Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 3. El surgimiento del cine soviético (1921-1925)
LA LUCHA POR LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
Sin embargo, poner en marcha la producción cinematográfica no fue, en absoluto, una tarea fácil.
En primer lugar, se requerían fondos relativamente cuantiosos, de los que carecían las organizaciones cinematográficas soviéticas. No era realista esperar una ayuda significativa de los escasos recursos estatales de aquellos años, ya que estos se destinaban íntegramente a la reconstrucción de la industria, la agricultura y otras necesidades urgentes.
Tampoco cabía esperar obtener ingresos de la propia producción cinematográfica, pues en aquella época era un negocio claramente poco rentable desde el punto de vista comercial (en comparación con el estreno de películas extranjeras). Al adquirir por tres o cinco mil rublos la licencia para el derecho de exhibición de una película extranjera de categoría media, cualquier empresa cinematográfica ganaba con ella entre cincuenta y cien mil rublos o más. Por su parte, el coste de producción de una película soviética de nivel medio alcanzaba los cincuenta mil rublos, que en el mejor de los casos (pues las primeras películas de ficción soviéticas eran técnica y formalmente inferiores a las extranjeras) se recuperaban en taquilla. Y no era raro que las producciones generaran pérdidas directas, sin justificar las sumas invertidas en ellas. Los especuladores y los gestores cinematográficos políticamente miopes bromeaban: «Cada película no rodada es beneficio neto para la taquilla».
Además de dinero, se requería una base técnica: platós de rodaje, laboratorios para el revelado de la película y la reproducción de copias, equipos y película.
La situación de la infraestructura técnica era aún peor que la de los fondos. Los estudios de rodaje y los laboratorios habían sido destruidos o cedidos en alquiler a particulares —«para su restauración y posterior explotación»—. En Moscú, por ejemplo, de los cuatro estudios que se conservaban, dos fueron cedidos a la «sociedad» «Rus» [Русь], el tercero —a la sociedad anónima ficticia «Russfilm» [Руссфильм]— y solo el cuarto, el más devastado, permaneció a disposición de Goskino. El equipo de rodaje y de iluminación había sido saqueado.
Sin embargo, la situación del personal no era mejor que la de las finanzas y la tecnología.
Una parte significativa de los trabajadores creativos del cine compartía en aquella época la plataforma ideológico-política del llamado «movimiento de los Smenovekhov».
Surgido en los años 1921-1922 en el extranjero, entre la emigración rusa blanca, pero que encontró numerosos partidarios dentro del país, el movimiento «smenovekhovista» partía de la premisa, en opinión de sus ideólogos, indiscutible de que la introducción de la Nueva Política Económica significaba el abandono de la construcción del socialismo y conllevaba inevitablemente la restauración gradual del capitalismo en Rusia. Por ello, los «smenovekhovtsy» consideraban innecesaria la continuación de la lucha contra el poder soviético y recomendaban a sus correligionarios que se incorporaran a la labor de restauración de la economía y la vida cultural del país. Sin embargo, al no concebir otras formas de vida social distintas de las capitalistas, en su actividad práctica se convirtieron en portadores de las relaciones de producción y la ideología burguesa que prevalecían antes de la revolución.
El «smenovekhismo», como movimiento político, resultó efímero. Bajo la influencia de los éxitos de la construcción socialista, ya en la segunda mitad de la década de los veinte se hizo evidente su falta de fundamento. Entre sus partidarios se produce una marcada diferenciación. Los elementos de la cúpula, los más vinculados a la burguesía, vuelven a adoptar posiciones antisoviéticas y se hunden en el lodazal de la contrarrevolución. La mayoría más democrática de los antiguos «smenovekhovistas», en cambio, se pasa gradualmente al lado del pueblo y participa activamente en la construcción de la nueva sociedad.
