Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 3. El surgimiento del cine soviético (1921-1925)
«TRADICIONALISTAS DEL CINE» E «INNOVADORES DEL CINE»
Aún antes del inicio de la producción cinematográfica en masa (en los años 1922-1923), los profesionales del cine se enfrentaban a la cuestión de las perspectivas y las vías de desarrollo de la pantalla soviética.
La Revolución de Octubre y la Guerra Civil aportaron a la cinematografía nuevas ideas, nuevas temáticas y nuevos temas de la vida real. Sin embargo, en las primeras películas soviéticas, estas ideas, temáticas y material se expresaban en formas antiguas e imitativas.
La mayoría de las películas de ficción seguían pareciéndose más a un espectáculo teatral filmado que a obras de un nuevo y autónomo género de creación artística.
Aún se debatía: ¿es el cine un arte y, de no serlo, puede llegar a serlo?
No eran pocos los críticos y historiadores del arte que daban una respuesta categóricamente negativa a ambas preguntas.
«Es ridículo cuando se habla del “arte de la pantalla”», escribía en 1922 Vladimir Blum (Sadko), un crítico teatral muy popular en aquellos años y colaborador de Pravda y de revistas teatrales. «En este famoso “arte” se ha concentrado algo de sucedáneo, charlatán, a lo Smerdyakov… Por supuesto, no existe ningún “arte de la pantalla”…».
El crítico no cree en la posibilidad misma de convertir el cine en un ámbito de la cultura artística: «No, con el cine hay que empezar desde el principio. Hay que entregar este aparato físico, maravilloso en sí mismo, a algún otro “departamento” que sea capaz de aprovechar todas sus posibilidades sin violar su naturaleza».
El famoso literato, uno de los líderes de la OPOYAZ (Sociedad para el Estudio de la Teoría del Lenguaje Poético), Víktor Shklovskiy, expresa ideas similares: «El cine, en su esencia misma, está fuera del arte —escribe en 1923 en el folleto “Literatura y cine”—. Contemplo con pesar el desarrollo del cine y quiero creer que su triunfo es temporal».
Este punto de vista estaba muy extendido en aquella época. Y los defensores del cine tenían que dedicar no pocos esfuerzos a refutar tales opiniones.
«¿Es el cine un arte?», preguntaba A. V. Lunacharski en un artículo publicado en la revista Sovetskoe kino en abril de 1925. Y respondía: «Por supuesto que es un arte. Todas las objeciones en contra de esto son extremadamente débiles, ni siquiera merece la pena detenerse en ellas».
A continuación, enumera detalladamente las posibilidades cognitivas y estéticas del cine, que lo acercan a otras artes.
Al mismo tiempo que la polémica sobre el tema «¿Es el cine un arte?», se desata un acalorado debate sobre cómo debe ser el nuevo arte que está surgiendo en el país soviético. ¿A quién debe asemejarse este arte? ¿De quién debe aprender? Las disputas se libran en las páginas de la prensa, en la Sociedad de Cineastas y en la Asociación de Cine Revolucionario. Aparecen manifiestos y declaraciones creativas.
La principal línea divisoria entre las partes en debate durante este periodo es la actitud hacia el legado cultural y artístico de la cinematografía rusa prerrevolucionaria.
Los distintos grupos de cineastas valoran este legado de manera diferente. Pero en el fragor de los debates se hicieron oír con especial fuerza dos puntos de vista extremos: los fervientes defensores de las tradiciones y los métodos del cine ruso prerrevolucionario, por un lado, y los no menos fervientes detractores de esas tradiciones y métodos, decididos defensores de nuevas ideas y nuevas formas, por otro.
A los cineastas que compartían el primer punto de vista (se trataba, en su mayoría, de creadores de la generación mayor, vinculados a la Sociedad de Cineastas) se les denominaba en los debates «tradicionalistas».
Los partidarios del segundo punto de vista (entre los que se contaban principalmente jóvenes agrupados en torno a la Asociación de Cine Revolucionario) se autodenominaban «innovadores».
La controversia sobre la actitud hacia el patrimonio cultural y artístico en aquellos años tenía un carácter especial. En ella se reflejaban la lucha entre las viejas y las nuevas ideologías, el choque de simpatías y aspiraciones sociales.
