Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 2. El nacimiento del cine soviético (1918-1921)
LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE Y EL CINE
La Gran Revolución Socialista de Octubre, que marcó el inicio de una nueva era en la historia de la humanidad y supuso una transformación radical en todos los ámbitos de la vida social, abrió por primera vez la posibilidad de un uso planificado, racional y integral del cine en beneficio del pueblo.
Con la instauración del poder de los obreros y los campesinos en nuestro país surgió un Estado que no se fijó como objetivo la protección de los intereses de los explotadores, sino la máxima satisfacción de las necesidades materiales y espirituales de los trabajadores.
Por primera vez se dieron las condiciones para una creatividad verdaderamente libre, indisolublemente ligada a la vida de las masas populares. Surgió un orden social en el que la literatura y el arte podían servir, en palabras de V. I. Lenin, «no a una heroína saciada, ni a los “diez mil de arriba” aburridos y obesos, sino a los millones y decenas de millones de trabajadores que constituyen la flor y nata del país, su fuerza, su futuro». Se abrieron brillantes perspectivas también ante un nuevo ámbito de la cultura: el cine.
Mucho antes de la revolución, V. I. Lenin, la prensa bolchevique y los principales figuras de la cultura progresista observaban con atención el cine e intentaban esbozar las perspectivas de su desarrollo. Ven sus imperfecciones técnicas y estéticas, ponen de manifiesto la contradicción del papel social que desempeña bajo el capitalismo y le auguran un futuro enorme en otras condiciones, más favorables. Cabe destacar que ya en la década prerrevolucionaria V. I. Lenin no solo ofrece una caracterización extraordinariamente precisa del cine burgués como medio de entretenimiento («aporta más mal que bien»), sino que también señala una serie de otras características importantes de este nuevo tipo de espectáculo y forma de conocer el mundo.
En algunos casos, llama la atención sobre la posibilidad de utilizar el cine como instrumento de investigación y material didáctico. Así, en 1914, en el artículo «El sistema de Taylor: la esclavitud del hombre por la máquina», dedicado a los métodos de racionalización y a la industria estadounidense, Lenin menciona el uso de la filmación para estudiar los procesos de producción y para enseñar a los trabajadores los movimientos laborales más adecuados.
El cine —escribía Lenin— se aplica sistemáticamente para estudiar el trabajo de los mejores obreros y para aumentar su intensidad, es decir, para “ajustar” más al obrero.
Por ejemplo, durante todo un día se filmó el trabajo de un montador. Tras estudiar sus movimientos, se introdujo un banco especial, lo suficientemente alto como para que el montador no tuviera que perder tiempo en agacharse. Se asignó a un muchacho como ayudante del montador. El muchacho debía pasarle cada pieza de la máquina de una manera determinada, la más adecuada. ¡Al cabo de unos días, el montador realizaba el trabajo de montaje de la máquina en una cuarta parte del tiempo que empleaba antes!
Lenin se detiene también en el uso del cine para la formación de nuevos trabajadores.
Al obrero recién llegado —leemos en el mismo artículo— se le lleva al cine de la fábrica, donde se le muestra la producción “modélica” de su trabajo. Se obliga al obrero a “alcanzar” ese modelo. Una semana después, se le muestra al obrero en el cine su propio trabajo y se lo compara con el “modelo”
Dos años más tarde, en los cuadernos preparatorios de su famoso libro El imperialismo, fase superior del capitalismo (1916), Lenin, al citar la revista económica alemana Die Bank de 1912, se detiene en el siguiente dato: «¡¡¡Todos los cines del mundo generan unos ingresos de alrededor de 1000 millones de marcos al año!!!».
Subrayando además la tendencia a la concentración y al monopolio de la producción en la industria cinematográfica, Vladimir Ilich toma notas para sí mismo: «¡¡¡C i n e t r u s t s !!» «Están introduciendo el monopolio. ¿Lo conseguirán??»
