Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)
LA REVOLUCIÓN CULTURAL Y EL CINE
En la historia del cine soviético, los años 1926-1930 se consideran, con razón, el periodo de esplendor del cine mudo. Este quinquenio se caracteriza por un crecimiento cada vez más acelerado de la cinematografía soviética en todos sus aspectos.
La red de salas de cine crece a un ritmo excepcional. Los fondos fílmicos de las organizaciones de distribución se multiplican. Se amplía la producción de películas. Crecen y cobran fuerza nuevos talentos creativos.
Este crecimiento no se caracteriza únicamente por datos cuantitativos. Aumenta la calidad de todo el trabajo y, lo que es especialmente importante, se eleva notablemente el nivel ideológico y estético de las películas. Tras consolidarse como arte independiente, el cine se convierte en un participante de pleno derecho en la vida artística del país, uno de los medios más eficaces para la educación de las masas. Tras El acorazado Potemkin [Броненосец «Потемкин»] aparece una serie de obras destacadas que marcaron una época en la historia del cine: La madre [Мать], El fin de San Petersburgo [Конец Санкт-Петербурга], Tempestad sobre Asia [Потомок Чингисхана], Arsenal [Арсенал], La tierra [Земля] y Los restos del imperio [Обломок империи]. Por sus méritos ideológicos y artísticos, el cine soviético se sitúa en el primer puesto mundial.
Estos éxitos se explican, ante todo, por los logros generales de la construcción socialista y la revolución cultural en la segunda mitad de la década de los veinte.
Tras completar la reconstrucción de la economía nacional y acumular fuerzas y recursos, el Partido Comunista de la Unión Soviética inicia la ofensiva socialista, llamando al pueblo a la lucha por la eliminación del atraso secular del país y por su transformación en una poderosa potencia industrial.
En esos años se construyen gigantes de la industria y el transporte como la central hidroeléctrica del Dniéper, el ferrocarril de Turquestán-Siberia, la planta metalúrgica de Magnitogorsk, la fábrica de automóviles de Moscú, la fábrica de maquinaria agrícola de Rostov y una serie de otras empresas.
En el campo, como resultado de la ofensiva contra los kulaks y de la incipiente industrialización de la producción agrícola, las masas campesinas se inclinan hacia las granjas colectivas. Comienza la colectivización de las explotaciones campesinas fragmentadas, que hacia el final del período adquiere un carácter masivo. Al movilizar la actividad revolucionaria de la clase obrera y del campesinado avanzado, el partido rompe la resistencia del enemigo de clase en la ciudad y en el campo, aísla y aplasta a los grupos antileninistas en sus propias filas, educa y templa al pueblo en el espíritu del socialismo.
En esos años se desarrolla, a una escala sin precedentes, la competencia socialista, y aumenta drásticamente la productividad del trabajo.
Sobre la base de los éxitos económicos se produce una mejora adicional de la situación material de los trabajadores. Aumentan los salarios de los obreros y los empleados, y se eleva el nivel de vida material de los campesinos. Sobre esta base se intensifican la actividad política y las demandas culturales de las masas.
Todo ello contribuye al desarrollo de la revolución cultural. Se lleva a cabo una gran labor para erradicar el analfabetismo, crecen las tiradas de periódicos y revistas, y se amplía la actividad de bibliotecas, clubes y sociedades deportivas.
Se observan importantes avances también en el ámbito de la literatura y el arte.