Sin embargo, entre 1922 y 1924, la concepción «smenovekhovista» se hace notar en casi todos los ámbitos de la cultura. Su influencia puede detectarse en la actividad de muchas asociaciones literarias y artísticas surgidas en aquella época. Entre dichas asociaciones se encontraba la Sociedad de Cineastas de Moscú [Московское общество кинодеятелей], organizada en 1922. Los dirigentes de esta sociedad ignoran los cambios radicales provocados por la Revolución de Octubre en todos los ámbitos de la vida social y espiritual, hacen la vista gorda ante la cruenta lucha de clases que continúa en el país, pontifican sobre una «cultura rusa» (burguesa) «única» y un (capitalista) «cinema ruso».
Es revelador el Estatuto de la Sociedad, que expone de forma prolija y rebuscada los objetivos y tareas de la asociación, que se reducían principalmente a un culturalismo apolítico. En él no hay ni una sola palabra sobre la revolución, ni sobre el poder soviético, ni siquiera sobre el hecho de que se haya creado en el territorio de la URSS. Cabría pensar que los Estatutos no se redactaron en un país soviético ni en 1922, sino en la Rusia zarista de los años 1912-1916.
En la revista Kino [Кино], publicada por la Sociedad, junto a las noticias sobre el trabajo de las organizaciones cinematográficas soviéticas, se publica información muy detallada sobre la actividad en París y Berlín de los peores enemigos de la revolución: los productores de cine Ermolev y Vengerov, el director Turzhanskiy y otros similares. Para la Sociedad de Cineastas y su revista, todo esto constituía la «cinematografía rusa unificada».
De este modo, se avecinaba una enorme labor de diferenciación de los trabajadores creativos, de reeducación de la mejor parte de los antiguos y de creación de nuevos cuadros.
Pero quizá las mayores dificultades se planteaban con los cuadros de directivos, organizadores y administradores. Para dirigir las instituciones cinematográficas estatales se necesitaban personas que no solo fueran infinitamente leales al partido y al pueblo y poseyeran una gran visión política, sino que también fueran altamente formadas, bien orientadas en cuestiones artísticas y capaces de combinar las tareas ideológicas con las económicas. En la mayoría de las instituciones cinematográficas soviéticas no existían tales organizadores.
La situación era especialmente desfavorable en la organización cinematográfica central: Goskino. No solo no daba abasto con la dirección de la cinematografía a escala de la RSFSR, sino que resultó incapaz de organizar la producción de películas incluso a escala de Moscú. Basta con decir que, de las nueve películas de ficción de largometraje y metraje medio (a partir de cuatro partes [bobinas]) producidas en 1922 en el territorio de la URSS, solo una se rodó en Moscú.
La cuestión de la situación de la industria cinematográfica se planteó en el XII Congreso del Partido (abril de 1923).
En la resolución sobre cuestiones de propaganda, prensa y agitación, el congreso caracterizó esta situación de la siguiente manera:
Durante el periodo de la Nueva Política Económica, el número de cines y su capacidad de acogida aumentaron enormemente; dado que el cine recurre bien a las antiguas películas rusas, bien a las de producción de Europa occidental, se convierte de hecho en un predicador de la influencia burguesa o de la degradación de las masas trabajadoras.
El congreso exigió a las organizaciones cinematográficas «desarrollar la producción cinematográfica en Rusia tanto mediante asignaciones especiales del Gobierno como mediante la captación de capital privado (extranjero y ruso), a condición de que se garantice plenamente la dirección ideológica y el control por parte del Estado y del partido».
El Congreso dictó la siguiente directriz:
En vista de la enorme importancia educativa y de propaganda del cine, es necesario confiar la labor cinematográfica, por un lado, a los comunistas que trabajaban en el sector antes de la revolución y, por otro, a los gestores capaces de organizar la actividad sobre la base del cálculo económico, así como de prestar un servicio lo más completo posible a las masas.