Para Lenin está claro que el cine no es solo un fenómeno ideológico, sino también un sector económico que, en cierta medida, se rige por las leyes generales de la economía.
Unos meses antes de la Revolución de Octubre, en el verano de 1917, en una conversación con Vl. Bonch-Bruevich, Lenin vuelve a destacar las enormes posibilidades del cine, esta vez como medio para popularizar el conocimiento.
Según Bonch-Bruevich, en esa conversación Vladimir Ilich habló detalladamente de las películas bien realizadas que había visto en el extranjero, que mostraban la organización de la agricultura en Occidente. Estas películas eran producidas por grandes empresas industriales que fabricaban tractores y otros aperos agrícolas y, aunque tenían carácter publicitario, reflejaban los éxitos de la agricultura en Estados Unidos y Canadá.
Lenin habló también de unas magníficas películas inglesas de ciencias naturales que mostraban la vida de los animales salvajes y las aves. Las imágenes se rodaban en la naturaleza y ofrecían una vívida representación del comportamiento de los representantes del mundo animal en su entorno natural. Según observó Lenin, esas películas causaban una gran impresión en los espectadores.
Estas películas —decía Vladimir Ilich—, acompañadas de conferencias, serían sumamente útiles y entretenidas para el espectador poco preparado y para su desarrollo.
Por consiguiente, incluso antes de la victoria de Octubre, Lenin ya estaba, por así decirlo, tanteando aquellos tipos y formas de cine que habría que utilizar en la construcción del socialismo en nuestro país.
Ya en los primeros años de la revolución, el Partido Comunista se propone ampliar considerablemente las funciones sociales del cine. Lo considera no solo como un medio de descanso y entretenimiento (como lo era principalmente antes de la revolución), sino también como un instrumento de ilustración y de educación comunista de las masas.
El cine pasa a formar parte del arsenal de la revolución cultural. En el documento partidario más importante, aprobado por el VIII Congreso del PC(b) (1919) —el nuevo programa del partido—, el cine se menciona entre los principales medios de educación extraescolar. Al exponer los fundamentos de la educación escolar y popular en el contexto de la construcción del socialismo, el programa incluye entre las tareas más importantes de la educación popular «la ayuda estatal integral a la autoformación y el autodesarrollo de los obreros y los campesinos». Y entre los medios que garantizan esta ayuda, junto con formas ya consolidadas de trabajo extraescolar, como bibliotecas, escuelas para adultos, casas del pueblo y universidades, etc., el programa señala también el cine.
De este modo, por primera vez en la historia, el cine se menciona en el programa de un partido político y, por primera vez en la historia, se convierte en objeto de atención por parte del Estado.
El mismo VIII Congreso del partido dio instrucciones más detalladas sobre las formas y métodos de utilización del cine en un ámbito concreto de la actividad propagandística: el trabajo con el campesinado.
El cine, el teatro, los conciertos, las exposiciones, etc. —se decía en la resolución «Sobre la propaganda política y la labor cultural y educativa en el campo»— —puesto que penetrarán en el campo, y para ello deben realizarse todos los esfuerzos posibles—, deben utilizarse para la propaganda comunista tanto directamente, es decir, a través de su contenido, como combinándolos con conferencias y mítines».
Al proponer la organización de «lecturas periódicas» sobre la política del poder soviético para los campesinos analfabetos, el congreso recomienda acompañarlas de «demostraciones visuales mediante el cine o la linterna mágica», así como de lecturas de ficción y actuaciones musicales.
Por último, al referirse a las tareas de la educación general en el campo, el congreso señala la necesidad de vincular estrechamente todas las formas de trabajo educativo, incluidas las artísticas, con las tareas de la educación comunista.
La educación general —se decía en la resolución—, tanto escolar como extraescolar (incluida aquí la artística: teatros, conciertos, cines, exposiciones, pinturas, etc.), que aspira no solo a arrojar luz de conocimientos diversos sobre el oscuro campo, sino, principalmente, a contribuir al desarrollo de la conciencia de sí mismo y de una cosmovisión clara, —debe estar estrechamente vinculada a la propaganda comunista. No hay formas de ciencia y arte que no estén relacionadas con las grandes ideas del comunismo y con la labor infinitamente variada de la construcción de la economía comunista.