Los escritores crean una serie de obras destacadas. Se publican: La vida de Klim Samgin [Жизнь Клима Самгина], de Gorki; los primeros libros de El Don apacible [Тихий Дон], de Sholokhov; el poema ¡Bien! [Хорошо!], las obras de teatro El chinche [Клоп] y La casa de baños [Баня], de Mayakovski; La derrota [Разгром], de Fadeev, La rebelión [Мятеж], de Furmanov, y los libros de poesía de N. Tikhonov, N. Aseev y E. Bagritskiy. En los teatros se produce un giro hacia la temática soviética, apareciendo montajes tan significativos como El tren blindado 14-69 [Бронепоезд 14-69] (MKhAT), Virineya [Виринея] y La ruptura [Разлом] (Teatro Vakhhtangov), Lyubov Yarovaya [Любовь Яровая] (Teatro Maly). Las exposiciones conmemorativas de pintura y escultura con motivo del décimo aniversario de la Revolución de Octubre y del décimo aniversario del Ejército Rojo ponen al alcance del público obras tan significativas como La campesina de Mukhina, los lienzos de Grekov sobre la Guerra Civil, La defensa de Petrogrado de Deineka y otras.
Se crea un entorno propicio también para el desarrollo del más popular de los artes: el cine.
Si en la primera mitad de los años veinte las decisiones de los XII y XIII congresos del partido condujeron a la reorganización del sector cinematográfico, al fortalecimiento de su base productiva y al aumento de la producción de películas, en la nueva etapa la atención principal del partido se centró en la lucha por elevar el nivel ideológico y artístico de la obra cinematográfica.
En este sentido, desempeñó un papel decisivo la sabia política del partido en materia de organización y formación de los cuadros creativos del arte.
Los principios fundamentales de esta política quedaron expuestos en la resolución del Comité Central del PCR(b) «Sobre la política del partido en el ámbito de la literatura artística», de 18 de junio de 1925.
Tras analizar la situación en el frente de la revolución cultural y esbozar las próximas tareas de la literatura como uno de los sectores de ese frente, la resolución formuló a continuación las orientaciones fundamentales del partido con respecto a los distintos grupos de escritores, a la crítica literaria y a las cuestiones de la forma artística.
Tras subrayar que «la dirección en el ámbito de la literatura corresponde a la clase obrera en su conjunto», es decir, al partido y al Estado soviético, que «aún no existe la hegemonía de los escritores proletarios» (algo a lo que, sin motivos suficientes, aspiraban entonces algunos grupitos de estos escritores), y tras prometerles todo su apoyo en su crecimiento creativo y en su organización, el partido prestó una atención considerable a los círculos de la intelectualidad artística más numerosos en aquella época, los llamados «compañeros de viaje».
En lo que respecta a los “compañeros de viaje” —se decía en la resolución—, es necesario tener en cuenta: 1) su diversidad; 2) la importancia de muchos de ellos como “especialistas” cualificados en técnica literaria; 3) la existencia de vacilaciones entre este sector de escritores.
El Partido instaba a mantener una actitud táctica y prudente hacia estos grupos de escritores, y recomendaba un enfoque que garantizara «todas las condiciones para una transición lo más rápida posible hacia la ideología comunista». «Al descartar los elementos antiproletarios y antirrevolucionarios (ahora extremadamente insignificantes), luchando contra la ideología incipiente de la nueva burguesía entre una parte de los “compañeros de viaje” de la corriente de Smenov, —leemos en la resolución—, el partido debe mostrarse paciente con las formas ideológicas intermedias, ayudando con paciencia a que estas formas, inevitablemente numerosas, se superen en el proceso de una cooperación camaraderil cada vez más estrecha con las fuerzas culturales del comunismo».
La crítica soviética, que constituye uno de los instrumentos del trabajo educativo con los artistas, debe guiarse por estos principios.
Sin ceder ni un ápice las posiciones del comunismo —señalaba el Comité Central del partido—, sin apartarse ni un ápice de la ideología proletaria, revelando el sentido de clase objetivo de las diversas obras literarias, la crítica comunista debe luchar sin piedad contra las manifestaciones contrarrevolucionarias en la literatura, desenmascarar el liberalismo de Smenovekh, etc., y al mismo tiempo mostrar el mayor tacto, cautela y tolerancia hacia todos aquellos sectores literarios que puedan unirse al proletariado y se unirán a él.