Al considerar la NEP como una retroceso, como una restauración del capitalismo, los «tradicionalistas» no concebían la reconstrucción de la cinematografía rusa destruida de otra manera que no fuera sobre la base de los principios económicos y estéticos «probados por la vida», que se habían consolidado antes de la revolución.
Parten de aquella verdad, en su opinión, incuestionable, de que la pantalla, como espectáculo de millones, es entretenimiento y no puede ser otra cosa. Para ser rentable, debe satisfacer las demandas de «la calle». El éxito y, por consiguiente, la calidad de una película se miden por la taquilla y solo por la taquilla.
Pero, dado que el «espectador» no es homogéneo, los asistentes a las llamadas «primeras salas» desempeñan un papel decisivo en la valoración de dicha calidad.
Una película bien recibida en la primera sala será acogida con agrado también en las segundas y terceras salas.
Los creadores de películas deben orientarse hacia los gustos, las preferencias y las exigencias del público de las primeras salas, es decir, el público más acomodado.
En condiciones capitalistas, esto significaba orientarse hacia el espectador burgués y pequeñoburgués de los barrios céntricos de las ciudades.
Entre 1922 y 1925, el público de los cines de primera línea en nuestro país estaba compuesto, también en su mayoría, por un público NEP y burgués de clase media con mayor poder adquisitivo. Por supuesto, estos cines eran frecuentados también por un nuevo tipo de espectador: los activistas del partido, la vanguardia de los funcionarios soviéticos y y la juventud. Pero no era el espectador de mentalidad progresista, sino la clase de los nepman y la pequeña burguesía quienes constituían la mayoría en los estrenos y en las primeras y decisivas sesiones de las películas. Y eran precisamente ellos quienes imponían sus exigencias a los distribuidores: un alejamiento máximo de la vida, de la revolución y de los turbulentos acontecimientos que tenían lugar fuera de las salas de cine.
El público de las primeras salas prefería las películas extranjeras a las soviéticas; de estas últimas, veía con mayor gusto las históricas y las adaptaciones de clásicos que las de temática contemporánea; y, entre las obras de temática contemporánea, se decantaba por aquellas dedicadas a problemas amorosos y cotidianos, y evitaba las que mostraban la lucha revolucionaria del pueblo.
A este público le gustaban los géneros clásicos y probados: el drama psicológico sobre la vida de las altas esferas de la sociedad burguesa, la melodrama sentimental y mezquino, el «thriller» de trama enrevesada, las comedias ligeras y las farsas escabrosas.
Los «tradicionalistas cinematográficos» se orientan hacia este tipo de espectador, mostrando una total indiferencia hacia las tareas educativas del cine. Consideran el contenido ideológico como algo coercitivo, ajeno al espectáculo cinematográfico, que reduce su valor de entretenimiento.
Indiferentes a las cuestiones teóricas, no muestran interés por comprender la esencia del cine, su especificidad ni sus diferencias con respecto a fenómenos afines. Les preocupa poco la cuestión de si el arte de la pantalla es autónomo o si se trata de un sucedáneo del teatro. Para ellos, el destino futuro de este arte no tiene importancia. Sin renunciar al uso en sus películas de nuevos medios y recursos, especialmente de entre los probados por la práctica del cine extranjero, no les gusta, sin embargo, arriesgarse y prefieren que sean otros quienes se dediquen a las búsquedas y los experimentos…
Por supuesto, sería erróneo ver en el «cinematradicionalismo» de aquellos años únicamente rasgos negativos.
En él había también aspectos racionales. La preocupación por la taquilla no permitía alejarse del espectador, como sucedía a menudo con los «innovadores», incluidos los innovadores sin comillas. Los «tradicionalistas» siempre tuvieron presente al público. Es cierto que no tanto lo guiaban como le complacían, y además no a su mejor parte. Pero se esforzaban por seguir siendo siempre comprensibles para el espectador, por mantener el contacto con él. Por eso defendían la claridad y la precisión de la composición argumental, la inteligibilidad de la narración y el realismo de la forma.
