Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.

Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)

Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)

GRIGORI KOZINTSEV Y LEONID TRAUBERG

Grigori Kozintsev [Григорий Козинцев] y Leonid Trauberg [Леонид Трауберг] iniciaron su carrera cinematográfica en 1924. Antes de eso, ya habían tenido contacto con el arte escénico e incluso habían creado su propio taller teatral.

Cuando aún era un estudiante de secundaria de catorce años, Grigori Kozintsev, junto con sus compañeros de edad Sergey Yutkevich [Сергей Юшкевич] y Alexey Kapler [Алексей Каплер], organizó en Kiev el teatro experimental «Arlequín», que, sin embargo, solo duró unos meses.

Tras trasladarse a Petrogrado en 1920, Kozintsev estudió durante un tiempo en la Academia de Bellas Artes y, posteriormente, pasó a formar parte del estudio adscrito al Teatro de Ópera Cómica, dirigido en aquella época por el destacado director de escena ruso y georgiano K. Mardzhanov [К. Марджанов].

Desde su juventud, L. Trauberg también estuvo vinculado al arte: al terminar el instituto, comenzó a trabajar en un teatro de Odesa y, tras trasladarse a Petrogrado, ingresó en el mismo estudio del Teatro de Ópera Cómica.

En las clases de Mardzhanov se conocieron por primera vez los dos jóvenes artistas, y allí se forjó su amistad; desde entonces, trabajaron juntos durante casi dos décadas.

Su actividad en el teatro se desarrolla bajo el signo de las ideas futuristas, de moda en aquella época entre una parte considerable de la juventud.

El 25 de septiembre de 1922 se estrenó en el escenario del Proletkult de Petrogrado la obra El casamiento [Женитьба], basada en la obra de Gógol. Tal y como rezaba el cartel, se trataba de una «electrificación» del gran escritor. La comedia en dos actos El casamiento se transformó en un «espectáculo de tres actos». La obra incluía opereta, melodrama, farsa, circo, vodevil, títeres, bailes estadounidenses.

Se trataba de la primera representación del estudio-teatro amateur FEKS (FEKS [o FEX] significaba «Fábrica del actor excéntrico»), organizado por Kozintsev y Trauberg en la primavera de 1922. La obra tuvo un éxito escandaloso. El mismo «éxito» tuvo la siguiente producción teatral de FEKS Vneshtorg en la Torre Eiffel [Внешторг на Эйфелевой башне].

Las representaciones estaban pensadas precisamente para eso. En la recopilación de manifiestos Excentricismo [Эксцентризм], publicada ese mismo año de 1922, se formulaba así el credo creativo de FEKS:

«EXCENTRICISMO (tarjeta de visita)
¡El Music Hall Cinematográfico de los Pinkerton cumple un año! Para más información, véase más abajo.
1. LA CLAVE DE LOS HECHOS
1. Ayer: acogedores despachos. Frentes calvas. Reflexionaban, decidían, pensaban.
Hoy: la señal. ¡A las máquinas! Correas, cadenas, ruedas, manos, piernas, electricidad. El ritmo de la producción. Ayer: museos, templos, bibliotecas. Hoy: fábricas, plantas, astilleros.
2. Ayer: la cultura de Europa.
Hoy: la tecnología de América.
Industria, producción bajo la bandera estrellada. O bien la americanización, o bien la oficina de procesiones fúnebres.
3. Ayer: salones, reverencias. Barones.
Hoy: los gritos de los periodistas, los escándalos, la porra del policía, el ruido, los gritos, el estruendo, la carrera.
EL RITMO DE HOY:
El ritmo de la máquina se concentra en América, puesto en práctica por el «Boulevard».
FEKS declaró la lucha por «el arte sin mayúscula, sin pedestal y sin hoja de higuera».

FEKS anunciaba como sus «padres»:

En la palabra: la chansonette, Pinkerton, el grito del subastador, la jerga callejera.
En la pintura: el cartel de circo, la portada de una novela sensacionalista. En la música: la banda de jazz (orquesta negra de alboroto), las marchas de circo.
En el ballet: la danza chantant estadounidense.
En el teatro: el music-hall, el cine, el circo, el chantant, el boxeo.

Estas consignas estridentes no fueron una invención de la FEKS. En diversas variaciones, podían leerse tanto en la recopilación «Manifiestos del futurismo italiano», publicada aún antes de la Primera Guerra Mundial, como en los «Nuevos manifiestos del futurismo italiano», recién publicados por la revista Zapad, y en las páginas de la revista constructivista moscovita Kino-fot.

Al igual que en las fuentes originales, encontramos en las consignas de la FEKS tanto el nihilismo futurista hacia el arte del pasado —poco conocido por los autores de Excentricismo— como el entusiasmo juvenil por la «cultura industrial» de Estados Unidos, y el afán por ser «innovadores» a toda costa.

En cuanto al arte escénico, en el que se movían los «líderes» menores de edad de FEKS, la antología Excentricismo proponía el siguiente «programa» (lo ofrecemos abreviado):

1) La representación: un golpe rítmico a los nervios.
2) El punto álgido: el truco.
3) El autor: un inventor-creador.
4) El actor: movimiento mecanizado, no zapatillas de tacón, sino patines, no máscara, sino una nariz que se ilumina. Una aguja no es movimiento, sino contorsión; no mímica, sino mueca; no palabra, sino grito. El trasero de Charlot nos es más querido que las manos de Eleonora Duse.
5) La obra: una acumulación de trucos. Ritmo de 1000 caballos de potencia. Persecuciones, huidas. La forma: un divertimento.
6) Jorobas que crecen, barrigas que se hinchan, pelucas de pelirrojos: el inicio de un nuevo vestuario escénico. La base: una transformación incesante.
7) Bocinazos, disparos, máquinas de escribir, silbatos, sirenas, música excéntrica. El claqué: el inicio de un nuevo ritmo…
Las suelas dobles de un bailarín estadounidense nos son más queridas que los quinientos instrumentos del «Teatro Mariinski… etc.