Dirigidas a la literatura soviética, estas directrices tenían, sin embargo, una relación directa con otros ámbitos de la creación artística, en particular con el cine.
Al igual que en la literatura, aquí se requería una lucha en dos frentes: contra la deriva de derechas, abiertamente burguesa, el «smenovekhismo», por un lado, y contra el «snobismo», la subestimación «izquierdista» del patrimonio cultural y la experiencia de los maestros de la generación anterior, por otro.
Al mismo tiempo, todo el espíritu de la resolución estaba orientado a crear las condiciones para la consolidación ideológica y política de los artistas que se situaban en la plataforma del poder soviético.
A ello debía contribuir la libre competencia entre los diversos grupos literarios y artísticos existentes en aquella época en el ámbito de la forma y el estilo.
Al reconocer sin lugar a dudas el contenido social y de clase de las corrientes literarias —decía la resolución del Comité Central—, el partido en su conjunto no puede en modo alguno vincularse a la adhesión a ninguna corriente en el ámbito de la forma literaria. Al dirigir la literatura en su conjunto, el partido puede apoyar tan poco a una sola facción literaria (clasificando estas facciones según sus diferentes puntos de vista sobre la forma y el estilo), como puede resolver mediante resoluciones la cuestión de la forma de la familia, aunque en general, sin duda, dirige y debe dirigir la construcción de una nueva vida.
La única exigencia que planteó el partido en esta cuestión fue la obligación de orientarse hacia «el lector verdaderamente popular, el obrero y el campesino».
El partido instaba a los escritores a «romper con mayor audacia y determinación con los prejuicios de la aristocracia en la literatura y, utilizando todos los logros técnicos del antiguo arte, elaborar una forma adecuada, comprensible para millones de personas».
La resolución del Comité Central «Sobre la política del partido en el ámbito de la literatura artística» fue la primera decisión detallada del máximo órgano del partido sobre cuestiones artísticas, una decisión que abarcaba no solo problemas ideológico-políticos y organizativos, sino también problemas estéticos.
La resolución tuvo una enorme influencia en escritores y artistas, les ayudó a comprender la línea del partido en el ámbito del arte y contribuyó a un aumento significativo de su actividad creativa.
En los años siguientes, el Comité Central celebró una serie de grandes reuniones del partido sobre cuestiones específicas del trabajo ideológico.
Así, en 1927-1928 tuvieron lugar la Reunión del Partido sobre cuestiones teatrales, la Reunión del Partido de toda la Unión sobre cinematografía y la Reunión sobre cuestiones de agitación, propaganda y construcción cultural.
Estas reuniones precisaron y desarrollaron la resolución del Comité Central «Sobre la política del partido en el ámbito de la literatura artística» en relación con ámbitos concretos del frente cultural. La Reunión del Partido de toda la Unión sobre cinematografía tuvo una importancia especial para el arte cinematográfico. Fue convocada por el Agitprop del Comité Central en la primavera de 1928 y se prolongó del 15 al 21 de marzo. En la reunión participaron cerca de doscientos delegados y numerosos invitados. Estuvieron representados: el Comité Central del PCUS (b) y los Comités Centrales de los partidos comunistas nacionales, una serie de comités regionales, provinciales y de las principales ciudades del partido, organizaciones de la Komsomol y sindicales, la prensa y la VAPP (Asociación de Escritores Proletarios de toda la Unión).
Entre las organizaciones cinematográficas, participaron en la reunión Sovkino, VUFKU, Goskinprom de Georgia, Belgoskino, Azgoskino, «Gosvoenkino», «Mezhrabpom-Rus», los principales estudios cinematográficos de la URSS, la Asociación de Cinematografía Revolucionaria (ARK) y la Sociedad de Amigos del Cine Soviético (ODSK).
