones cinematográficas limitaban la singularidad ucraniana a la muestra de paisajes y trajes, sin profundizar en las particularidades del carácter nacional.

Más cercanas a las expectativas del público eran las películas dedicadas a la lucha del pueblo ucraniano contra sus enemigos durante los años de la guerra civil.

Se produjeron relativamente muchas películas de este tipo: La bestia del bosque [Лесной зверь] (1924), con guion de D. Buzko y dirigida por A. Lundin; Ostap Bandura (1924), con guion de M. Maiskiy [М. Майский] y dirección de V. Gardin; Ucrasia (1925), con guion de M. Borisov [М. Борисов] y G. Stabovoy [Г. Стабовой] y dirección de P. Chardynin; PKP [ПКП] (1926) — guionistas G. Stabovoy y A. Lifshits [Лифшиц], directores A. Lundin y G. Stabovoy; La tragedia de Tripole (1926) con guion de G. Epik [Г. Эпик], dirección de A. Anoshchenko, Orden de detención [Ордер на арест] (1927) — guion de S. Lazurin, dirección de G. Tasin, El espectáculo supremo del payaso Georges [Бенефис клоуна Жоржа] (1929) — guionistas S. Radzinskiy [С. Радзинский] y V. Valdo [В. Вальдо], dirección de A. Solovev.

Lamentablemente, la mayoría de estas películas no superaban el nivel de las novelas policíacas superficiales, que representaban la lucha revolucionaria de los trabajadores como una sucesión de entretenidas aventuras.

Sin embargo, en algunos casos, los cineastas ucranianos lograron crear, a partir de la guerra civil, obras interesantes y con contenido.

Entre estas obras se encuentran Dos días [Два дня] (1927), con guion de S. Lazurin, dirigida por G. Stabovoy y con fotografía de D. Demutskiy [Д. Демуцкий], y El cochero nocturno [Ночной извозчик] (1928), con guion de M. Zats, dirigida por G. Tasin y con fotografía de A. Kyun [А. Кюн].

Ambas películas eran dramas psicológicos, cercanos en temática a La madre de Zarkhi-Pudovkin: la revelación de un hombre oscuro y atrasado bajo la influencia de la revolución.

En Dos días, se trata de un anciano portero de una mansión rica, desinteresadamente dedicado a sus amos. Antes de la entrada del Ejército Rojo en la ciudad, el propietario de la mansión, al evacuar con los guardias blancos, encarga al anciano que vigile la casa. Por casualidad, en la casa se queda un joven estudiante de secundaria, «olvidado en el apuro». En la mansión se acuartela un destacamento de soldados del Ejército Rojo, entre los que se encuentra el hijo del portero, el bolchevique Andrey. El anciano quiere a su hijo, pero no comparte sus opiniones. Le indigna la actitud descuidada de los soldados del Ejército Rojo hacia los bienes de la casa. También teme por el joven aristócrata y lo esconde en el ático.

Al día siguiente, los blancos vuelven a ocupar la ciudad. Por orden del mando, Andrey se queda en ella para realizar labores clandestinas. Pero, al cabo de unas horas, el estudiante de secundaria que el portero había escondido lo delata a la contrainteligencia. Ninguna de las súplicas del anciano sirve de nada: su hijo es ahorcado. Solo ahora el fiel sirviente ve toda la bajeza de sus amos.

Conmocionado, cierra con llave las puertas y ventanas de la casa en la que ha trabajado toda su vida y le prende fuego junto con los guardias blancos que duermen en su interior. A continuación, toma un rifle y, sin vacilar, lo apunta contra sus antiguos «señores».

Sobre este entramado argumental, los autores de la película crearon un drama veraz sobre un anciano con una mentalidad esclava ya enquistada, a quien de repente —como resultado de una tragedia personal— se le abren los ojos al mundo y pasa a engrosar las filas de quienes luchan contra la vileza y la inhumanidad de quienes ayer eran los amos de su vida.