El Congreso llama la atención del Comité Central especialmente sobre el refuerzo del equipo directivo de Goskino. El Congreso propone llevar a cabo este refuerzo en el plazo más breve posible.
La resolución fue la primera decisión del máximo órgano del partido —el congreso del partido— sobre cuestiones cinematográficas.
El fortalecimiento de la dirección de Goskino y otras instituciones cinematográficas que siguió al congreso tuvo un efecto positivo en el desarrollo de la producción cinematográfica.
A partir de la segunda mitad de 1923, todas las principales organizaciones cinematográficas de la URSS participan en esta producción: Goskino, «Proletkino», «Kino-Moskva», «Rus» —en Moscú—, «Sevzapkino» —en Petrogrado—, la Administración Fotocinematográfica de toda Ucrania [VUFKU] —en Odesa y Yalta—, Goskinprom de Georgia —en Tiflis— y otras.
Y si en 1922 el número de largometrajes y mediometrajes de ficción estrenados en un año no superaba los nueve títulos, en 1924 ascendió a cuarenta y dos.
Se trató de un éxito notable en un ámbito decisivo de la cinematografía.
Lamentablemente, los éxitos cuantitativos no iban acompañados en absoluto de éxitos cualitativos. Salvo contadas excepciones (Los diablillos rojos [Красные дьяволята], Las extraordinarias aventuras del señor West en el país de los bolcheviques [Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков] y algunas otras), las películas soviéticas de aquellos años no eran entretenidas, estaban mal dirigidas y filmadas de forma descuidada. No solo no aportaban nada nuevo en el plano ideológico, sino que repetían los fundamentos de la cinematografía artesanal prerrevolucionaria en lo que respecta a lo formal y lo técnico.
Mientras tanto, tenían que competir en las pantallas con las «películas de acción» extranjeras de la última década.
Y, por regla general, no podían hacer frente a tal competencia. El espectador prefería las películas policíacas estadounidenses y las películas de época alemanas a los dramas psicológicos insulsos y a las películas propagandísticas descaradas de producción soviética.
Esto daba pie a que los gestores cinematográficos con mentalidad mercantil insistieran en su postura: la producción cinematográfica soviética no es rentable. Y en lugar de luchar por mejorar la calidad de nuestras películas, siguen orientándose hacia la importación de películas extranjeras.
A estos empresarios, al igual que a la Sociedad de Cineastas de Smenovekhovo, había que oponer una organización social combativa que llevara a cabo la lucha cotidiana por la línea del partido en la cinematografía.
Tal organización fue la Asociación de Cinematografía Revolucionaria (ARK) [Ассоциация революционной кинематографии (АРК)], surgida a finales de 1923 y principios de 1924, que reunió a jóvenes creativos del sector cinematográfico bajo la consigna «El cine: el arma más poderosa en la lucha por la cultura comunista».
En la declaración de la nueva asociación, publicada en los periódicos Pravda, Izvestia y Kinogazeta, se afirmaba:
La importancia colosal del cine como poderoso instrumento de lucha por la cultura comunista es indiscutible.
Es una incongruencia histórica imperdonable que, en el primer Estado socialista soviético del mundo, el cine aún no se haya utilizado como tal arma…
Las fábricas nacionalizadas o bien permanecen inactivas, o bien funcionan a no más del 10 % de su capacidad. La producción resultante, desde el punto de vista ideológico y artístico, en la inmensa mayoría de los casos no responde a las exigencias del proletariado. El cine científico y divulgativo brilla por su ausencia. Las pantallas están repletas de la producción del Occidente burgués.
Ha llegado el momento de poner sobre la mesa la cuestión de la creación de un cine revolucionario y la búsqueda de medios para su desarrollo.
La Declaración esbozaba un programa de medidas prácticas destinadas a llamar la atención de la opinión pública del partido y de la Unión Soviética sobre las cuestiones cinematográficas, a la creación de una amplia Sociedad de Amigos del Cine Soviético, a la mejora de la cualificación creativa de sus miembros y a la organización de la labor científica en materia de cine.
