Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.

Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)

Capítulo 3. El surgimiento del cine soviético (1921-1925)

PRIMEROS ÉXITOS

En el folleto «El cine en Occidente y en nuestro país», A. V. Lunacharski, al exponer los detalles de sus conversaciones con V. I. Lenin sobre cuestiones cinematográficas, recoge las declaraciones de Vladimir Ilich acerca de los objetivos prioritarios de la producción cinematográfica soviética.

Según Lunacharski, Lenin consideraba que en esta producción había que aspirar principalmente a tres objetivos: «El primero: una crónica ampliamente informativa, que se seleccionara de manera adecuada, es decir, que fuera un periodismo visual en la línea que, por ejemplo, siguen nuestros mejores periódicos soviéticos.»

El cine, en opinión de Vladimir Ilich, debía, además, adquirir el carácter, una vez más, de conferencias públicas ilustrativas sobre diversos temas de ciencia y técnica.

Por último, Vladimir Ilich consideraba no menos, y quizá incluso más importante, la propaganda de nuestras ideas en forma de películas apasionantes, que mostraran fragmentos de la vida y estuvieran impregnadas de nuestras ideas —tanto en el sentido de que debían poner ante la atención del país lo bueno, lo que se desarrolla y y alentador, como en el hecho de que debían denunciar lo que no funcionaba en nuestra sociedad o en la vida de las clases ajenas y de los países extranjeros».

Estas declaraciones de Lenin no solo marcaban las principales líneas de desarrollo de la producción cinematográfica soviética, sino que también ofrecían valiosísimas indicaciones de carácter creativo.

Al llamar la atención sobre la importancia del desarrollo del cine documental, Vladimir Ilich subrayaba que no debía ser una simple crónica, es decir, información imparcial sobre los acontecimientos, sino una forma de propaganda partidista, que continuara las mejores tradiciones de la prensa bolchevique.

Valorando en alto las posibilidades del cine como medio de divulgación del conocimiento, Lenin recomendaba dotar a las películas de carácter científico y divulgativo de un estilo que resultara interesante para un público amplio «conferencias públicas ilustrativas».

Las observaciones de Lenin sobre las tareas del cine de ficción revistieron una importancia capital. Las películas de ficción soviéticas, apasionantes, que reflejaran fielmente la vida y estuvieran impregnadas de las ideas comunistas más avanzadas, debían educar a las masas tanto a partir de ejemplos positivos, progresivos y «estimulantes», como a través de ejemplos negativos, atrasados y merecedores de una crítica severa. Aquí se formularon, en una primera aproximación, aquellos principios creativos del arte socialista soviético, que, una década más tarde, recibirían el nombre de método del realismo socialista.

No es casualidad que, en las declaraciones de Lenin sobre las principales orientaciones de la producción cinematográfica soviética, se mencione en primer lugar el cine de actualidad.

Esta orientación era natural y comprensible, pues, al igual que en los años de la guerra civil, el cine de actualidad podía, más rápidamente que cualquier otro género cinematográfico, plasmar en la película y transmitir a los espectadores, de forma visual y gráfica, los cambios revolucionarios que se producían en el país.

Durante los años de la Guerra Civil, el cine de actualidad acumuló experiencia creativa y organizativa, reunió y formó a un grupo de operadores y montadores y, tan pronto como se normalizó el suministro regular de película, Novitskiy [Новицкий], Tisse [Тиссэ], Ermolov [Ермолов], Giber [Гибер], Kaufman [Кауфман], Belyakov [Беляков] y otros operadores documentales se dispersaron por todos los rincones de la Unión Soviética para, mediante el cine de actualidades, capturar el rostro de un país renacido.

Se reanudó la publicación de revistas cinematográficas. A partir de mayo de 1922 se publicó la revista mensual «Kinopravda» [Киноправда], bajo la dirección de D. Vertov (se publicaron en total 23 números, el último en 1925). A partir de 1923 se publica el semanario «Goskinokalendar» [Госкинокалендарь], reorganizado en 1925 como «Sovkinozhurnal» [Совкиножурнал].

Las publicaciones periódicas de crónica también las editan la sociedad «Proletkino» («Crónica de Proletkino») y la productora cinematográfica «Krasnaya Zvezda» (revista cinematográfica «Krasnaya Zvezda»).