Así, ya en los primeros años de la revolución se trazó la línea principal de desarrollo del cine en el Estado de los obreros y los campesinos. En las directrices del partido aún no se decía nada sobre el método creativo del arte soviético, ni sobre la temática de las películas, ni sobre el lugar del cine en la educación estética de los espectadores. Pero aquí ya se había formulado lo esencial: el cine debía estar subordinado a los intereses del pueblo trabajador —los obreros y los campesinos—, debía integrarse en la labor de ilustración de las masas y convertirse en un aliado del partido en la educación comunista de millones de personas.
Sin embargo, la puesta en práctica de este programa a escala de un país tan extenso requirió mucho tiempo y supuso la superación de grandes dificultades.
Se necesitaban cuadros creativos, fieles a la revolución y que comprendieran las nuevas tareas. Se necesitaba una base material y técnica: estudios de rodaje, empresas de revelado de negativos y duplicación de copias, salas de cine, locales para la proyección de películas no comerciales. Se necesitaban importantes recursos en divisas para adquirir en el extranjero equipos de cine y películas que no se producían en Rusia. Por último, se necesitaban directivos que entendieran de cine y fueran capaces de orientarlo en beneficio del socialismo.
Las dificultades se agravaban por el hecho de que, en los primeros meses de la revolución, el partido no tuvo la posibilidad de ocuparse de cerca de las cuestiones organizativas de la cinematografía. Todas las fuerzas del joven Estado soviético se centraban en resolver las tareas prioritarias: la creación de órganos de gestión, la lucha contra la contrarrevolución interna y la que se avecinaba desde el exterior, y las cuestiones económicas. Solo en el tercer mes tras el Octubre (en enero de 1918) comenzó a funcionar la primera célula cinematográfica soviética: el Departamento Cinematográfico de la Sección Extraescolar de la Comisión Estatal de Educación.
Las tareas encomendadas a esta sección eran muy modestas. Se reducían a la organización de sesiones cinematográficas educativas para los trabajadores, acompañadas de conferencias. Las conferencias las impartían los dirigentes de la Comisión Estatal de Educación; en particular, A. V. Lunacharski intervino en repetidas ocasiones.
La subdivisión contaba con un proyector de cine móvil y un pequeño fondo de películas, heredado de la «Comisión Permanente de Lecturas Populares» que existía antes de la revolución en el Ministerio de Educación zarista.
Tras depurar el fondo de propaganda monárquica, quedaron en él varias decenas de películas: de carácter científico-divulgativo y adaptaciones cinematográficas de obras clásicas. Estas eran las que se proyectaban al público.
Las proyecciones cinematográficas eran una actividad importante y útil, y se celebraban con gran éxito. Gozaban de especial popularidad las sesiones que se organizaban en una de las salas del Palacio de Invierno. Pero las proyecciones no eran el único ámbito de actividad de la Subdivisión Cinematográfica. Entre sus tareas no figuraban ni la organización de la producción de películas ni el control del trabajo de los empresarios cinematográficos privados.
La dirección de la industria cinematográfica privada recayó en los comités de cine de Moscú y de las provincias, creados durante la primera mitad de 1918. Estos ya habían sido investidos de poderes administrativos.
En el plano económico, las tareas de los comités de cine incluían: la dirección de los órganos de control obrero a nivel local; el control de las existencias de película; la aprobación de los precios de venta de las películas y los materiales cinematográficos; y la regulación del consumo de energía eléctrica.
En caso de detectarse actos de sabotaje en las empresas (cese o reducción injustificados de la producción), se concedía a los comités el derecho a requisar el equipo y las materias primas que quedaran sin utilizar.