Un total de 13 puntos —en el mismo espíritu y estilo.

Este programa era similar a la teoría de Eisenstein del «montaje de atracciones» , con la diferencia fundamental de que, a pesar de lo erróneo de esta última, Eisenstein nunca olvidó el papel social del arte, considerando su método como la forma más racional (desde su punto de vista de entonces) de transmitir los objetivos de propaganda al espectador.

El FEKS se aleja por completo de las tareas educativas de la creación artística. A los jóvenes estetas, alejados del pueblo, solo les interesan nuevas formas de escandalizar, de «conmocionar» al público.

Con este programa estético, Kozintsev y Trauberg, junto con el FEKS que dirigen, llegan al cine.

Allí se lanzan a la realización de una «película de propaganda y publicidad», considerando, sin embargo, el encargo temático únicamente como un pretexto para experimentos técnico-formales.

Así surge la primera película de FEKS —Las aventuras de Oktyabrina [Похождение Октябрины]—, una «excéntrica comedia propagandística caricaturesca» en tres partes.

La comedia contenía todo lo que Kozintsev y Trauberg habían logrado asimilar en el teatro excéntrico, además de los trucos técnicos que habían visto en las películas cómicas estadounidenses de la época. La película carecía de trama. Era, en sentido estricto y literal, una «acumulación de trucos». A la protagonista de la película, la administradora de un edificio Oktyabrina, se le oponía una figura simbólica del imperialismo internacional: Kulidzh Kerzonovich Poincaré. La acción se desarrollaba en los lugares más insólitos: en el techo de un vagón de tranvía, en un avión, en la cúpula de la catedral de San Isaac. La inclusión de determinadas escenas en la película se justificaba por «motivos de propaganda y publicidad». No se permite subir al avión a un pasajero, ya que no es miembro de la Sociedad de Amigos de la Flota Aérea. Un camello se niega a transportarlo, ya que el pasajero no come galletas de Pishchetest. A un hombre no le sale bien suicidarse, ya que se rompen los tirantes con los que se ahorca, el intertítulo reprendía al desafortunado: «¡Esto es lo que significa comprar tirantes que no sean de la LSPO!».

La película incluía tomas a cámara lenta, aceleradas y a cámara rápida, animación, exposiciones dobles, triples y más (en un solo fotograma el número de exposiciones llegaba a dieciséis).

Se trataba de un trabajo de estudiantes, en el que los jóvenes directores se apresuraban a demostrar ante el espectador todo el repertorio de sus recursos.

En 1924, Kozintsev y Trauberg organizaron su propio taller de interpretación cinematográfica, al que se incorporaron alumnos del estudio de teatro, reforzado con jóvenes recién admitidos. En las puertas del estudio se colocó un lema tomado de Mark Twain: «Más vale ser un joven abejorro que una vieja ave del paraíso».

El método de formación de actores FEKS era una mezcla de la biomecánica de Meyerhold y la teoría de los modelos [натурщики] de Kuleshov. Se trataba, ante todo, de educación física: todas las disciplinas de la cultura física: boxeo, acrobacia, esgrima, deporte. Paralelamente a las disciplinas de educación física: mímica, gestualidad, movimiento escénico, comportamiento ante la cámara. ¡Sin emociones! ¡Sin «psicologismos»! Todas las manifestaciones emocionales se mostraban bien mediante gestos y mímica calculados con precisión, bien a través del juego con objetos.

Al igual que los modelos de Kuleshov, los actores de la FEKS eran actores de la representación, de la imagen exterior, que se desenvolvían de manera excelente en cualquier tarea que les encomendaran los directores, cuando se trataba de la precisión de los movimientos y el trazo externo del papel, pero se mostraban desamparados a la hora de mostrar el mundo interior del personaje.

Las cuestiones de formación ideológica y la conexión con la vida real no forman parte del programa del estudio. Todas las energías de los alumnos se centran en los intereses internos del estudio. «La sensación de vivir en una especie de comuna —recuerda uno de los antiguos alumnos de FEKS, Gerásimov— determinaba nuestra vida en FEKS… La novela policíaca estadounidense, la comedia estadounidense, las acrobacias, el boxeo: esos eran los cimientos inquebrantables del arte, y la vida transcurría íntegramente en FEKS, no había otra vida…».

Poco a poco (a medida que maduraban y abandonaban las «excentricidades» más burdas), Kozintsev y Trauberg introdujeron modificaciones en su metodología de enseñanza (en particular, incluyeron en el programa literatura clásica, principalmente extranjera) y, sobre esta base, formaron a un grupo significativo de actores de cine profesionales: S. Gerásimov [С. Герасимов], E. Kuzmina [Е. Кузьминa], Ya. Zheymo [Я. Жеймо], S. Magarill [С. Магарилл], A. Kostrichkin [А. Костричкин], P. Sobolevskiy [П. Соболевский], O. Zhakov [О. Жаков] y otros, con quienes rodaron todas sus películas mudas.

En 1925, la FEKS estrena una comedia infantil ambientada en la época de la Guerra Civil, El osito contra Yudenich [Мишка против Юденича] (en dos partes). La trama de la comedia se basaba en las aventuras de un niño, un oso y dos espías. Al igual que Las aventuras de Oktyabrina, se trataba de una demostración de acrobacias excéntricas y números circenses. Solo que, en esta ocasión, el escenario de la demostración no es el techo de un tranvía ni la cúpula de la catedral de San Isaac, sino el cuartel general del general Yudenich, de la Guardia Blanca, que avanzaba hacia Petrogrado en el duro año de 1919.

En 1926, Kozintsev y Trauberg rodaron su primer largometraje: La rueda del diablo [Чертово колесо] («El marinero del Aurora» [Моряк с «Авроры»]), con guion de A. Piotrovskiy [А. Пиотровский]. Se trataba de un melodrama sombrío, basado en el relato de V. Kaverin [В. Каверин] «El fin de la guarida» [Конец хазы]. En ella se narraban las aventuras del marinero soviético Shorin, quien, seducido en el parque de la Casa del Pueblo de Leningrado por una conocida casual, se aleja del barco y cae en manos de una banda de delincuentes —los habitantes de la casa. Al convertirse en desertor, Shorin participa en las incursiones de los ladrones, pero, al recobrar el sentido a tiempo, huye de los bandidos y regresa al barco.