El papel del anciano conserje lo interpretó uno de los actores más destacados del teatro ucraniano, I. Zamychkovskiy (1867-1931), quien plasmó en la pantalla, con una enorme veracidad vital, la compleja gama de emociones de su personaje. Causaba una impresión especialmente fuerte la escena en la que el padre se encuentra ante el cadáver de su hijo, en la que este notable maestro transmitió los matices más sutiles de los sentimientos.

La película se proyectó durante mucho tiempo en las pantallas de la URSS y, tras ser sonorizada en 1932, se volvió a incluir en la programación de los cines soviéticos. Dos días se proyectó también en muchos países extranjeros.

La trama de El cochero nocturno se basaba en un motivo psicológico cercano al de Dos días.

Odesa. Años de la guerra civil. La ciudad está ocupada por los blancos. A un anciano —el cochero nocturno Gordey Yaroshchuk, un hombre profundamente apolítico— le detienen a su hija. Se descubre que, junto con otros, ella llevaba a cabo actividades clandestinas. Por orden de los oficiales de contrainteligencia, el propio Yaroshchuk tiene que llevarla, junto con los escoltas, a la sede de la contrainteligencia y, después, al depósito de cadáveres. Allí, a la entrada del depósito, asesinan a la detenida. El anciano, conmocionado, está lleno de un odio indestructible hacia los asesinos y hacia los blancos en general.

Unos días más tarde, se ve obligado de nuevo a llevar a esos mismos oficiales con el compañero detenido de su hija fallecida, también condenado a muerte. Y aquí tiene lugar el episodio más impactante de la película. El anciano azota con furia a los caballos, y la carruaje se precipita por las calles de la ciudad nocturna. En una curva cerrada, el detenido salta del carruaje. Los oficiales exigen que se detenga el carruaje. Pero Yaroshchuk azota a los caballos con aún más furia, y el carruaje vuela aún más velozmente por el asfalto. Delante se encuentra la famosa escalinata de Odesa. El carruaje desciende a toda velocidad por los escalones y se hace añicos. Junto con él perecen tanto el cochero nocturno como sus enemigos.

El papel de Gordey Yaroshchuk lo interpretó el gran actor ucraniano Amvrosiy Buchma. En esta película crea uno de los personajes más impactantes del cine mudo soviético: el de un anciano de pensamiento lento y pesado, que no ve nada más que a su familia y que —al igual que los protagonistas de La madre y Dos días— bajo la influencia de una tragedia personal, abre los ojos y realiza un acto heroico.

La importancia de Dos días y El cochero nocturno radica en que en ellas se crearon personajes humanos vivos, algo poco común en el cine soviético de la época. Si bien desde el punto de vista dramático y de la dirección estas películas están muy por debajo de La madre, en cuanto a la interpretación, el portero (Zamychkovskiy) y Yaroshchuk (Buchma) pueden equipararse a un logro tan destacado del cine mudo soviético como el personaje de Nilovna (Baranovskaya).
Sin embargo, ni siquiera estas mejores películas de la producción cinematográfica ucraniana de aquellos años se distinguían por su singularidad nacional, aunque los acontecimientos que en ellas se mostraban tenían lugar en Ucrania y parte de los personajes eran ucranianos. Estos acontecimientos, sin menoscabo alguno para las películas, podían trasladarse tanto a Rusia como a Bielorrusia y a otras repúblicas soviéticas donde se libraba la guerra civil, y los protagonistas podían sustituirse fácilmente por personajes de otra nacionalidad.

De este modo, a pesar de la gran producción cinematográfica en términos cuantitativos, el cine soviético ucraniano, durante sus primeros años de existencia, fue ucraniano únicamente por su carácter territorial y, en parte, por su temática y su material. Sin embargo, no llegó a convertirse en un arte cinematográfico nacional ucraniano en cuanto a espíritu y estilo.

El fundador de este arte cinematográfico fue el destacado artista, orgullo del pueblo ucraniano y uno de los clásicos del cine de la URSS: Alexander Dovzhenko.