Los números de «Goskinokalendar», «Sovkinokalendar», «Crónica de Proletkino» [Хроника «Пролеткино»] y la revista «Krasnaya Zvezda» [Красная звезда], al igual que los números de la actual «Noticias del día» [Новости дня], se componían de varios reportajes independientes que se unían en la revista de forma mecánica, sin relación temática entre sí.

Algunos números de «Kinopravda» se estructuraban según un principio diferente. Cada uno de estos números tenía una idea o tema conductor que unía las «noticias» en un todo coherente. Así, por ejemplo, se estructuraron las «Kino-pravda de Lenin», las «Kino-pravda» —«Primaveral», «Pionera», «Agrícola».

Además de los noticiarios cinematográficos, se publicaban de forma esporádica reportajes cinematográficos, ensayos cinematográficos y reseñas cinematográficas. En ellos quedaron plasmados los hechos más significativos de la vida política de la URSS: los congresos del partido y del Komintern (XII Congreso del PC(b), XIII Congreso del PC(b), reportajes sobre los IV y V congresos del Komintern). En ellos se reflejaban: el trabajo de la industria, el transporte y la agricultura de la época (Volhovstroy [Волховстрой], La industria de los Urales [Промышленность Урала], La lucha contra la langosta en el Cáucaso [Борьба с саранчой в Закавказье], El trabajo del puerto de Leningrado [Работа Ленинградского порта]); la vida del Ejército Rojo y la Armada (Maniobras de los centros de formación militar del MVO [Маневры военно-учебных заведений МВО], Maniobras de la Flota del Báltico [Маневры Балтийского флота]); los acontecimientos más importantes en el ámbito cultural (200.º aniversario de la Academia de Ciencias [200-летие Академии наук]).

Algunos documentales se dedicaban a las relaciones entre los trabajadores de la URSS y los de otros países (Delegación de los sindicatos ingleses [Делегация английских тред-юнионов], Recepción y despedida de la delegación checoslovaca [Встреча и проводы чехословацкой делегации], Visita de la delegación obrera alemana a Tiflis, Chiatura y otras ciudades del Cáucaso [Приезд германской рабочей делегации в Тифлис, Чиатуры и другие города Кавказа, Чиатуры и другие города Кавказа]); a la vida de las repúblicas de la Unión y la periferia de la RSFSR (Kazajistán [Казахстан], Bakú y sus alrededores [Баку и его-районы], La región de Murmansk [Мурманский край], Por Asia Central [По Средней Азии]); la educación física y el deporte (Olimpiada del Sudeste [Олимпиада Юго-Востока]) y otros temas similares.

Al igual que entre las grabaciones cronológicas del periodo de la Guerra Civil, revisten un valor especialmente grande los retratos cinematográficos documentales del genio de la revolución: Vladimir Ilich Lenin. En los años 1921-1922, Lenin fue filmado en el X Congreso del Partido (por los operadores A. Levitskiy [А. Левицкий] y G. Giber), en los III y IV Congresos del Komintern (por G. Giber y N. Kozlovskiy), junto a la Casa de los Sindicatos durante el II Congreso Panruso de Educadores Políticos (P. Ermolov).

En enero de 1924, en los días de luto tras el fallecimiento de Vladimir Ilich, se rodó un gran documental en siete partes que mostraba el último recorrido del líder fallecido desde Gorok hasta la Plaza Roja y el duelo nacional que se apoderó del país soviético en aquellos días (la película El funeral de Lenin [Похороны Ленина]).

En cuanto al método de filmación, el montaje y el carácter de los subtítulos, la mayoría de los documentales de los años 1921 —1925 difieren poco de las crónicas de la época de la Guerra Civil. Se trata de reportajes y ensayos puramente informativos, que se asemejaban a las notas de las secciones de crónica de los periódicos (con la excepción de las obras de Vertov y su grupo, en las que surge primero una entonación periodística y, posteriormente, lírico-poética).

Casi al mismo tiempo que la crónica, se reanudan los rodajes de películas de propaganda industrial, así como de películas de divulgación científica, educativas e instructivas, o, como se las denominaba en los años veinte, «películas culturales».
El término «película cultural» se tomó prestado de la práctica cinematográfica de Europa occidental, donde se entendía por tal las películas producidas no con fines de entretenimiento, sino con fines culturales y educativos. Las películas culturales, por regla general, se proyectaban en salas no comerciales: en escuelas, centros comunitarios, clubes y exposiciones. Solo algunas de ellas, que presentaban un interés más amplio por su temática y su contenido, llegaban a las salas de cine convencionales. Tal es el caso, por ejemplo, de las famosas películas etnográficas estadounidenses Nanook y Moana, las películas alemanas de divulgación científica Rejuvenecimiento y La teoría de la relatividad, y la película sin interpretación El camino hacia la fuerza y la belleza [Wege zu Kraft und Schönheit].