Los papeles principales los interpretaron «FEKS»: Shorin –P. Sobolevskiy–;  la conocida casual –L. Semenova–, el dueño de la guarida –S. Gerásimov–. El decorado fue construido por el artista E. Eney [Е. Еней]. La fotografía corrió a cargo del operador A. Moskvin [А. Москвин]. (A partir de La rueda del diablo, Eney y Moskvin, tras entablar amistad con Kozintsev y Trauberg, participaron posteriormente en todas sus producciones).

El resultado fue una película de aventuras al estilo de las películas de gánsteres de Hollywood.

Los acontecimientos principales de La rueda del diablo tenían lugar en la casa, en las ruinas de un gran edificio abandonado. La casa se presentaba como una especie de morada exótica, llena de misterios, habitada por excéntricos. Estaba poblada por monstruos humanos. Los cazatalentos de FEKS localizaron en los albergues de Leningrado, que aún existían en aquella época, a cojos, lisiados, sin brazos y personas con elefantiasis; junto al gigante conserje caminaba un enano con aspecto de retrasado mental; a un obeso hinchado por la hidropesía lo acompañaba un muchacho delgado, seco como un palo…

Todo este panóptico estaba bajo el mando del dueño de la guarida: «El Hombre-Pregunta», una especie de villano clásico, al estilo de los jefes de las mafias estadounidenses.

En uno de sus artículos, S. Gerasimov recuerda este papel:

Debo confesar que, en aquella época, apenas me interesaban las complejas cualidades anímicas del «Hombre-Pregunta»; en cambio, los rasgos externos del papel se me presentaban de forma extraordinariamente nítida y definida.
El “hombre-pregunta” es un mago prestidigitador; de ahí el gesto hábil, en la medida de lo posible perfecto, y la mímica excesivamente excéntrica. El «hombre-pregunta» es un aventurero, un bandido, el rey de la mafia; de ahí la dureza de la mirada y la frialdad afectada del jefe. Y, por último, el «hombre-pregunta» es un villano; de ahí el ritmo sincopado con las tradicionales pausas y explosiones, de ahí el andar grotesco con los hombros rectos y erguidos y el siniestro y criminal juego de manos.
Me encantaba este papel y, cuando lo interpretaba, estaba convencido de que lo hacía de manera excelente.

En realidad, la interpretación de Gerasimov, al igual que la de otros actores de La rueda del diablo, daba la impresión de ser puramente convencional, superficial y artificial.

La rueda del diablo recordaba a Mr. West, de Kuleshov. El mismo alto nivel técnico de la dirección y la interpretación, el mismo excelente trabajo de cámara y una atmósfera aún más abstracta y cinematográfica, atemporal, que rodeaba la acción.

Era una «película de citas», en la que se podían encontrar « fragmentos» no solo de Kuleshov, sino también de Vertov y Eisenstein, de Griffith y Thomas Ince, de las comedias y las «películas de detectives» estadounidenses. Aquí había un mercado filmado al estilo documental de Vertov, las peleas y persecuciones por los tejados de Kuleshov; la chusma de La huelga de Eisenstein y la gatita lírica de Griffith, etc., etc.

La película estaba repleta hasta los topes de material «fotogénico» y «que se veía solo». Además de la casa, la acción transcurría en las montañas estadounidenses y en la «noria», en un restaurante, en un bar de baile y en un estudio de artes plásticas. En la película se mostraban columpios y una bailarina de la cuerda floja, fuegos artificiales y una multitud de miles de personas divirtiéndose. En ella se rodó el salto de un asaltante desde un sexto piso y el derrumbe real de un edificio de varias plantas.

Era un espectáculo de escaso contenido, pero muy llamativo.

En la prensa, La rueda del diablo recibió críticas dispares: unos elogiaron efusivamente la película y a sus jóvenes directores, mientras que otros la criticaron duramente. Unos la calificaron de «triunfo», otros de «débil imitación de las películas de gánsteres estadounidenses». Pero, fuera como fuere, con esta película Kozintsev y Trauberg superaron la prueba para obtener el título de directores. La rueda del diablo demostraba que ya habían dominado los principales recursos de la expresividad cinematográfica acumulados hasta entonces por el cine mundial y el soviético. En la película aún no se manifestaba la singularidad individual de sus creadores, pero su talento era evidente.

Ya en La rueda del diablo se aprecia el alejamiento de Kozintsev y Trauberg de algunas de las consignas más extremas que habían proclamado en la antología Excentricismo. Si en Excentricismo (al igual que en sus primeras producciones teatrales y cinematográficas) negaban la dramaturgia argumental y la obra no era para ellos más que un «amontonamiento de trucos», en La rueda del diablo hay una trama clara en torno a la cual se organiza el material de la película.

Si en la antología Excentricismo» (al igual que en sus primeras producciones) a los responsables de FEKS no les interesaba la creación de personajes y toda la atención se centraba en los «trucos-atracciones», en La rueda del diablo aparecen personajes individuales que, si bien aún no poseen una personalidad definida, sí están dotados de un carácter distintivo.

El alejamiento posterior de los FEKS de la plataforma del «excentricismo» se produce en el trabajo sobre la siguiente producción: la película El capote [Шинель] (1926). Aquí, los antiguos «rebeldes» renuncian a la negación generalizada de la cultura artística del pasado, recurren a las artes afines —la literatura y la pintura— y buscan formas de utilizar los medios expresivos de estas artes para enriquecer las posibilidades artísticas del cine.

Pero, al igual que antes, alejados de la vida, encerrados en el estrecho círculo de los intereses limitados de su profesión, no centran su atención en los métodos de reflejo de la realidad ni en las formas de expresar el mundo ideológico del artista, sino únicamente en cuestiones formales y técnicas.