Las funciones ideológicas de los comités se reducían a la concesión de permisos para el rodaje de noticiarios cinematográficos, al examen previo de los guiones de las películas que se estrenaban (con el fin de impedir la contrarrevolución y la pornografía), así como a la revisión de los carteles y afiches de los cines (con el mismo objetivo).
Poco después de la creación de las instituciones cinematográficas rectoras, se nacionalizaron las empresas del antiguo Comité Skobelev. En el momento de la Revolución de Octubre, estas empresas estaban en manos de funcionarios mencheviques y eseristas del Gobierno Provisional. Aprovechando el vacío de poder del Comité Skobelev en los primeros meses tras la revolución, estos funcionarios se autoproclamaron «cooperativa» y, tras apoderarse de los activos cinematográficos del comité, continuaron produciendo películas antisoviéticas.
A finales de noviembre de 1917, la «cooperativa» estrena un noticiario contrarrevolucionario dedicado a la manifestación de la burguesía en Petrogrado, celebrada bajo el lema de la defensa de la Asamblea Constituyente frente a la «invasión de los bolcheviques».
En diciembre se estrena la película Hacia el poder popular [К народной власти], con la misma orientación antisoviética.
En enero de 1918 se rodaron la inauguración y la disolución de la «Asamblea Constituyente», con una interpretación claramente difamatoria de este acontecimiento. También se publicaron numerosos «reportajes» de actualidad que hacían pasar los desmanes de elementos anarquistas por «terror bolchevique».
Era totalmente inadmisible seguir tolerando la existencia de este nido contrarrevolucionario. Y, por decisión del Comisariado del Pueblo de Educación [Народный комиссариат просвещения, conocido por su abreviatura Narkompros], se liquida la «cooperativa», y las empresas cinematográficas que había tomado son nacionalizadas y puestas a disposición del Comité de Cine de Moscú. Este último obtuvo, de este modo, su propia base técnica para organizar la producción estatal de películas.
En mayo de 1918, el Comité de Cine de Moscú se transformó en el Comité de Cine de toda Rusia [Всероссийский кинокомитет], subordinado directamente al Comisariado de Educación de la RSFSR. Se nombró presidente del comité al veterano bolchevique y especialista en fotografía D. I. Leshchenko.
A esta misma época se remontan las primeras instrucciones de V. I. Lenin sobre cuestiones cinematográficas tras la revolución.
Concediendo gran importancia al cine como medio de información y propaganda, Lenin da orden al Narkomat de Asuntos Exteriores de enviar a Estados Unidos diez copias de un noticiario cinematográfico que reflejara los acontecimientos de octubre. Al mismo tiempo, propone enviar allí también cinco copias de la película semificción El zar Nicolás II, autócrata de toda Rusia [Царь Николай II, самодержец Всероссийский], rodada aún en el periodo de la Revolución de Febrero. Aunque de escaso valor artístico, la película tenía un gran valor propagandístico, ya que incluía imágenes documentales que mostraban la inhumanidad de la autocracia zarista derrocada por el pueblo.
Vladimir Ilich se preocupa por fortalecer la base financiera y material-técnica de la joven cinematografía soviética. A través del Consejo de Comisarios del Pueblo (Sovnarkom), aprueba la concesión al Comité de Cine de toda Rusia de diez millones de rublos para gastos corrientes y de una importante suma en divisas para la adquisición en el extranjero de equipos cinematográficos, películas y las mejores películas de carácter científico y educativo.
Vladimir Ilich presta enorme atención al uso del cine en la labor de los trenes y vapores de propaganda e instrucción del Sovnarkom, creados en 1918-1919.