La declaración fue firmada por P. Voevodin [П. Воеводин], S. Gusev [С. Гусев], V. Erofeev [В. Ерофеев], I. Kobozev [И. Кобозев], M. Koltsov [М. Кольцов], L. Kuleshov [Л. Кулешов], N. Lebedev [Н. Лебедев], L. Nikulin [Л. Никулин], A. Razumnyy [А. Разумный], I. Traynin [И. Трайнин], X. Khersonskiy [X. Херсонский], S. Eisenstein [С. Эйзенштейн] y otros.
En los meses posteriores a la publicación de la declaración, la Asociación logró consolidar a los trabajadores del cine comunistas, así como a las fuerzas creativas afines al poder soviético entre los cineastas no afiliados a ningún partido, creó clubes de debate en Moscú y Leningrado, organizó la revista teórica Кино-журнал АРК (Kino-zhurnal ARK [Revista de Cine de la ARK] y, en sus primeros años de existencia, prestó una gran ayuda a las organizaciones del partido en la formación de nuevos cuadros creativos, la mejora de su cualificación y el desarrollo de la producción de películas soviéticas.
La caracterización que se hacía del cine en la declaración de la ARK reflejaba correctamente la situación. Las pantallas de los cines siguen siendo «conductos de la influencia burguesa y la degradación de las masas trabajadoras».
Y el XIII Congreso del PCUS (b), convocado en mayo de 1924, tuvo que volver a ocuparse del cine.
En el informe del Comité Central se decía: «La situación del cine es mala. El cine es el mayor medio de agitación de masas. La tarea consiste en tomar las riendas de este asunto». Y en la resolución «Sobre el trabajo de agitación y propaganda», el XIII Congreso del Partido incluyó una sección especial dedicada al cine.
El cine —se decía en la resolución— debe convertirse, en manos del partido, en un poderoso medio de educación y propaganda comunistas. Es necesario atraer hacia esta causa la atención de las amplias masas proletarias, de las organizaciones partidistas y profesionales. Hasta ahora, el partido no ha logrado acercarse de lleno al uso adecuado del cine ni dominarlo.
El congreso consideró que la causa de ello era la falta de una base material suficiente en las organizaciones cinematográficas, la falta de coordinación en sus relaciones entre sí, las deficiencias en el ámbito de la dirección ideológica y la escasez de personal.
La resolución esbozó las siguientes medidas:
- la unificación de las organizaciones cinematográficas existentes dentro de las repúblicas de la Unión, sobre la base del mantenimiento del monopolio de la distribución en cada república;
- la reducción de impuestos y aranceles;
- suministrar, en mayor medida que hasta ahora, a los barrios obreros y a los clubes del Ejército Rojo películas de propaganda, científicas y artísticas, y plantearse de manera realista la tarea de atender a las zonas rurales con cine itinerante.
Con el fin de orientar la actividad productiva de las organizaciones cinematográficas hacia una dirección que garantice al máximo a las masas obreras, campesinas y del Ejército Rojo material cinematográfico sano, así como para asegurar un control y una dirección más estrictos y sistemáticos de la vertiente ideológica de la cuestión, se considera necesario crear en la RSFSR, la USSR, la BSSR y la ESFSR, de un órgano especial integrado por representantes de la propaganda y agitación del Comité Central, del Comisariado de Educación Popular, de los órganos sindicales y de las organizaciones cinematográficas.
Por último, tras confirmar la decisión del XII Congreso del PCUS (b) sobre el fortalecimiento de los cuadros directivos de la cinematografía, el XIII Congreso del Partido encomendó al Comité Central: «… que, en el plazo más breve, se refuerce la industria cinematográfica con un número suficiente de comunistas, tanto en el ámbito económico como en el ideológico, y que, conjuntamente con la Comisión Central de Control, se lleve a cabo una revisión del personal de los trabajadores del cine».