La reunión fue precedida por una serie de reuniones cinematográficas republicanas y regionales: las del Cáucaso, Leningrado, así como las celebradas en Kiev, Járkov, Krasnodar, Nizhni Nóvgorod, Kzylorda y otras.
En la reunión de toda la Unión se escucharon y debatieron los informes: «Resultados de la construcción del cine en la URSS y tareas de la cinematografía soviética», «Cuestiones organizativas y económicas de la cinematografía soviética», «El cine en el campo», «La sociedad y el cine», «La prensa y el cine».
Intervinieron con ponencias y en los debates: el secretario del Comité Central del PCUS (b) S. Kosior, N. Krupskaya, P. Kerzhentsev, el presidente de Sovkino, K. Shvedchikov, el guionista P. Blyakhin, los directores de cine F. Ermler y A. Medvedkin, representantes de las organizaciones del partido centrales y periféricas, de los sindicatos, del Komsomol, de la ARK, de la ODSK y de los estudios cinematográficos.
En los informes, debates y resoluciones se abordaron de manera exhaustiva las tareas de la cinematografía soviética en el contexto de la ofensiva socialista y la revolución cultural.
La reunión llamó la atención de los trabajadores del cine sobre las contradicciones de clase del período de transición y los intentos de los grupos burgueses y pequeñoburgueses de conservar sus posiciones en el frente cultural, obstaculizar el desarrollo de la cultura en dirección socialista e introducir en ella elementos ideológicamente ajenos.
Las fuerzas burguesas y pequeñoburguesas —se afirmaba en la resolución sobre “Los resultados de la construcción del cine en la URSS y las tareas de la cinematografía soviética”— luchan contra el proletariado, intentando hacerse con las riendas del auge cultural de las masas, de su educación y de la influencia sobre ellas. Las tareas del proletariado y del partido consisten en mantener en sus manos estos resortes del desarrollo cultural, fortalecer cada vez más el carácter proletario de los cuadros de los trabajadores de la cultura y garantizar la vía socialista del desarrollo cultural.
En estas condiciones, el papel del cine es especialmente importante.
Este «puede y debe ocupar un lugar destacado en la causa de la revolución cultural, como medio de una amplia labor educativa y de propaganda comunista, de organización y educación de las masas en torno a las consignas y tareas del partido, de su educación artística, así como de un descanso y entretenimiento adecuados».
Desarrollando la idea de Vladimir Ilich Lenin sobre el cine como la más importante de las artes, la reunión ofreció una descripción detallada de las ventajas del cine:
El cine posee un enorme poder de influencia sobre el espectador. El cine es el arte más portátil, barato y extraordinariamente visual. El cine cuenta con la audiencia más numerosa; por su propia naturaleza, es el arte más popular y democrático. El cine, al actuar mediante la proyección, es capaz de llegar e influir en la conciencia del espectador más atrasado en su desarrollo cultural. En cuanto a la variedad y riqueza de recursos formales y técnicos, el cine no tiene rival. La película, una vez que ha capturado la imagen de un fotograma, puede proyectarse en cualquier lugar, ofreciendo al espectador muestras de gran calidad artística y brillante técnica.
Pero si a principios de la década de los veinte solo unos pocos eran conscientes de las ventajas del cine y aún había que demostrar que podía convertirse, y de hecho ya se estaba convirtiendo, en arte, en la segunda mitad de esa década —tras la aparición de El acorazado Potemkin y otras películas soviéticas y extranjeras destacadas— surgió entre una parte de los trabajadores del cine una actitud de arrogancia, «presuntuosidad cinematográfica», una actitud despectiva hacia las artes afines, sus posibilidades expresivas, su experiencia y sus tradiciones.
La reunión condenó estos sentimientos:
A pesar de toda la importancia y las ventajas del cine en comparación con otras formas de artes escénicas, sería un error destacarlo y aislarlo. El cine solo puede desarrollarse en interacción con otras formas de arte, asimilando y utilizando los logros de estas últimas —la literatura, el teatro, la pintura— al tiempo que perfecciona sus propios medios artísticos específicos.