Creados por iniciativa de Lenin, estos trenes y barcos a vapor realizaban viajes sistemáticos a las zonas cercanas al frente, a los lugares liberados de las armadas de la Guardia Blanca y a las regiones remotas de la república. Los trabajadores políticos y los representantes de los comités populares que viajaban en los trenes y barcos organizaban mítines, daban conferencias y ponencias, mantenían conversaciones con la población e instruían a los activistas del partido y de los soviets a nivel local. Por regla general, las giras estaban encabezadas por los más destacados dirigentes del partido. El presidente del VTsIK [Comité Ejecutivo Central de toda Rusia], M. I. Kalinin, viajaba en el tren Revolución de Octubre. En otros trenes viajaban los comisarios del pueblo A. V. Lunacharski, N. A. Semashko y G. I. Petrovski. N. K. Krupskaya realizó un gran viaje por el Kama y el Volga a bordo del barco de vapor Estrella Roja.
Además de la propaganda oral, los trenes de propaganda y los barcos de vapor llevaban a cabo otra labor propagandística: distribuían literatura política y artística, repartían folletos y carteles, y organizaban conciertos y sesiones de cine.
Las proyecciones se realizaban bien en vagones de cine especiales (o en barcazas de cine, en el caso de los barcos de vapor), bien directamente al aire libre. Las proyecciones de películas gozaban de un enorme éxito. A menudo se descubría que muchos de los espectadores veían «imágenes vivas» por primera vez.
Lamentablemente, el repertorio de las proyecciones, compuesto por las películas que quedaban de la cinematografía prerrevolucionaria, dejaba mucho que desear. Se trataba o bien de películas infantiles (El pescador y el pececito [О рыбаке и рыбке], Sombras chinas [Китайские тени], La cigarra y la hormiga [Стрекоза и муравей]), o bien de películas científicas y divulgativas ya obsoletas (Las ocupaciones de los habitantes de la costa [Занятия приморских жителей], El rompehielos Ermak [Ледокол «Ермак»], La vida en el fondo del mar [Жизнь на дне моря]), o bien películas instructivas sobre agricultura dirigidas a las explotaciones de los terratenientes y los kulaks (El trabajo de la sembradora Elvorty [Работа рядовой сеялки Эльворти], El secado de hortalizas [Сушка овощей]). La parte del repertorio más cercana a la actualidad y, por lo tanto, la que más cautivaba al público eran los noticiarios cinematográficos (La Revolución de Octubre en Moscú [Октябрьская революция в Москве], El armisticio de Brest-Litovsk [Брест-Литовское перемирие], La exhumación de las reliquias de Tikhon de Zadonsk [Вскрытие мощей Тихона Задонского]) y las escasas películas de propaganda soviéticas (El fugitivo [Беглец], ¡Todos a las armas! [Все под ружье!], Soldado del Ejército Rojo, ¿quién es tu enemigo? [Красноармеец, кто твой враг?]).
Debido al mal estado del equipo de proyección, las cintas se desgastaban rápidamente y, al final de cada viaje, apenas se podía distinguir lo que ocurría en la pantalla. Pero, a pesar de todas las deficiencias, las sesiones de cine organizadas por los trenes y barcos de propaganda constituían una forma nueva, nacida de la revolución, de utilizar el cine: dirigirse a los sectores más atrasados del pueblo y, por lo tanto, a los que más necesitaban de ilustración. Y Vladimir Ilich concede una importancia excepcional a esta forma.
Tras escuchar en enero de 1920 el informe del jefe del departamento de trenes y barcos de propaganda del CCPC, Y. I. Burov, sobre los resultados del primer año de su labor, Lenin da una serie de instrucciones para mejorar la organización de esta actividad, subrayando al mismo tiempo la necesidad de prestar especial atención a las cuestiones relacionadas con el uso del cine. Vladimir Ilich propone reforzar la vertiente económica y práctica del trabajo de los trenes y barcos de vapor, tanto mediante la incorporación de agrónomos y técnicos a los departamentos políticos, como mediante la «selección de literatura técnica y de películas con contenidos adecuados».
Lenin propone «producir, a través del Comité de Cine, películas sobre la producción (que muestren diferentes sectores productivos), agrícolas, industriales, antirreligiosas y científicas, encargándolas inmediatamente en el extranjero…». Considera necesario «organizar en el extranjero una representación para la compra y el transporte de películas, rollos y todo tipo de material cinematográfico».