En el contexto capitalista, el prefijo «cultural» adquiría un carácter polémico, al contraponer este tipo de películas a la falta de cultura del repertorio comercial de las salas de cine.

En el contexto soviético, tal oposición solo tenía sentido en el periodo en que nuestras pantallas estaban repletas de películas de entretenimiento burguesas. Con el crecimiento de la producción cinematográfica propia y la mejora de la calidad de las películas de ficción, dicha oposición perdió su sentido. Nuestras películas de ficción también se proponían tareas culturales para educar al espectador. Sin embargo, la expresión «película cultural» siguió conservándose como denominación provisional, que agrupaba las películas de divulgación científica, educativas, escolares, técnicas y de todo otro tipo que no quedaban comprendidas en el concepto de cine de ficción.

Muchas organizaciones cinematográficas producen películas culturales: Goskino, «Proletkino», «Mezhrabpom-Rus», «Sevzapkino», la Administración Fotocinematográfica de toda Ucrania (VUFKU), Goskinprom de Georgia, entre otras.
Sin embargo, el papel principal en la producción de películas culturales lo desempeña la empresa estatal «Kultkino». «Kultkino» reúne a su alrededor a un equipo de directores y operadores especializados en la realización de películas de divulgación científica, crea una base material y técnica y, ya en sus primeros años de existencia, produce varias decenas de películas dedicadas a diversas ramas del conocimiento.

Un lugar destacado entre las películas culturales lo ocupan los largometrajes de propaganda industrial, que familiarizaban al espectador con uno u otro tipo de producción o con el funcionamiento de determinadas empresas industriales. Entre ellas se encuentran: La construcción de locomotoras [Паровозостроение], La fabricación de papel [Производство бумаги], Del algodón al tejido [От хлопка до ткани], La fábrica Krasny Vyborzhets [Завод «Красный Выборжец»], Volkhovstroy [Волховстрой]. Por regla general, estas películas se realizaban por encargo y con fondos de las uniones económicas, y a menudo tenían un carácter publicitario.

Un lugar destacado entre las películas culturales lo ocupan también las películas sanitarias y educativas, rodadas con fondos de los organismos de salud pública. Ejemplos: Tuberculosis infantil [Детский туберкулез], Dispensario, familia y salud [Диспансер, семья и здоровье], entre otras.

También se rodaban películas por encargo de otras organizaciones: el Comisariado Popular de Educación (Narkompros) (películas didácticas como La estructura de la materia [Строение материи], El agua en la naturaleza [Вода в природе]), la sociedad voluntaria Aviakhim (películas propagandísticas como La aviación y la química en la lucha contra la langosta [Авиация и химия в борьбе с саранчой], Armas químicas [Химическое оружие]), la Cámara de Pesos y Medidas (película propagandística sobre el sistema métrico: Para todos los tiempos y todos los pueblos [На все времена для всех народов]).

Estas películas sentaron las bases de la cinematografía científica popular y educativa soviética. En su realización se formó el personal creativo de una nueva rama de la producción cinematográfica.

Sin embargo, al estar dedicadas a temas específicos y construidas según los principios de la didáctica, estas películas no estaban destinadas al público de las salas de cine habituales y, ante la falta de pantallas especializadas y de escuelas con salas de cine, eran vistas por un círculo de espectadores extremadamente limitado.

Constituían una excepción las «películas culturales» médicas de carácter semificticio, como Aborto [Аборт] o A quién hay que rejuvenecer [Кого нужно омолаживать], que atraían la atención de los espectadores por su temática específica, así como las mejores películas de género y etnográficas: El gran vuelo [Великий перелет], Svanetia [Сванетия], Los balnearios del Cáucaso [Кавказские курорты]. Estas películas se proyectaban también en la red de cines comerciales.

El largometraje El gran vuelo, rodado en 1925 por el director novel V. Shneiderov [В. Шнейдеров] y el joven operador G. Blum [Г. Блюм], fue especialmente bien recibido por el gran público.