En la reunión se formularon los objetivos y se trazaron las principales líneas de desarrollo futuro de la cinematografía soviética.
En cuanto al contenido sociopolítico de las películas, la reunión situó en primer plano la tarea de educar al pueblo a partir de imágenes positivas, la tarea de popularizar mediante el cine los fenómenos avanzados y progresistas de nuestra vida, la muestra de «los nuevos elementos socialistas en la economía, las relaciones sociales, la vida cotidiana y la personalidad del ser humano»; esta propaganda de lo nuevo debía combinarse con la lucha «contra los vestigios del antiguo régimen».
En las decisiones de la reunión se subrayó el gran papel que el cine puede y debe desempeñar en «la ilustración de las masas, su educación y su organización en torno a las tareas culturales, económicas y políticas del proletariado y su partido», y se instaba a los cineastas a participar activamente en la difusión del conocimiento y la educación internacional de los trabajadores, en la superación de los prejuicios nacionalistas y la estrechez de miras provinciana, y en la familiarización del pueblo «con todos los logros de la cultura soviética y con los mejores logros de la cultura mundial».
Teniendo en cuenta la enorme importancia del cine como medio de descanso y entretenimiento, la reunión señaló la necesidad de utilizarlo en esta cualidad, «para que incluso el material “de entretenimiento” organice los pensamientos y sentimientos del espectador en la dirección que necesita el proletariado».
La reunión subrayó la necesidad de desarrollar todos los tipos y géneros cinematográficos. Naturalmente, al dar prioridad al largometraje de ficción como la forma más extendida del arte cinematográfico y al destacar la necesidad de prestar especial atención a la comedia cinematográfica como el género más querido por las masas, la reunión se detuvo especialmente en aquellas formas cinematográficas a las que, según tradiciones tomadas de la práctica cinematográfica capitalista, no se les daba importancia.
Se pronunció:
- a favor del desarrollo integral y el fortalecimiento del papel sociopolítico de los noticiarios cinematográficos;
- a favor de una amplia producción de cine de divulgación científica;
- a favor de nuevos géneros de cortometrajes de actualidad —el cine de sátira, el noticiario de humor y sátira, etc.;
- a favor del máximo desarrollo de la cinematografía infantil —la organización de cines especiales para niños, la producción sistemática de películas de ficción, documentales y de divulgación científica para niños;
- por la creación de películas educativas vinculadas a los programas de nuestras escuelas.
En las resoluciones de la reunión se abordaron también otras cuestiones: la mejora del funcionamiento del cine en el campo; el desarrollo de la cinematografía nacional; la producción y la distribución cinematográficas; la comunidad cinematográfica, la prensa cinematográfica y la labor de investigación sobre el arte cinematográfico.
La reunión señaló la necesidad de ampliar la red de salas de cine y de que esta llegara a amplias masas de la población, tanto mediante la construcción de nuevas salas como mediante la cinematización de clubes y el aumento del número de salas itinerantes y fijas en el campo.
Se planteó el objetivo de alcanzar lo antes posible la independencia técnico-económica de la industria cinematográfica soviética. Se planteó la cuestión de la construcción de una fábrica de película, de la organización de la producción de motores de dinamo para salas de cine itinerantes, de proyectores de cine para escuelas y de equipos de iluminación para estudios cinematográficos.
Se prestó gran atención al problema del personal creativo.
Este problema seguía siendo bastante complejo en 1928. Para entonces, el grupo de guionistas, directores, actores y otros trabajadores del cine se había ampliado considerablemente gracias a la afluencia de profesionales de otras áreas de las artes. Sin embargo, este grupo se caracterizaba por una gran heterogeneidad. Junto a los maestros leales a la revolución, talentosos y cualificados, así como junto a una juventud cercana a la clase obrera, capaz y prometedora, pero que aún no dominaba suficientemente la profesión, en el cine se movían no pocos artesanos, chapuceros e incluso personas ideológicamente ajenas.