Sobre esta base, durante el periodo de trabajo en El capote, se produce un acercamiento entre el FEKS y los líderes de la escuela de Leningrado del formalismo literario, Y. Tynyanov [Ю. Тынянов] y B. Eichenbaum [Б. Эйхенбаум].

Surgida aún antes de la revolución bajo el nombre de OPYAZ (Sociedad para el Estudio de la Teoría del Lenguaje Poético) [ОПОЯЗ (Общество изучения теории поэтического языка)], esta escuela floreció especialmente a mediados de los años veinte. Su plataforma estética quedó expuesta en los trabajos literarios de V. Shklovskiy [В. Шкловский], B. Eichenbaum, Y. Tynyanov, V. Zhirmunskiy [В. Жирмунсктий] y otros. Las opiniones de los formalistas sobre el arte cinematográfico pueden encontrarse en la ya mencionada antología Poética del cine [Поэтика кино] y en los libros y artículos de V. Shklovskiy «Literatura y cinematografía» [Литература и кинематограф], «Su presente» [Их настоящее], «La cuenta de Hamburgo» [Гамбургский счет], etc.

En la base de la concepción subjetivo-idealista del formalismo se encontraba la tesis, extendida en la estética burguesa, de que el arte no guarda relación con la actividad práctica del ser humano. Los formalistas defienden el punto de vista del «arte por el arte». La creación artística, en su opinión, no participa en la práctica de la vida.

El arte, afirman, carece de valor educativo. «Nunca es moral ni inmoral».

La tarea del arte no es en absoluto la expresión de ideas y pensamientos. Según Shklovskiy en aquella época, «el arte no es una inscripción, sino un motivo». Si en una obra de arte se encuentran pensamientos, no se trata de pensamientos revestidos de forma artística, sino de «una forma artística construida a partir de pensamientos, como si fueran material» .

El arte no es un medio para conocer y asimilar el mundo, sino un juego, una diversión. La función del arte reside en la «renovación» de la forma de las cosas, en mostrarlas desde nuevos puntos de vista, con nuevas perspectivas, en encontrarles nuevos nombres.

Vivimos como si estuviéramos recubiertos de goma. Es necesario recuperar el mundo… Es necesario arrancar la cosa de la fila de asociaciones habituales. Es necesario girar la cosa, como un leño en el fuego… El poeta retira el letrero de la cosa y lo coloca de lado. Las cosas se rebelan, se despojan de sus antiguos nombres y, con los nuevos, adoptan una nueva apariencia.

A esta «renovación» de la forma de las cosas mediante el arte, Shklovskiy la denomina «extrañamiento» (ostrannenie [остраннение]) (del sustantivo «extraño» (странный [strannyy])). El principio del «extrañamiento» es el punto central de la estética del formalismo. Shklovsky vuelve repetidamente a este principio en sus escritos.

El objetivo del arte —escribió en su libro Sobre la teoría de la prosa [О теории прозы]— es dar la sensación de la cosa como una visión, y no como un reconocimiento; el recurso del arte es el recurso al «extrañamiento» de las cosas y el recurso a la forma dificultada, que aumenta la dificultad y la duración de la percepción, ya que el proceso perceptivo en el arte es un fin en sí mismo y debe prolongarse; el arte es una forma de experimentar la creación de la cosa, y lo creado en el arte no es importante.

El contenido, si es que existe en el arte, es secundario; lo principal es la forma. La forma y solo la forma: esa es la ley del arte. «La nueva forma no surge para expresar un nuevo contenido, sino para sustituir a la forma antigua, que ya ha perdido su carácter artístico».

En el arte, todo se reduce a un «recurso». El artista encuentra nuevos recursos de «extrañamiento» y, con su ayuda, trabaja el «material» que necesita. No solo el «material» en bruto, sino también las «imágenes» se encuentran ya preparadas fuera del artista, y su tarea consiste únicamente en montarlas de una forma nueva. «Todo el trabajo de las escuelas poéticas —afirmaba Shklovskiy— se reduce a la acumulación y la revelación de nuevos recursos para la disposición y el tratamiento de los materiales verbales y, en particular, mucho más a la disposición de las imágenes que a su creación. Las imágenes están dadas, y en la poesía hay mucho más recuerdo de las imágenes que de la reflexión sobre ellas».

Desde estas perspectivas abordaron Kozintsev y Trauberg el trabajo en la película El capote.

El guion de El capote, escrito por Yuri Tynyanov, se basó en materiales de las novelas de Gógol El capote y La avenida Nevskiy [Невский проспект]. No se trataba de una adaptación cinematográfica de Gogol, sino, como rezaba el subtítulo, de una «novela cinematográfica al estilo de Gogol» .

A Tynianov y a los directores no les interesaban las tendencias realistas en la obra del gran escritor, sino los motivos místico-románticos presentes en La avenida Nevskiy. El guionista «reinterpretó» a Gógol al estilo de la escuela formalista de Leningrado.

El capote, una novela humanista de Gógol sobre un hombre pequeño y agraviado por la vida, se transformó en un grotesco a la manera de Hofmannsthal. La «reinterpretación» se basó en la interpretación que B. Eichenbaum hacía de Gógol en su artículo «Cómo se hizo El capote» [Как сделана «Шинель»].

El estilo grotesco —escribía Eichenbaum en este artículo— exige, en primer lugar, que la situación o el acontecimiento descrito quede encerrado en un mundo de experiencias artificiales, pequeño hasta lo fantástico… completamente aislado de la gran realidad, de la verdadera plenitud de la vida anímica; y, en segundo lugar, que esto se haga no con fines didácticos ni satíricos, sino con el objetivo de abrir un espacio para jugar con la realidad, para descomponer y mover libremente sus elementos, de modo que las relaciones y conexiones habituales (psicológicas y lógicas) resulten inválidas en este mundo reconstruido, y cualquier nimiedad pueda alcanzar dimensiones colosales.
En la anécdota sobre el funcionario de Gógol, lo valioso era precisamente ese conjunto de pensamientos, sentimientos y deseos fantásticamente limitado y cerrado, dentro de cuyos estrechos límites el artista es libre de exagerar los detalles y romper las proporciones habituales del mundo.