La resolución del XIII Congreso del PCUS (b) desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de nuestra cinematografía.
En ella se esbozaron las principales vías organizativas de dicho desarrollo, sin las cuales era imposible el avance del cine ni como producción ni como arte.
Poco después del congreso se llevó a cabo una nueva reestructuración de la cinematografía. Todas las organizaciones de distribución en el territorio de la RSFSR se unieron en una única sociedad anónima —Sovkino [Совкино]—, que posteriormente se convertiría en la principal organización cinematográfica de la Federación Rusa. Se nombra director de Sovkino a un veterano bolchevique y experimentado gestor, K. M. Shvedchikov [К. М. Шведчиков]. Se incorporan a Sovkino importantes figuras del partido: el escritor P. A. Blyakhin [П. А. Бляхин], los periodistas K. I. Shutko [К. И. Шутко], I. P. Traynin [И. П. Трайнин] y otros. K. M. Shvedchikov y este grupo de comunistas lograron mucho tanto para el fortalecimiento económico de la industria cinematográfica soviética como para el desarrollo del cine como arte.
La creación de Sovkino puso fin a la dispersión de los ingresos por taquilla. Todas las organizaciones cinematográficas estatales y privadas en el territorio de la RSFSR, entre ellas Goskino, se mantuvieron en adelante únicamente como organizaciones de producción, cuya producción debía entregarse al aparato de distribución de Sovkino. Se llevan a cabo medidas similares en otras repúblicas de la Unión. Todas las empresas cinematográficas de carácter puramente especulativo dejan de existir. De las empresas privadas solo sobrevivió la sociedad «Rus», la cual, al admitir entre sus socios a la organización social internacional «Ayuda Obrera Internacional» [Международная рабочая помощь] (abreviada «Mezhrabpom» [Межрабпом]), se transformó en la empresa semipública y puramente productora «Mezhrabpom-Rus» [Межрабпом-Русь].
Al mismo tiempo, se lleva a cabo una reducción significativa de los impuestos sobre todo tipo de actividades cinematográficas, lo que fortaleció considerablemente la base financiera de la cinematografía.
Se pone en marcha la «cinematización» del campo mediante la venta a crédito a los organismos de educación popular y de la cooperación rural de «proyectores de cine portátiles GOZ especialmente diseñados» con accionamiento por dinamo. Se establece una tarifa especialmente reducida para el alquiler en el campo y en los clubes, así como para el alquiler de noticiarios cinematográficos y películas de divulgación científica («kulturfilms»).
El cine es objeto de una atención intensificada y cotidiana por parte de la prensa y de la opinión pública soviética. Pravda, Izvestia, Trud, Komsomolskaya Pravda y otros periódicos de Moscú y de las regiones comienzan a publicar sistemáticamente en sus páginas materiales sobre el cine: artículos, reseñas de películas de estreno y críticas de las películas más importantes.
Se crean una serie de publicaciones periódicas dedicadas a temas cinematográficos. Además de la revista mensual de la Sociedad de Cineastas Kino (que se publicó desde octubre de 1922 hasta finales de 1923), la popular Kinogazeta [Киногазета] semanal (fundada en septiembre de 1923 y publicada durante casi veinte años, hasta el inicio de la Gran Guerra Patria) y la popular revista Proletkino [Пролеткино] (publicada de forma irregular a mediados de los años veinte), aparecen: la revista teórica mensual Kinozhurnal ARK (predecesora de la actual Iskusstvo kino [Искусства кино]); la revista mensual de referencia, órgano de Glavpolitprosvet, Sovetskoe kino (Советское кино) [Cine soviético], y el suplemento semanal ilustrado de Kinogazeta: Sovetsky ekran (Советский экран) [Pantalla soviética] .