La película estaba dedicada a un gran acontecimiento político y científico: el primer vuelo de la historia de la aviación de un grupo de aviones soviéticos de Moscú a Pekín. Teniendo en cuenta las posibilidades de transporte de la época, esta distancia era colosal, y el vuelo, una empresa técnica de lo más compleja. La película mostraba las vicisitudes de un difícil viaje aéreo por una ruta inexplorada y peligrosa: a través de Siberia, las estepas desiertas de Mongolia y el inhóspito desierto de Gobi. Sin limitarse a los episodios del vuelo en sí, Schneiderov y Blüm filmaron las vistas y la vida cotidiana de Pekín, y posteriormente visitaron Shanghái y Cantón, donde, además de material etnográfico, plasmaron en la película episodios de la lucha del pueblo chino contra los invasores imperialistas.

El gran vuelo tuvo un gran valor didáctico, estaba impregnado de amor por la joven aviación soviética y de una ardiente simpatía por la lucha de liberación popular de China.

Esta película fue la «primera señal» de aquel género del cine científico-divulgativo soviético que en los años siguientes se desarrollaría ampliamente bajo la denominación de «película de viajes».

De este modo, ya en los inicios del período de construcción pacífica de la URSS se pueden señalar éxitos sustanciales de los noticiarios cinematográficos y de las películas científicas y didácticas.

También la cinematografía de ficción logra algunos éxitos.

Ya se han señalado anteriormente los logros cuantitativos en este ámbito: el aumento de la producción de largometrajes de ficción de nueve en 1922 a cuarenta y dos en 1924.

Especialmente alentador fue el hecho del surgimiento y el rápido crecimiento de la producción cinematográfica nacional entre los pueblos no rusos del Imperio ruso, anteriormente oprimidos, que antes de la revolución, por regla general, carecían de una cinematografía propia.

Esta producción se desarrolla antes que en otros lugares y alcanza una envergadura considerable en la República Socialista Soviética de Ucrania.

Antes de la revolución, en el territorio de Ucrania se rodaban principalmente «declamaciones cinematográficas», además de un cierto número de adaptaciones primitivas de obras literarias rusas, ucranianas y extranjeras. Las películas se rodaban en condiciones muy rudimentarias, en su mayoría por personas sin experiencia, y aunque en algunas de ellas participaban grandes actores del teatro nacional, antes de Octubre era prematuro hablar de la cinematografía ucraniana como algo consolidado y con identidad propia.

Solo tras la revolución socialista, con la liberación de Ucrania de los blancos y el establecimiento del poder soviético, se organizó en la república una producción sistemática de películas: primero noticiarios cinematográficos y películas de propaganda, y posteriormente también largometrajes.

En los primeros años de la NEP, la Administración Fotocinematográfica de toda Ucrania [Всеукраинское фотокиноуправлеыие (VUFKU)], antes que las organizaciones cinematográficas de Moscú, puso en marcha la producción de películas, llegando en 1924 a dieciséis largometrajes, entre ellos ocho de larga duración.

La cinematografía nacional surge también en Georgia. Si bajo el zarismo, y posteriormente bajo el gobierno burgués-menchevique se rodaban aquí principalmente documentales, con el establecimiento del poder soviético se pone rápidamente en marcha la producción de largometrajes. En 1921, la sección cinematográfica del Narkompros de Georgia estrena la primera película de ficción —Arsen Dzhordzhiashvili [Арсен Джорджиашвили]—, al año siguiente la producción se duplica y, en 1924, alcanza las cinco películas de larga duración.

En ese mismo periodo surge la producción cinematográfica en varias otras repúblicas soviéticas:
Azerbaiyán produce desde 1921 noticiarios cinematográficos, y en 1923, la película de ficción en dos episodios La leyenda de la Torre de la Doncella [Легенда о Девичьей башне];

Bielorrusia comienza en 1924 a producir noticiarios cinematográficos de forma regular; Armenia inicia su producción cinematográfica nacional con la emisión del resumen cinematográfico documental Armenia Soviética [Советская Армения] (1925).

De este modo, ya en los primeros años de la construcción de la paz, junto a la cinematografía rusa, existen, actúan y se desarrollan las jóvenes cinematografías nacionales de otros pueblos de la URSS.