El guion de Tynianov fue precisamente ese «juego libre» con el material del gran realista. Tynianov convirtió al honesto y trabajador Bashmachkin, tal y como lo retrata Gógol, en un hombre capaz de falsificar documentos, que corteja a una muchacha de una casa de citas, etc. El espectador no podía simpatizar con un Bashmachkin así. La idea de la obra maestra de Gógol se distorsionaba burdamente.

Pero a Kozintsev y Trauberg no les interesaba tanto el tema y la idea de la futura película como la posibilidad de un experimento estilístico. Les fascinaba la búsqueda del equivalente cinematográfico de esas extrañas (¡«extrañadas»!) imágenes y de esa atmósfera irreal con las que se tejía el guion de El capote.

En sus películas anteriores, los directores se habían inspirado en las comedias y melodramas estadounidenses. Realizaban películas con un estilo excéntrico y al estilo del romanticismo hollywoodiense. Ahora decidieron probar suerte con el «estilo hoffmaniano», aprovechando la experiencia del expresionismo alemán.

Y en este plano limitado y estrictamente experimental, la película presentaba un interés notable.

La interpretación caprichosa y fantástica de los actores, los decorados irreales, las yuxtaposiciones contrastadas entre el sueño y la realidad, la iluminación místico-romántica y la composición grotesca de los planos: todo ello transmitía con maestría, mediante medios puramente cinematográficos, ese «juego con la realidad» fantasmagórico que se encontraba en el guion literario.

El personaje de Bashmachkin, interpretado por Kostrichkin, se movía como una marioneta mecánica. Sus movimientos eran a veces bruscos y angulosos, y otras, por el contrario, extrañamente lentos. Caminaba con pasos cortos y «tramposos», girando exactamente en ángulo recto. Sus gestos y mímica eran inusuales y extravagantes, como si el espectador los viera en un sueño.

Igual de extraños eran los movimientos, los gestos y la mímica de los demás personajes: el sastre Petrovich (E. Gal) y su amiga (Y. Zheymo), la chica de los números (A. Yeremeeva), el personaje «insignificante», más tarde «significativo» (A. Kapler), y los funcionarios. El escenógrafo Eney construyó decorados deformados y con espasmos: la esquina de la avenida Nevskiy con una farola parpadeante y un enorme pretzel de atrezo sobre la entrada de la cafetería; las habitaciones de la pensión con paredes torcidas y oblicuas, el mismo rincón de ático en el que vive Bashmachkin; una alta farola rayada con una escalera apoyada en ella sobre un fondo de terciopelo negro (escenografía para la escena del delirio agonizante de Bashmachkin).

En la construcción de la puesta en escena, los directores recurren ampliamente a la yuxtaposición grotesca de personas y objetos, filmados a diferentes escalas. La diminuta y lamentable figura de Bashmachkin se muestra sobre un fondo de enormes monumentos de granito y hierro fundido; más tarde, en la escena del atraco a Akaki Akakievich, el espectador la ve rodeada por cuatro bandidos de más de dos metros de altura.

En la película no solo actuaban personas, sino también objetos. En el momento en que Akaki Akakievich se enamora de una dama que pasa por allí, el pretzel de atrezo que hay sobre la cafetera se alarga, adoptando la forma de un corazón. El nuevo capote de Bashmachkin se mueve como si tuviera vida propia hacia su dueño. La colosal tetera del sastre Petrovich, que ocupa medio cuarto, se entromete en los acontecimientos, cubriendo a los personajes con nubes de vapor.

Pero el principal medio para crear la atmósfera fue el arte del director de fotografía. En El capote, A. Moskvin (junto con el segundo director de fotografía, E. Mikhailov [Е. Михайлов]) demuestra un dominio virtuoso de las posibilidades expresivas de la cámara de cine. Mediante ángulos inusuales, contrastes de luz, reflejos bruscos, sombras profundas, contraluces y tomas desenfocadas, los directores de fotografía lograron, en la construcción visual de la película, la impresión de una pintura expresionista.

En las tomas nocturnas al aire libre, cuando el despojado y helado Akaki Akakievich deambula por una plaza desierta y nevada, los operadores, mediante un haz de luz dirigida que ilumina únicamente su figura y un fragmento de algún monumento, crean la impresión de la lamentable impotencia de un hombre rodeado por un mundo de oscuridad cruel e implacable.

En la escena de la «figura importante», filmado desde arriba y en plano general, Bashmachkin parece una insignificante mosca en comparación con «la figura importante», filmada desde abajo y en primer plano. Mediante el uso de la toma desenfocada, Moskvin y Mikhailov recrean la atmósfera de un San Petersburgo extraño, misterioso y enigmático, en el que «todo es sueño, todo es engaño, todo es lo que no parece».

Escenas como el sueño de Akaki Akákievich fueron obras maestras de la maestría de los directores de fotografía: el espectador veía en la pantalla algo desprovisto de contornos nítidos, inestable, difuminado. Esto no podía existir en el mundo real, era fruto de una fantasía enfermiza. Las fantasmagorías se justificaban por el hecho de que la mayoría de los acontecimientos se mostraban desde el punto de vista de la mente alterada de Bashmachkin.

Por supuesto, esto no era Gógol. Privada del humanismo gógoliano, la película perdía todo contenido ideológico. Este se sacrificó en aras del recurso del «extrañamiento». La «dificultad de la forma», recomendada por Shklovskiy y Eichenbaum, se llevó hasta sus últimas consecuencias: en algunos momentos, el espectador no entendía lo que ocurría en la pantalla. Y si El capote se hubiera rodado cinco años más tarde, se habría podido descartar por completo como un ejercicio vacío y superfluo de los formalistas. Pero la película apareció en una época en la que la vanguardia de los cineastas se esforzaba por comprender los medios expresivos del arte cinematográfico y por descubrir sus posibilidades estilísticas. Apareció antes que Según la ley [По закону] de Kuleshov, antes que Octubre [Октября] y Lo viejo y lo nuevo  [Старое и новое] de Eisenstein, antes que Zvenigora [Звенигорa] y Arsenal [Арсенал] de Dovzhenko.