En Petrogrado se publica la revista Kinonedelya (Кинонеделя) [Semana del cine]. En Ucrania, Georgia y otras repúblicas surgen periódicos y revistas dedicados al cine.
Se organiza una editorial especializada en literatura cinematográfica: «Kinopechat» [Кинопечать].
Se pone en marcha la labor de la Asociación de Cinematografía Revolucionaria, que se convierte en el centro de la comunidad cinematográfica creativa.
Se crea la Sociedad de Amigos del Cine Soviético (ODSK) [Общество друзей советского кино (ОДСК)], de la que es elegido presidente uno de los colaboradores más cercanos de Lenin: F. E. Dzerzhinski. El Consejo Central de la ODSK y sus secciones locales organizan debates públicos sobre nuevas películas en clubes de trabajadores y unidades militares, encuentros de los creadores con el público proletario y campesino, crean círculos de cine y fotografía para la juventud y colaboran en la dotación de material de las escuelas de cine.
Para la dirección cotidiana de la vertiente ideológica de la industria cinematográfica, se organiza una comisión cinematográfica especial dependiente del Agitprop del Comité Central del VKP(b).
La aplicación de las decisiones del XIII Congreso del partido crea una base financiera y material-técnica sólida para la producción cinematográfica. Los ingresos procedentes de la red de cines y del alquiler de películas extranjeras se destinan a la producción de películas soviéticas. Se restauran y se reconstruyen parcialmente los estudios y laboratorios cinematográficos nacionalizados. Se establece un suministro regular de película negativa y positiva a las empresas.
La creación de las condiciones materiales para el desarrollo de la producción cinematográfica, la atención constante del partido, la prensa y la opinión pública a las cuestiones cinematográficas, el giro de la actividad de la ARK hacia la consolidación de los cineastas que se sitúan en la plataforma soviética: todo ello conforma el entorno más propicio tanto para la reanudación del trabajo de los antiguos como para la incorporación al cine de nuevas fuerzas creativas.
Al grupo de directores de la generación más veterana, que no cesó en su actividad cinematográfica durante los años de la guerra civil, se suman Y. Protazanov [Я. Протазанов] y P. Chardynin [П. Чардынин], que regresan de su emigración temporal. Pasan a la dirección los actores de cine A. Bek-Nazarov [А. Бек-Назаров], M. Doronin [М. Доронин] y O. Frelikh [О. Фрелих], así como los escenógrafos de cine: V. Ballyuzek [В. Баллюзек] y E. Ivanov-Barkov [Е. Иванов-Барков]. Se incorporan al trabajo de producción cinematográfica jóvenes procedentes de ámbitos artísticos afines: A. Room [А. Роом], G. Kozintsev [Г. Козинцев] y L. Trauberg [Л. Трауберг], S. Eisenstein [С. Эйзенштейн], G. Stabovoy [Г. Стабовой] y Y. Tarich [Ю. Тарич]. Se desarrolla la actividad teórica y creativa del director de documentales D. Vertov [Д. Вертов]. Se incorporan nuevas fuerzas talentosas a las filas de los operadores: I. Belyakov [И.Беляков], A. Golovnya [А. Головня], M. Kaufman [М. Кауфман], K. Kuznetsov [К.Кузнецов] y D. Feldman [Д. Фельдман]. Se forma la primera generación de guionistas profesionales soviéticos. Entre ellos, junto a V. Turkin [В. Туркин] y L. Nikulin [Л. Никулин], que iniciaron su actividad como guionistas antes de la revolución, aparecen nuevos nombres: N. Agadzhanov [Н. Агаджанов], M. Bleyman [М. Блейман], P. Blyakhin [П. Бляхин], G. Grebner [Г. Гребнер], S. Ermolinskiy [С. Ермолинский], N. Zarkhi [Н. Зархи] y B. Leonidov [Б. Леонидов]. De este modo, se crean todas las condiciones para el desarrollo de la creación artística y la producción en masa de películas soviéticas.