Lamentablemente, como ya se ha señalado, el nivel ideológico y artístico de la mayoría de las películas producidas en esos años (tanto rusas como de otras nacionalidades de la URSS) dejaba mucho que desear mucho mejor.
En lugar de un fiel reflejo del pasado y el presente heroicos de su patria, en lugar de ayudar al espectador soviético a comprender las cuestiones más importantes de la vida, en lugar de imágenes vívidas de personas que pudieran servir de ejemplo a seguir, en la pantalla aparecen apáticas pseudocampañas propagandísticas del tipo de las películas En el torbellino de la revolución [В вихре революции], Por el poder de los Soviets [За власть Советов] o Dolor infinito [Скорбь бесконечная], que no convencían a nadie de nada y que, en ocasiones, causaban un perjuicio político directo.

A los espectadores se les ofrecían «tragedias» pseudorrevolucionarias, abstractas y simbólicas sobre la «lucha social» en países desconocidos, rodadas siguiendo el modelo de las decadentes películas de salón y psicológicas (por ejemplo, Un fantasma recorre Europa [Призрак бродит по Европе]) . En estas «tragedias» se mostraban de forma detallada y con conocimiento de causa las vivencias y la «decadencia» de las personalidades reinantes y de su entorno más cercano, y solo se mencionaba de pasada la vida de la gente común. En el mejor de los casos, se ofrecían al espectador adaptaciones superficiales de obras literarias —La comediante [Комедиантка], basada en el relato de Leskov «El artista del tupé» [Тупейный художник], El terrateniente [Помещик], basada en Ogarev—, películas que tenían cierto valor cultural y educativo, pero cuyo contenido ideológico y vital distaba mucho de las cuestiones de actualidad de la revolución.

Tampoco cambiaban la situación aquellas películas de aventuras cuasi-contemporáneas (El secreto diplomático [Дипломатическая тайна], El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку — волк]), en las que los acontecimientos tenían lugar supuestamente en nuestros días, pero en las que no había ni el más mínimo indicio de la época. Estas películas se basaban en el modelo de las «novelas policíacas» extranjeras. Por las pantallas corrían saboteadores de la Guardia Blanca, parecidos a estadounidenses, franceses o alemanes, que intentaban volar fábricas, estropear aviones o robar inventos. A los saboteadores los descubren, los persiguen y, en la parte final, los alcanzan y neutralizan unos chicos y chicas acróbatas, también desprovistos de rasgos individuales y típicos, que que representan a los miembros y las miembros de la Komsomol.

Las tramas y los personajes de estas películas imitativas se situaban, por regla general, fuera del tiempo y del espacio. Bastaba con cambiar los nombres de los protagonistas para que todos los acontecimientos pudieran trasladarse sin dificultad a cualquier otro país del mundo.

En estas películas no se podía encontrar nada que estuviera orgánicamente relacionado con la revolución, con el sistema soviético o con las particularidades nacionales de los pueblos de la URSS.

Sin embargo, junto a las películas grises, mediocres e imitativas, aparecen algunas obras más significativas que dan testimonio del surgimiento de nuevas tendencias ideológicas y artísticas en el cine de ficción soviético.

Entre ellas cabe citar el drama histórico-revolucionario Arsen Dzhordzhiashvili [Арсен Дщорджиашвили] (1921), la comedia cinematográfica antirreligiosa El milagrero [Чудотворец] (1922) y la película de aventuras revolucionarias Los diablillos rojos [Красные дьяволята] (1923).
Arsen Dzhordzhiashvili y Los diablillos rojos fueron rodadas en Tiflis (producción de la sección cinematográfica del Narkompros de Georgia) por el experimentado director I. Perestiani.

Antes de la revolución, Perestiani trabajó como actor y director en numerosos teatros rusos, tanto de la capital como de provincia. En 1916 comenzó a actuar en la compañía de Khanzhonkov, donde interpretó cerca de veinte papeles, principalmente en montajes de E. Bauer. Por entonces, probó suerte como guionista y director de cortometrajes. Entre 1917 y 1920, dirigió una serie de dramas psicológicos (La víctima vespertina [Жертва вечерняя], La danza de la muerte y la vanidad [Пляска смерти и суеты], Amor… odio… muerte [Любовь… ненависть… смерть]) y dos películas de propaganda (En los días de la lucha [В дни борьбы] y Padre e hijo [Отец и сын]). Tras trasladarse a Tiflis en 1920, Perestiani participó activamente en la organización de la producción cinematográfica nacional georgiana y creó las primeras películas georgianas soviéticas: Arsen Dzhordzhiashvili y La fortaleza de Suram [Сурамская крепость]. El guion de Arsen Dzhordzhiashvili fue escrito por el popular prosista y dramaturgo georgiano Shalva Dadiani y narraba la lucha revolucionaria del pueblo georgiano contra el autocrático régimen zarista.