Y en esas condiciones históricas concretas, los recursos del grotesco, la deformación, el desplazamiento de las proporciones habituales, la creación de imágenes fantásticas y la atmósfera de lo irreal (que eran necesarios no solo para reproducir el estilo expresionista, sino también para poner en escena cuentos, sueños y escenas fantásticas totalmente realistas)

Pero el fracaso de El capote en la gran pantalla demostró a los directores que en su obra no todo iba bien y que debían buscar otros caminos para llegar al corazón del nuevo espectador.

¿Por qué no intentar volver a un tema de actualidad?

Y en su siguiente trabajo, Kozintsev y Trauberg vuelven a intentar crear una película sobre la vida soviética. Ponen en escena, según su propio guion, una «comedia cinematográfica sobre un camión» titulada Bratishka [Братишка, que podemos traducir como ‘Hermanito’] (1927). La comedia narraba la lucha de un camionero por reparar un camión averiado, mientras se desarrollaba en paralelo el romance del protagonista con una revisora de tranvía. En la película se exploraba a fondo el camión: se filmaban desde los ángulos más insólitos la carrocería, el radiador, las ruedas, las tuercas, los ejes, los neumáticos y demás detalles del vehículo. Las escenas líricas tenían lugar con un cementerio de coches como telón de fondo.

A los directores les parecía que una película «ideológicamente coherente» basada en la realidad soviética era inconcebible sin mostrar la producción y la técnica, pero no sabían cómo integrarlas orgánicamente en la trama de la obra y, por ello, ya de antemano contemplaban la posibilidad de un fracaso. «La vida cotidiana soviética —escribieron con respecto a Bratishka en la Oficina Artística de la fábrica cinematográfica— aún no se ha consolidado lo suficiente como para construir sobre ella una película tan entretenida como las películas de acción extranjeras».

El asunto no radicaba, por supuesto, que la vida cotidiana soviética no estuviera consolidada, sino en que los jóvenes artistas, absortos en experimentos formales y ajenos a la vida del pueblo soviético, temían la temática contemporánea y, con su declaración al Departamento Artístico, se cubrían las espaldas por si acaso fracasaban.

Sus temores se confirmaron. La película resultó artificial, forzada, sin color y, tras unos días de proyección, fue retirada de las pantallas.

Desanimados por el fracaso de El capote y Bratishka, Kozintsev y Trauberg se propusieron hacer que su siguiente película fuera tan entretenida que la aceptara el público más amplio.

Esa película fue el filme histórico SVD [СВД] (1927), que narraba el levantamiento de los decembristas en el sur de Rusia. El guion, escrito por Y. Tynyanov y Y. Oksman [Ю. Оксман], constituía una obra romántica y de gran tensión dramática, al estilo de las primeras novelas históricas de Tynyanov.

Tras la reelaboración del guion por parte de los directores, el levantamiento de los decembristas pasó a un segundo plano, desplazado por la tragedia personal de uno de sus participantes. El guion, según la definición de Kozintsev y Trauberg, se convirtió en un «melodrama romántico con el telón de fondo de los acontecimientos históricos».

La trama de la película se reducía a lo siguiente.

Sukhinov, oficial del regimiento de Chernígov y miembro del grupo sureño de los decembristas, detiene al estafador y tahúr Medox. Sin embargo, Medox logra engañar a Sukhinov mostrándole un anillo con las iniciales «SVD». Medox descifra este monograma como el símbolo de la «Unión de la Gran Causa» (Soyuz Velikogo Dela [Союз Великого Дела]), una organización revolucionaria (que en realidad no existe), a la que supuestamente pertenece. Sukhinov cree a Medox y lo deja en libertad.

Tras la derrota del levantamiento de diciembre, Medox, deseando ganarse el favor del nuevo zar, persigue al herido Sukhinov. La esposa del general Vishnevskiy, enamorada de él, intenta salvarlo. Tras una serie de aventuras, Sukhinov consigue infiltrarse en la prisión donde están recluidos sus compañeros de armas y organizar su fuga, pero él mismo muere en el intento.

Los autores de la película interpretaron los acontecimientos desde una perspectiva individualista y pequeñoburguesa. La historia de Sukhinov les interesaba no como reflejo del auge del movimiento revolucionario en el país, sino como el destino trágico de un individuo solitario que perece en la lucha contra el mal.

Sin embargo, desde el punto de vista de la dirección, Kozintsev y Trauberg demostraron en SVD un mayor crecimiento de su maestría.

En la producción participaron las principales figuras de la FEKS: el artista E. Eney, el director de fotografía A. Moskvin; los papeles principales los interpretaron P. Sobolevskiy (Sukhinov), S. Gerasimov (Medox), S. Magarill (la esposa del general Vishnevskiy), A. Kostrichkin y Ya. Zheymo.

La película resultó ser espectacularmente brillante y tuvo un éxito considerable entre el público. Se distinguía favorablemente de las apáticas y meramente ilustrativas películas de época que se rodaban en aquellos mismos años por directores de la formación prerrevolucionaria. Una trama entretenida, que se desarrolla sobre el trasfondo de acontecimientos de sobra conocidos; personajes fuertes, aunque tratados de forma melodramática, la talentosa interpretación de los actores (especialmente S. Gerasimov y P. Sobolevskiy), una visión «representativa», alejada de la profundidad psicológica, pero que armonizaba perfectamente con el género del melodrama: todo ello gustaba al público.

En el plano de la puesta en escena, Kozintsev y Trauberg continúan la búsqueda iniciada en El capote de recursos para reproducir, mediante la expresividad cinematográfica, el estilo pictórico de la época, de su atmósfera.