Se requería un trabajo ulterior, extenso y paciente, para diferenciar al personal, educarlo y reeducarlo, e incorporar nuevos talentos al cine.
Esto se mencionó en los informes y en numerosas intervenciones de los participantes en la reunión.
Un grupo de jóvenes directores de cine no afiliados al partido se dirigió a la reunión con una carta: V. Pudovkin, S. Eisenstein, G. Aleksandrov, A. Room, S. Yutkevich, G. Kozintsev, L. Trauberg y el director de teatro A. Popov (que por entonces dirigía la comedia cinematográfica Dos amigos, un modelo y una amiga [Два друга, модель и подруга]). En la carta, los directores criticaban la actitud incorrecta hacia los profesionales creativos por parte de muchos dirigentes de las organizaciones cinematográficas y solicitaban al Comité Central del partido que garantizara una dirección ideológica directa y cotidiana de las organizaciones cinematográficas.
La carta de los directores, que daba testimonio del crecimiento ideológico y la lealtad de sus autores al Partido Comunista, suscitó la aprobación unánime de los delegados.
Como resultado del debate sobre la cuestión del personal, la reunión recomendó a la dirección de las organizaciones cinematográficas:
Junto con la tarea de aprovechar de forma cuidadosa y plena toda la experiencia de los antiguos trabajadores del cine, y con la condición indispensable de garantizarles un ambiente camaraderil y una estrecha colaboración en el trabajo con los comunistas, la tarea más importante en el cine es la incorporación a sus filas de trabajadores procedentes del ala revolucionaria de la literatura y el teatro, de entre los activistas de los comités de trabajadores y de los comités de campesinos, la tarea de formar nuevos cuadros mediante una adecuada organización de la formación cinematográfica (que debe estar estrechamente vinculada a la producción cinematográfica), así como a través de grupos de aprendices con la participación de los trabajadores del cine más valiosos (desde el punto de vista artístico e ideológico), con la incorporación de jóvenes cineastas, grupos de escritores, etc..
Las decisiones de la reunión sobre cuestiones de forma artística tuvieron una importancia extraordinaria para el desarrollo de la competencia creativa entre los cineastas. Partiendo de la resolución del Comité Central sobre literatura del 18 de junio de 1925, la reunión dejó constancia de que «en cuestiones de forma artística, el partido no puede prestar ningún apoyo especial a una u otra corriente, tendencia o agrupación, permitiendo la competencia entre las diversas tendencias artísticas formales y la posibilidad de experimentar…». La única condición que se consideró obligatoria para todos los cineastas fue la accesibilidad del lenguaje cinematográfico al público masivo: «El criterio principal a la hora de evaluar las cualidades artísticas formales de las películas es la exigencia de que el cine ofrezca una “forma comprensible para millones de personas”».
Al explicar los principios de la política artística del partido, la reunión subrayó que la fuerza de impacto de la película debe garantizarse mediante su carácter entretenido, la cercanía de su contenido a los obreros y campesinos, y un lenguaje accesible para la inmensa mayoría de los espectadores. Sin embargo, no se admite ni el conformismo con los gustos pequeñoburgueses y provincianos en lo ideológico, ni la vulgarización y la simplificación en lo que respecta a la forma.
La reunión del partido de toda la Unión de 1928, que sintetizó la experiencia de diez años de construcción de la cinematografía soviética, ejerció una influencia excepcional en su desarrollo posterior. Sus resoluciones constituyeron un programa de acción concreto para la década siguiente, y algunas de ellas no han perdido su vigencia hasta el día de hoy.