Los «tradicionalistas» dominaban bien la tecnología de la producción cinematográfica y sabían hacer películas de forma rápida y económica. En esto residían sus ventajas frente a los «innovadores».
Sin embargo, al ocupar entre 1922 y 1925 una posición dominante en los estudios cinematográficos de la Unión Soviética, los «tradicionalistas» imprimieron en la producción cinematográfica soviética un sello de conservadurismo e inercia. Tanto en lo ideológico como en lo artístico, sus películas se dirigían con mayor frecuencia al pasado, siguieron los caminos trillados del cine comercial ruso prerrevolucionario y extranjero.
Los «tradicionalistas» rodaban melodramas de salón sobre la vida de la alta sociedad (como El camarlengo de Su Majestad [Камергер его величества], las aventuras románticas de un camarlengo anciano y su joven amante); novelas cinematográficas exóticas de estilo pseudoriental (como El minarete de la muerte [Минарет смерти], en la que toda la imaginación creativa del director se centra en la puesta en escena de una escena de baño en el harén); farsas cómicas —El presidente Samosadkin [Президент Самосадкин], N + N + N [Н + Н + Н] («Impuesto, Nini, Desgracia») y otras, idénticas a sus prototipos prerrevolucionarios.
El fracaso en las pantallas comerciales de las películas propagandísticas de la época de la guerra civil ponía de manifiesto, en opinión los «tradicionalistas», de que el espectador no aceptaba el arte tendencioso. Si, en cumplimiento de un encargo social, se veían obligados a abordar un tema revolucionario, se esforzaban por enmascarar tan minuciosamente la idea de la película que el espectador dejaba de percibirla.
Cuando se encargaba a un «tradicionalista» la realización de una película sobre la Guerra Civil, este la convertía en un melodrama policíaco sobre el presidente del comité revolucionario y su esposa —una espía blanca (La esposa del presidente del comité revolucionario [Жена предревкома]) . Una película sobre los aspectos negativos de la NEP se planteaba como un «drama de salón» sobre la vida de los responsables soviéticos, en el que ocupaban un lugar central las escenas de «degeneración» (En el torbellino de la NEP [В угаре нэпа]).
Si los partidarios del cine tradicional abordaban el tema de la lucha contra la intervención extranjera, lo hacían en forma de novela cinematográfica de aventuras. Por ejemplo, en el centro de los acontecimientos de la película Ukrazya [Укразйя] se encontraba un oficial de contrainteligencia denikinista: un personaje repugnante y desmejorado con el aspecto de un drogadicto incurable. A lo largo de dos episodios, se movía en el círculo de la escoria de la Guardia Blanca, cometiendo al mismo tiempo actos enigmáticos que contradecían la lógica de su carácter. Al final de la película, sin embargo, se revelaba que el oficial no era en absoluto un miembro de la Guardia Blanca, sino un bolchevique cuidadosamente encubierto, enviado al campo enemigo con fines subversivos. Se le había conferido una apariencia antipática con el único objetivo de engañar y, por ende, intrigar aún más al público.
Los «tradicionalistas» trabajaban en todos los estudios cinematográficos de la Unión. La principal fortaleza del «tradicionalismo cinematográfico» era la sociedad privada «Rus», reorganizada en 1924 en la sociedad anónima «Mezhrabpom-Rus».
Esta fue la única empresa cinematográfica no estatal que sobrevivió tras 1924. Aunque surgió de la fusión de la empresa «Rus» con la oficina cinematográfica de la organización social «Mezhrabpom», los dirigentes de «Rus» conservaron su posición de liderazgo en la nueva empresa. Junto con ellos, se trasladaron a la nueva organización también las orientaciones económicas y creativo-productivas de esta última. Empresa típicamente comercial, al igual que todas las empresas comerciales capitalistas que se fijan como objetivo principal la obtención del máximo beneficio, «Rus» , durante su etapa de existencia independiente, demostró una flexibilidad extraordinaria en este sentido.