En las películas históricas de los «cinematógrafos tradicionalistas», se ponía el énfasis en la reproducción ingenuamente naturalista del aspecto exterior de los personajes del pasado: en el maquillaje y la vestimenta. «Rodábamos los trajes y a los actores con ellos puestos —recordaba más tarde G. Kozintsev—, eso era lo principal en aquella época. Y nosotros, ante todo, quisimos sustituir en la parte visual de la película ese desfile de trajes históricos por una sensación de la época, es decir, sustituirlo por una imagen integral, un estilo general, y no por el naturalismo de los detalles…».

Sin embargo, al igual que en El capote, estas búsquedas tienen un carácter unilateral: se centran principalmente en un solo aspecto visual de la película y se reducen a la reproducción de la imagen externa de la época.

Nuestro principal error —dice Kozintsev— consistió en que buscábamos el estilo dentro del material pictórico de dicha época, y no como resultado del análisis de la realidad de esa época.

Pero en la resolución de una tarea concreta —la recreación de la imagen pictórica del pasado mediante los recursos del cine— lograron el éxito.

La imagen pictórica de la época del decembrismo, tal y como se presenta en SVD, está impregnada de la cosmovisión característica del romanticismo de principios del siglo XIX: está llena de inquietud, angustia y presentimientos; es inestable y misteriosa.

El director de fotografía A. Moskvin capturó magníficamente, envueltas en una bruma romántica, las escenas del heroico levantamiento y la trágica derrota del regimiento de Chernígov; los episodios en la taberna llena de nubes de humo de tabaco (donde Medox gana un anillo con monograma y donde tiene lugar el encuentro del aventurero con Sukhinov), la pista de patinaje iluminada por antorchas con parejas de patinadores moviéndose rítmicamente sobre ella; el encuentro nocturno de Sukhinov con los artistas del circo; las escenas en la austera y misteriosa iglesia, donde se esconden en las sombras de los nichos decembristas fugados de la prisión, la aterradora ronda de los asiduos de la casa de juego en torno al héroe de la película, herido y acosado por Medox.

Los fotogramas de la película están llenos de anillos de humo, ventiscas de nieve, viento, destellos de antorchas, el parpadeo de las velas y los contrastes rembrandtianos de luz y sombra.

SVD confirmaba una vez más que, mediante los recursos del cine, es posible reproducir cualquier estilo pictórico con una fuerza no menor que la de la pintura y el dibujo.

Pero en la biografía de Kozintsev y Trauberg, la importancia de SVD no se reduce solo a esto. Fue importante en dos aspectos.

Aceptada por un amplio público cinematográfico, demostró que los «FEKS» comenzaban por fin a superar su distanciamiento del espectador, intentando hablar un lenguaje comprensible para las masas.

Demostró también que, al abordar la temática histórico-revolucionaria, comenzaban —aunque todavía con timidez y a través del prisma de reminiscencias literarias y pictóricas convencionales— a acercarse al tema más importante del arte soviético: la lucha revolucionaria de los oprimidos contra los opresores. Y esto supuso un paso adelante, hacia la vida, hacia el arte realista.

Su siguiente producción —la epopeya La nueva Babilonia [Новый Вавилон] (1929)— supuso un nuevo paso en esa misma dirección.

El guion de La nueva Babilonia, escrito por los propios directores, estaba dedicado a la Comuna de París —el primer intento de la historia de la clase obrera por hacerse con el poder político—.

La trama de la película se basaba en la trágica historia de una joven dependienta parisina y un soldado de Versalles que se enamoran, pero que durante los acontecimientos de la Comuna de París se encuentran en bandos opuestos de la barricada. Louise, dependienta de la tienda «Nouveau Babylone», participa activamente en el levantamiento de los comuneros y en la lucha de la Comuna contra los versalleses. Jean, un soldado de origen campesino, se ve envuelto, debido a su ignorancia política, en la derrota de la Comuna.

Solo el fusilamiento de los comuneros y la muerte de Luisa revelan a Jean el verdadero significado de los acontecimientos.

Sin embargo, la atención principal de los autores de la película no se centró en esta trama dramáticamente poco desarrollada, sino en mostrar el choque entre dos mundos, dos París : el París de la burguesía y las cocottes, saciado, engreído y holgazán, y el París de los trabajadores de los suburbios, mendigo y hambriento, que lucha por un futuro mejor, pero mal organizado y abocado a la derrota.

Al considerar los acontecimientos de la Comuna de París de dominio público, Kozintsev y Trauberg no exponen su desarrollo cronológico, sino que se limitan a presentar episodios aislados de la historia de la Comuna (aquí se aprecia sin duda la influencia de los principios dramáticos de Octubre de Eisenstein), creando así una visión emotiva del curso de los acontecimientos.

Al igual que en sus obras anteriores, buscan inspiración no en la vida y los hechos históricos, sino en la literatura artística y las artes plásticas.

Estudian minuciosamente las obras de los contemporáneos de la Comuna: Zola, en la literatura (especialmente sus novelas El desastre [La Débâcle] y El paraíso de las damas [Au Bonheur des Dames]) y los impresionistas — en la pintura (Manet, Degas, Renoir).

El artista Eney y los directores de fotografía Moskvin y Mikhailov (que vuelven a trabajar juntos) imitan brillantemente el estilo pictórico de los clásicos de la escuela impresionista. La película contiene numerosos episodios construidos de forma espectacular y rodados de manera excelente al estilo de esta escuela: los grandes almacenes «Nuevo Babilonia», la cafetería, el baile móvil, una calle parisina, la sesión de la Comuna, la lavandería, los combates en las barricadas, el fusilamiento de los comuneros.

Los creadores de la película transmiten el «ambiente» de París tal y como aparece representado en los lienzos de los impresionistas. Toda la película está tejida de manchas de luz y sombra, sus líneas carecen de contornos definidos, son difusas y vacilantes, los fotogramas parecen estar cubiertos de un velo.