La figura central de la película era la de un obrero revolucionario que asesinaba al opresor del pueblo, el general Gryaznov, y que posteriormente perecía a manos del verdugo.

Desde el punto de vista ideológico y artístico, la película adolecía de graves deficiencias. En ella no solo se justificaba, sino que, en cierta medida, se heroizaba el terror individual; la película estaba sobrecargada de escenas fastuosas de la vida cotidiana de la aristocracia georgiana; la interpretación de la mayoría de los actores adolecía de una convencionalidad teatral.
Sin embargo, la imagen brillante y romántica de Arsen, interpretada con temperamento por el joven actor Mikhail Chiaureli, conmovía y cautivaba al espectador, especialmente a la juventud, y la llamaba a una lucha abnegada por una causa justa.
La película recorrió las pantallas de toda la Unión Soviética y se mantuvo durante mucho tiempo en el repertorio de los cines.

Otra película que gozó de un merecido éxito fue la comedia cinematográfica El milagrero. Fue producida por Sevzapkino y el Primer Colectivo de Artistas Cinematográficos de Petrogrado, con guion de A. Zorin [А. Зорин] y A. Panteleev [А. Пантелеев], y dirigida por A. Panteleev.

A. Panteleev, actor ya entrado en años del Teatro Alexandrinsky de San Petersburgo, comenzó a trabajar como director de cine en 1915 y rodó entre 1915 y 1917 más de una decena de películas de diversos géneros (desde la adaptación cinematográfica de la novela de Leskov En pie de guerra [На ножах] hasta farsas cómicas y cortometrajes de propaganda contra el alcoholismo). En 1918 se incorporó al Comité Cinematográfico de Petrogrado y, por encargo de este, rodó varias películas de propaganda, entre ellas una de las más logradas: Cohabitación [Уплотнение], con guion de A. Lunacharski.

Con la transición del país hacia la reconstrucción pacífica y la reanudación de la producción de largometrajes en Petrogrado, Panteleev se muestra muy activo y, solo a lo largo del año 1922, dirige cuatro películas de ficción: la fábula propagandística El cuento de cómo los zapateros entraron en razón [Сказ о том, как лапотники в разум вошли], la película pseudopropagandística sobre la hambruna en el Volga El dolor infinito [Скорбь бесконечная], y las películas antirreligiosas El padre Serafín [Отец Серафим] y El milagrero.

A excepción de El milagrero, las películas de Panteleev no despertaron interés alguno, y El dolor infinito supuso un fracaso rotundo para el director.

En cambio, El milagrero fue un éxito indiscutible. El argumento, afortunadamente hallado, permitió a Zorin y Panteleev crear una ingeniosa comedia satírica que desenmascaraba la hipocresía y la santurronería del alto clero.

El tema antirreligioso se abordaba aquí a partir de una anécdota histórica de la época del reinado de Nicolás I.

El joven campesino siervo Eremey Mizgir es entregado por su señora al ejército por sus travesuras. Mizgir llega a San Petersburgo, destinado a un regimiento de la guardia. Ingenioso, travieso y alegre, cumple con facilidad sus obligaciones de servicio y, aunque a menudo recibe castigos del sargento por sus travesuras, nunca se desanima.

Pero entonces llegan tristes noticias del pueblo: a los ancianos se les ha muerto una vaca, y a Dunya, la prometida de Ereméy, la persigue sin descanso el mayordomo. El soldado se entristece. De guardia ante el rico icono de la Madre de Dios de Kazán, adornado con diamantes, y reflexionando sobre cómo ayudar a los ancianos y a la prometida, Mizgir se decide a dar un paso desesperado. Rompe el cristal del icono y extrae de la corona de la Virgen una gran piedra preciosa.
Cuando se descubre la desaparición, Mizgir, sin pestañear, anuncia que la piedra se la ha dado la propia Virgen: «Toma —dice—, siervo Ereméy, véndela y ayuda a los ancianos y rescata a Dunya».