Lenin obliga al departamento de trenes de agitación e instrucción del VCIK a «prestar atención a la necesidad de una selección minuciosa de las películas y a tener en cuenta el efecto de cada película en la población durante su proyección».
Cabe destacar que ya en los primeros años de la revolución, en los años de la lucha política, económica y militar más intensa, se situó en el centro de la atención de nuestras organizaciones cinematográficas la tarea de crear una producción cinematográfica propia, soviética y estatal.
Ya en 1918-1919, el Narkompros esbozó un programa muy amplio de producción cinematográfica, expuesto por A. V. Lunacharski y otros figuras de la cultura soviética en la antología Кинематограф (Kinematograf).
En el artículo «Las tareas del cine estatal en la RSFSR», A. V. Lunacharsky subraya la novedad de los problemas que se planteaban ante la cinematografía: «Se trata de crear un espíritu completamente nuevo en esta rama del arte y la educación… —escribía—. Debemos hacer lo que nadie más podrá ni querrá hacer. Debemos recordar que el Estado socialista debe imbuir de espíritu socialista también a las producciones cinematográficas».
Lunacharsky pone en primer plano la llamada «película histórico-cultural». «No se puede imaginar —escribe— una fuente más rica para el cine que la historia cultural de la humanidad en general. Es, en el sentido literal de la palabra, una fuente inagotable…».
Lunacharsky recomienda a los cineastas que trabajen en la creación de una serie de películas sobre la historia del origen y el desarrollo del Estado, sobre la historia de la Iglesia, la historia de los «conflictos políticos», la historia de la ciencia, los descubrimientos y las invenciones, la historia de la «alta cultura de la vida cotidiana», etc. Además, se debe dar preferencia a aquellas películas que puedan «hablar más vívidamente a la mente y al corazón desde el punto de vista de la propaganda revolucionaria».
Ideas similares en la misma recopilación, Kinematograf, desarrolla otro destacado actor de la cultura soviética: P. M. Kerzhentsev [П. М. Керженцев].
«En primer lugar —escribía en el artículo “La lucha social y la pantalla”—, el cine debe utilizarse con fines de educación comunista de las masas». Para ello es necesario organizar la producción de películas variadas, tanto de ficción como documentales. Propone, en primer lugar, centrar la atención en lo que el teatro no es capaz de hacer: mostrar el movimiento de las masas. El teatro, por supuesto, puede crear la ilusión de una multitud con la ayuda de dos docenas de figurantes. «Pero a nosotros nos apetece ver la multitud misma, auténtica, polifacética, agitada, que hace historia. Ahí es precisamente donde el cine puede venir en ayuda. Esa es su verdadera esfera, especialmente en nuestra época de crisis mundial y agudos conflictos sociales».
Al igual que Lunacharsky, Kerzhentsev insta a reproducir en la pantalla las páginas del pasado heroico de los pueblos: la lucha en la sociedad primitiva y en las épocas históricas posteriores, las revueltas de esclavos en el mundo antiguo, las revueltas campesinas medievales, los movimientos de artesanos, las revoluciones burguesas, las mobilizaciones de la clase obrera. Aconseja a los trabajadores del cine que lleven a la pantalla la historia de Moscú, la historia de la Petrogrado revolucionaria, la historia del campesinado ruso, y propone recrear mediante el cine las figuras de los heroicos luchadores por la causa del pueblo: Marx y Engels, Radishchev y Khalturin, Chernyshevsky y Plekhanov.
En el mismo artículo, Kerzhentsev expresa una serie de ideas interesantes sobre el cine de actualidades y las formas de utilizarlo con fines propagandísticos y educativos. Propone abandonar el principio del falso «objetivismo», típico del cine de actualidades burgués, e introducir en el cine de actualidades el principio de partidismo, de la tendenciosidad abierta en la valoración de los acontecimientos mostrados. Al igual que la prensa bolchevique, «el noticiario cinematográfico no debe ser una crónica insensible e impersonal de los acontecimientos, sino que, por el contrario, en cada una de sus imágenes, en cada uno de sus subtítulos, debe revelar una actitud determinada y subjetiva hacia los hechos representados y ofrecer su propia valoración de lo que está sucediendo».