Rodada con un magnífico sentido del estilo, la película es una auténtica fiesta de la pictoricidad en la pantalla.

Pero estaba excesivamente estetizada. En ella todo era tan pictóricamente refinado que, al admirar los magníficos paisajes, los retratos y escenas costumbristas, el espectador permanecía frío e indiferente ante el destino de las personas cuya tragedia se desarrollaba en la película.

Kozintsev y Trauberg no mostraban imágenes de personas de la Comuna, sino conceptos personificados de las principales fuerzas de clase que participaron en el levantamiento y su derrota. Louise (interpretada por E. Kuzmina) personificaba a la proletaria parisina, Jean (interpretado por P. Sobolevskiy) —al campesino francés de clase baja vestido de soldado—, el propietario del gran almacén (interpretado por D. Gutman) —a la burguesía francesa—, etc. En su intento por expresar amplias generalizaciones sociales, los «FEKS» ofrecían lo típico sin lo característico. Privados de concreción realista, los personajes de la película se convertían en símbolos efectistas pero insustanciales, cuyo comportamiento no conmovía al espectador. Alejándose del expresionismo de El capote y del romanticismo de SVD, Kozintsev y Trauberg, a pesar de sus buenas intenciones, no llegaron al realismo, sino a un simbolismo racionalista en el espíritu «cine intelectual».

El compositor D. Shostakovich compuso la música que acompañó la proyección de La nueva Babilonia en los principales cines de Moscú y Leningrado.

Sin embargo, la película fue recibida con moderación por el gran público, poco versado en los enigmas y conceptos intelectualistas.

Tras La nueva Babilonia, se hicieron especialmente evidentes las contradicciones y los giros del camino que habían seguido los «FEKS» durante los cinco años de su trabajo en el cine. Comenzaron con la lucha contra el arte tradicional y se consideraban a sí mismos innovadores.

Pero, al igual que en el caso de Kuleshov, su innovación era unilateral y limitada: se refería a cuestiones relacionadas con el desarrollo de los medios expresivos y la organización de la producción cinematográfica.

Tanto en unas como en otras cuestiones, sus méritos son indiscutibles y evidentes. Sus experimentos pictóricos en El capote, SVD y La nueva Babilonia enriquecieron las posibilidades artísticas del cine no solo en comparación con la paleta de Vertov y Kuleshov, sino también, en cierta medida, en comparación con el arsenal de medios expresivos de Eisenstein y Pudovkin. Y el equipo de producción creado por Kozintsev y Trauberg (el director de fotografía A. Moskvin, el decorador E. Eney, los actores S. Gerasimov, E. Kuzmina, Ya. Zheymo, P. Sobolevskiy, S. Magarill y otros) fue, en los años del cine mudo, el mejor no solo de la fábrica cinematográfica de Leningrado, sino de toda la cinematografía soviética, un ejemplo de gran profesionalidad: luchó contra el trabajo chapucero y el diletantismo, y por la mejora integral de la cultura de la producción cinematográfica.

En ello residía la fuerza de los directores de talento y en ello consistía su contribución positiva a la construcción del cine soviético.

Sin embargo, la brillante maestría formal y las capacidades organizativas de Kozintsev y Trauberg no encontraban una aplicación digna debido al distanciamiento de las ideas avanzadas de su tiempo en el que se encontraba el FEKS desde el día de su creación.

Totalmente inmersos en cuestiones estrictamente relacionadas con la dirección y la producción, se aislaron de la vida, percibiéndola de forma indirecta —a través de la literatura, de la que, en palabras de Trauberg, «se atiborraban». Su enfoque de la literatura tenía un carácter malsano y esteta. «La cantidad de literatura consumida —recuerda L. Trauberg sobre aquella época— se convirtió en una cualidad independiente, en la que el objeto de la literatura, la esencia de la literatura, quedaba ocultada de todas las formas posibles por el propio recurso literario». «Este mundo literario nos protegía de lo que sucedía en la vida».

El distanciamiento de la vida les empujaba a desarrollar una temática pesimista: «el hombre solitario, aplastado por un entorno hostil» . Este tema trágico era común a El capote, SVD y La nueva Babilonia, por muy diferentes que fueran las épocas que en ellas se reflejaban y por muy distantes que estuvieran entre sí las fuentes literarias en las que se basaban los directores al rodar estas películas…

La salida del callejón sin salida solo podía estar en el abandono de este tema, en la ruptura con las visiones formalistas del arte, en el recurso a la fuente vivificante de toda creación: la vida, la realidad, el pueblo.

Y esa salida, al fin y al cabo, se encontró. «Comenzamos con búsquedas formales», contaban Kozintsev y Trauberg en un artículo sobre cómo se convirtieron en directores. «El sentimiento de profunda insatisfacción con el cine prerrevolucionario nos obligó a dominar géneros completamente nuevos, recursos expresivos totalmente distintos, un material totalmente diferente… En nuestro trabajo, pasamos por períodos de ferviente entusiasmo, ora por la interpretación de los actores, ora por el arte de la fotografía, ora por las posibilidades del sonido, pero cada vez nos resultaba más claro que la base del arte es el propósito ideológico, la comprensión del material, la capacidad de escuchar en el material la voz del tiempo. Con enorme esfuerzo, empezamos a llegar a conceptos sencillos y claros».

El primer paso de la reestructuración fue la disolución del FEKS, lo que supuso el abandono no solo del programa del excentrismo —en gran medida superado mucho antes—, sino también de las visiones estéticas posteriores, tomadas de los literatos formalistas.

El segundo paso fue un nuevo acercamiento, esta vez mucho más serio que en La rueda del diablo y Bratishka, a la temática soviética, formulada como antítesis de su temática anterior: «¡El hombre no está solo en la Unión Soviética!».

A este nuevo tema se dedicó la siguiente obra de Kozintseva y Trauberg: la película Sola [Одна]. Pero ya se trataba de una película sonora, y el análisis de las películas sonoras no entra dentro de nuestro objetivo.