Entre otras decisiones del partido en materia de cinematografía, cabe destacar la resolución del Comité Central del partido del 11 de enero de 1929 «Sobre el fortalecimiento de los cuadros cinematográficos». En esta resolución se desarrollaban las decisiones de la reunión del partido de 1928 sobre los cuadros creativos y se esbozaban medidas para atraer nuevas fuerzas al cine, mejorar la dotación de personal de las escuelas de cine y elevar la calidad de la formación.
En la segunda mitad de la década de los veinte, por iniciativa del Comité Central del Partido, se celebraron también una serie de reuniones a nivel de toda la Unión y de las repúblicas sobre cuestiones concretas de la práctica de la construcción cinematográfica: la Reunión Panrusa sobre la escritura de guiones, la Reunión de toda la Unión sobre la cinematización del campo, y reuniones sobre cuestiones relacionadas con el cine cultural y el cine infantil.
Todas estas actividades, llevadas a cabo en un contexto de auge económico y cultural del país, junto con el crecimiento ideológico y creativo de los trabajadores del cine, determinaron los enormes éxitos de la cinematografía soviética, característicos del período que estamos analizando.
Las siguientes cifras dan cuenta del aspecto cuantitativo de estos éxitos.
Crecimiento de la red de salas de cine: en 1925 había en la URSS 3700 salas de cine. En 1930, 22 000.
Un crecimiento de casi seis veces en cinco años.
Este aumento se debe principalmente a la red de clubes y de salas rurales. El crecimiento de esta última es especialmente revelador.
En 1925 había en la URSS unas 700 salas rurales. En 1930, unas 14 000. ¡Un aumento de casi veinte veces!
No menos reveladoras son las cifras que caracterizan el funcionamiento de la distribución cinematográfica.
He aquí, por ejemplo, los datos sobre el fondo fílmico de la mayor organización de distribución de la época —Sovkino—: en 1925, este fondo contaba con 2700 copias. En 1929, 16 000.
Un crecimiento de casi seis veces en cuatro años.
Pero las cifras no reflejaban en absoluto el éxito de la cinematización y la distribución en esos años. Aún más importantes fueron los cambios en la composición social del público cinematográfico.
La creación de una amplia red de salas en clubes y aldeas atrajo al cine a decenas de millones de nuevos espectadores procedentes de la clase obrera y campesina. El público de las salas de cine comerciales habituales también se democratizó gracias a la reducción gradual de la parte nepo-burguesa y al aumento del número de asistentes procedentes de la clase obrera, la intelectualidad proletaria y el alumnado. El nuevo espectador apoyaba el cine soviético frente al importado, el revolucionario frente al carente de ideas, y el realista frente al formalista.
En esos años surgieron también las primeras salas especializadas.
En Moscú, Leningrado y otras ciudades de la Unión se crearon cines de cine cultural.
En Moscú, junto al Museo de la Revolución, se crea un teatro de cinecrónica.
En Moscú y Leningrado se inauguran cines infantiles.
Comienza la cinematización de los centros educativos.
Con el aumento de la proporción de la red de cines de clubes y de aldea, el cambio en la composición del público de los cines convencionales y la aparición de salas especializadas, incluso los gestores cinematográficos más miopes se vieron obligados a tener en cuenta en su política de distribución las demandas de millones de nuevos espectadores.
Si en la etapa anterior —entre 1922 y 1925— el fondo cinematográfico consistía principalmente en películas extranjeras importadas (aún en 1925, las películas soviéticas representaban poco más de una quinta parte de dicho fondo), tan solo tres años después, en 1928, la proporción de películas de producción nacional se eleva al sesenta y siete por ciento, es decir, se triplica con creces.
En la segunda mitad de la década de los veinte, el cine se convierte cada vez más en un aliado del partido en su labor de agitación y propaganda, un poderoso medio de educación comunista del pueblo.
Los grandes logros en el ámbito más importante de la cinematografía —la producción de películas— desempeñaron un papel decisivo en esta transformación.