Mientras el asunto se investigaba por las instancias superiores, hasta llegar al comandante del cuerpo de la guardia —el hermano del zar—, Mikhail, se extendió por la capital el rumor sobre el «milagro» que había tenido lugar.
El alto clero se enfrentó a un dilema: desenmascarar a Mizgir significaba no reconocer el milagro; reconocer el milagro significaba recompensar al ladrón. Tras deliberar, decidieron que era más ventajoso reconocer el «milagro»: para la Iglesia, ingresos; para la fe, fortalecimiento; y para el icono, gloria.

A Mizgir le entregaron cien rublos y le permitieron ir al pueblo; a la terrateniente le ordenaron liberar a Dunya por cincuenta rublos; y se permitió que Eremey y Dunya se casaran por la iglesia.

La puesta en escena y la interpretación de los actores, fieles a la tradición de las obras cómicas propagandísticas de la época de la guerra civil, no destacaban ni por su novedad ni por su gran originalidad. Sin embargo, representada con el uso de recursos burlescos accesibles y trucos «seguros», la comedia tuvo buena acogida entre el público.

El principal logro de los autores de El milagrero fue un enfoque ideológicamente correcto a la hora de abordar el tema antirreligioso.

Según el testimonio de N. K. Krupskaya, la película fue proyectada a Lenin en Gorki durante su última enfermedad y le gustó a Vladimir Ilich como ejemplo de propaganda antirreligiosa acertada.

Pero el mayor éxito entre las obras de la etapa inicial de la formación del cine soviético lo cosechó la película de aventuras en dos episodios Los diablillos rojos.

Fue dirigida por I. Perestiani a partir de la novela homónima de un activo participante en la guerra civil, el viejo bolchevique y escritor Pável Andréievich Blyakhin. Aunque no muy profunda en cuanto al contenido, la novela cautivaba, sin embargo, por su patetismo revolucionario y romántico, su optimismo juvenil y apasionado, y su inquebrantable fe en el triunfo del pueblo en lucha.

Los acontecimientos mostrados en la película se referían al período de la Guerra Civil y se desarrollaban en Ucrania, con el telón de fondo de las acciones bélicas del ejército de caballería de Budenny contra las bandas kulaks de Makhno. La trama se construía como una cadena de aventuras de tres jóvenes héroes: el miembro de la Komsomol Misha y su hermana Dunyasha —hijos de un obrero asesinado por los makhnovistas— y su amigo, el actor de circo afroamericano Tom Jackson, que había llegado a Ucrania por casualidad.

Tras una incursión de los makhnovistas en la localidad ferroviaria y la muerte de su padre, Misha y Dunyasha deciden, por su cuenta y riesgo, librar una lucha partisana contra los bandidos; pronto se une a ellos Tom, que se había quedado atrás del circo. Ante el espectador se suceden decenas de aventuras variadas, en parte verosímiles y en parte semificticias, que ponen de manifiesto el ingenio, la valentía y la nobleza de los jóvenes, así como la crueldad y la estupidez de sus enemigos. Aquí se produce tanto el asalto a un codicioso especulador que regresa del mercado, como las cruentas peleas cuerpo a cuerpo contra las fuerzas superiores de los makhnovistas, y el descarado desarme de toda una banda de bandidos.

En la segunda serie de la película, los jóvenes héroes se infiltran en la guarida del propio Makhno, contrariamente a la verdad histórica, lo capturan, lo esconden en un saco y, así, lo llevan al cuartel general de Budenny.

Los intérpretes de los papeles principales —los artistas de circo A. Esikovsky (Misha), S. Zhozeffi (Dunyasha) y Kador Ben-Selim (Tom), quienes, con el entusiasmo propio de la juventud, realizaban acrobacias alucinantes: se arrastraban por una cuerda sobre un abismo, corrían por los techos de los vagones de un tren en marcha y saltaban desde un alto acantilado al mar. Su interpretación no destacaba, por supuesto, por su profundidad psicológica, pero el entusiasmo sincero y la maestría con que llevaban a cabo las tareas más difíciles del director no podían dejar de cautivar al espectador.