Recomienda también ampliar el abanico de fenómenos de la vida que se registran y, además de las tradicionales filmaciones de reuniones solemnes, congresos, manifestaciones e inauguraciones de monumentos, mostrar mediante la crónica «la vida cotidiana del ciudadano de la República Soviética en todas sus manifestaciones». Se trata de una tarea difícil, pero gratificante, pues es precisamente en las escenas de carácter cotidiano donde pueden revelarse con especial convicción las transformaciones revolucionarias de nuestro país.
Las ideas de Kerzhentsov sobre la representación en la pantalla de la vida de las masas y sobre las tareas de la crónica cinematográfica soviética encontraron más tarde su desarrollo en la teoría y la práctica de los principales figuras del cine soviético: Eisenstein, Vertov y otros.
Para concretar los planes de producción de películas y la preparación de guiones, se crean departamentos literario-artísticos en el seno de los comités cinematográficos de Moscú y Petrogrado. Se atrae a las principales figuras literarias para trabajar en ellos: A. Tolstoy, A. Serafimovich, V. Brúsov, A. Bely —en Moscú—; A. Gorki, A. Blok y otros — en Petrogrado.
Gorki esboza un amplio y detallado plan temático para la puesta en escena de la historia de la cultura, desde las etapas más tempranas de la formación de la sociedad humana hasta la actualidad. En la primavera de 1919, en una sesión del Consejo Artístico adscrito al Departamento de Espectáculos y Teatros del Consejo de Diputados Obreros de Petrogrado, presenta este plan.
El propio Alexei Maksimovich escribe un guion sobre la vida de la sociedad primitiva, en el que muestra cómo surgió la idea de la divinidad, cómo el hombre comenzó a hablar y cómo apareció la escritura.
Para atraer a nuevas fuerzas literarias al trabajo en el cine, se convocan concursos abiertos de guiones: sobre temas de «carácter social-revolucionario»; «turgenevianos» (con motivo del centenario del nacimiento del gran escritor); sobre guiones basados en la vida de Tarás Shevchenko; adaptaciones cinematográficas de obras clásicas de la literatura extranjera: Los bandidos [Die Räuber] de Schiller, El año 93 [Quatrevingt-treize] de Víctor Hugo, Historia de dos ciudades [A Tale of Two Cities] de Dickens, Historia de un campesino [Histoire d’un paysan] de Erkman-Chatrian.
El departamento científico del Comité de Cine recurre a destacados científicos de la Universidad de Moscú y otras instituciones de enseñanza superior para elaborar planes de producción de películas científicas y didácticas sobre biología, medicina, geografía, técnica y literatura. En este trabajo participan A. Sidorov, V. Posse, V. Shervinskiy y otros. Para la formación de personal creativo e ingenieril-técnico se crean las primeras escuelas de cine estatales del mundo: la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú (hoy VGIK), el Instituto de Arte Cinematográfico —en— Petrogrado (que más tarde se fusionó con el Instituto de Teatro de Leningrado), el Instituto Superior de Fotografía y Fototécnica —también en Petrogrado (hoy Instituto de Ingenieros Cinematográficos de Leningrado).
Se están realizando grandes esfuerzos para involucrar en el trabajo de los comités cinematográficos y sus empresas de producción a los especialistas en cine que permanecieron en Moscú y Petrogrado: directores, operadores, artistas y actores.
Ya estos primeros pasos muestran la envergadura y la versatilidad con las que el Estado soviético se embarcó en la creación de una nueva cinematografía socialista.
Sin embargo, la presión cada vez mayor de los intervencionistas militares extranjeros sobre el aún frágil país soviético y el recrudecimiento de la guerra civil frustraron estos planes.