Al trío romántico se oponían y luchaban contra él unos personajes presentados de forma satírica: el enano desgreñado, con gafas oscuras, malicioso y hosco «batko» Makhno y su círculo más cercano: un escribano tonto y siempre sonriente; un antiguo prisionero de guerra que se había unido a los makhnovistas —un oficial austriaco que desempeñaba de buen grado las funciones de verdugo—; y el insaciable especulador Garbuzhenko, que seguía de cerca a los makhnovistas y acaparaba los bienes saqueados por los bandidos.

Ni la cierta idealización de los personajes positivos ni la representación grotesca de los negativos alteraban la veracidad de la vida, ya que todo ello no eran más que recursos para acentuar los rasgos típicos de personajes que existieron en la realidad.
La desviación de la verdad histórica en el episodio de la captura de Makhno se explicaba por el hecho de que los autores de la película querían mostrar, en una forma «semifantástica» (en palabras de Blyakhin) mostrar los milagros de heroísmo que realizaban los soviéticos durante los años de la guerra civil y con qué vergonzoso fracaso terminaron los intentos de Makhno y sus secuaces de rebelarse contra el poder popular.

Por sus características de género, el estilo de interpretación de los actores, el tempo y el ritmo del desarrollo de la acción, Los diablillos rojos se asociaban con las películas de vaqueros estadounidenses, muy extendidas en aquellos años. Pero esta asociación era puramente superficial. A diferencia de las películas de vaqueros (y de las imitaciones acríticas de estas en nuestro país), en Los diablillos rojos no se mostraban acciones abstractas de personajes ficticios, sino la auténtica lucha del pueblo y acontecimientos veraces, aunque romantizados. La trama y los personajes de Los diablillos rojos surgieron de un sustrato real y eran inconcebibles en otro país y en otra época.

Fue la primera película soviética en la que una profunda verdad vital se combinaba con un gran interés y un patetismo romántico.

La película fue acogida con entusiasmo por la prensa y el gran público.

Bravo al director. Bravo a los actores. Bravo al director de fotografía. Bravo al guionista. Bravo por ellos, que han creado una magnífica poema cinematográfico del pasado reciente de las tormentas revolucionarias, -escribía el periódico de Tiflis Zarya Vostoka-. Los diablillos rojos es precisamente lo que tanto necesitamos.

La Kinogazeta [Киногазета] de Moscú acogió la película con igual entusiasmo.

Todo es maravilloso en esta película —escribía en su editorial «La primera película de la revolución»—, desde el original y ingenioso guion, tejido íntegramente de la revolución, totalmente nuestro, hasta la última letra. Y los maravillosos jóvenes actores, que respiran vitalidad y el valor del Komsomol. Y una fotografía transparente, impregnada de sol y aire… La mano se niega a escribir sobre los defectos (que, por supuesto, existen),— tanto nos alegra esta asombrosa película.

Su proyección en las pantallas de todo el país fue acompañada de un éxito excepcional. Ninguna película soviética, ni antes ni durante los años posteriores, fue recibida con una reacción tan entusiasta por parte del público, especialmente de la juventud, como Los diablillos rojos. La película se veía varias veces seguidas. Se mantuvo en cartelera durante todo el periodo del cine mudo. Y, tras ser sonorizada durante los años de la Gran Guerra Patria, volvió a aparecer en las pantallas y, hasta el día de hoy, es vista con entusiasmo por adolescentes y niños.

Los diablillos rojos asestó un duro golpe a las «novelas policíacas» y las películas de vaqueros extranjeras. Surgida de las tradiciones de la literatura revolucionaria y de aventuras de los primeros años de la Unión Soviética y aprovechando la experiencia de los noticiarios cinematográficos y las mejores películas de propaganda de la época de la Guerra Civil, la película de Blyakhin y Perestiani supuso un nuevo hito en el desarrollo del joven cine soviético. Fue un gran paso desde el esquematismo y el carácter propagandístico de las películas agitadoras hacia el gran «cine socialista».

Lamentablemente, la experiencia de Los diablillos rojos no tuvo un mayor desarrollo en aquellos años. Las numerosas imitaciones de la misma, sin excluir los intentos del propio I. Perestiani, quien rodó varias películas del mismo género y con los mismos actores (El delito de la princesa de Shirvan [Преступление княжны Ширванской], El castigo de la princesa de Shirvan [Наказание княжны Ширванской], Ilán-Dili [Илан-Дили]), resultaron ser infinitamente más débiles que el original.