Teniendo en cuenta la insuficiente capacidad del mercado cinematográfico interno y apoyándose en sus vínculos con productoras extranjeras (a través de antiguos empresarios cinematográficos rusos que habían emigrado a Alemania y Francia), « Rus» intentó en un momento dado apostar principalmente por las operaciones de importación y exportación. Tras vender con beneficio Polikushka al extranjero y adquirir con los ingresos obtenidos un gran lote de películas extranjeras baratas, la «sociedad» multiplicó rápidamente por diez su capital mediante el estreno de estas últimas. Pero, para repetir la operación, se necesitaban nuevas películas rusas, ideológicamente aceptables para la censura de los países capitalistas de la época —¡marcadamente antisoviética!—. Así nació la «teoría», formulada por uno de los directivos de la empresa, el responsable de su sección artística, el director Fiódor Otsep [Федор Оцеп] (que posteriormente emigró a EE. UU. y se estableció en Hollywood): «…el carácter de la producción (de las películas soviéticas.—N. L.),—proclamó Otsép,—debe adaptarse a las necesidades del espectador extranjero».
El intento de complacer al espectador de los países capitalistas fue la primera gran producción de la recién unificada «Mezhrabpom-Rus»: la película Aelita [Аэлита] (1924).
Cabe detenerse en ella como un hecho que caracteriza de manera especialmente elocuente las posiciones políticas y estéticas de esta empresa.
Con Aelita, los directivos de la empresa apostaron por una «película de acción» destinada a la exportación, que no tuviera nada que envidiar, ni en lo técnico ni en la puesta en escena, a las mejores películas de Europa occidental, y que resultara interesante tanto para el público nacional que se estrenaba en la gran pantalla como para el espectador burgués extranjero.
La película debía ser «de gran envergadura» y «sensacional», con una trama inusual, un gran número de personajes, nombres populares del autor, director y actores protagonistas.
Como base literaria se tomó la novela homónima de Alexey Tolstoy, publicada poco antes y muy popular entre los lectores.
Aunque algo difusa en cuanto a su ideología, la novela se basaba en una trama original (una expedición interplanetaria) y ofrecía un material interesante y variado para crear un espectáculo cinematográfico entretenido. En ella se entrelazaban de forma peculiar jugosas escenas cotidianas de la vida moscovita de los primeros años de la NEP con episodios fantásticos: el vuelo a Marte, el encuentro del ingeniero «terrestre» con la gobernadora de Marte, Aelita, el intento de levantamiento de la «facción proletaria» de los marcianos contra sus opresores y su derrota. La novela concluía con del regreso de la expedición interplanetaria a la Tierra.
La obra de Tolstoy estaba poblada por personajes en parte románticos y en parte cotidianos: el ingeniero soñador, inventor del cohete interplanetario, Los; su bella y algo frívola esposa; el antiguo budenovista Gusev, quien durante la guerra civil «fundó cuatro repúblicas soviéticas» y que ahora se aburría sin nada que hacer; la alegre amiga de Gusev, la enfermera Masha; el especulador Erlich y otras «sombras del pasado»; los ciudadanos de a pie de Moscú del periodo de la NEP.
En la parte marciana de la novela, el lector conocía a los extraños y caprichosos habitantes de este planeta: la autoritaria aturdida por un amor insatisfecho, Aelita; su astuta confidente, Ichoshka; el cruel señor de Marte, Tuskub; el guardián de la energía, Gor; los esclavos, los guerreros y la guardia.
La adaptación al guion de la obra de Tolstói corrió a cargo de los dramaturgos A. Fayko [А. Файко] y F. Otsép.
Los guionistas reorganizaron en cierta medida el material de la novela, modificaron las motivaciones argumentales (así, por ejemplo, el vuelo a Marte y toda la parte marciana, que en Tolstoy era «real», se convirtió en un sueño de Los) e introdujeron nuevos personajes (el detective aficionado Kravtsov).
La dirección se encomendó a Y. A. Protazanov [Я. А. Протазанов], que acababa de regresar tras una estancia de cuatro años en el extranjero. Trajo consigo la experiencia de haber trabajado en los mejores estudios de Francia y Alemania, y los responsables de «Rus» lo incorporaron de buen grado a su equipo.
Todo el equipo de producción era de primera clase. La escenografía fue preparada por el prestigioso escenógrafo S. Kozlovskiy [С. Козловский] a partir de bocetos de los populares decoradores teatrales V. Simov [В. Симов] e I. Rabinovich [И. Рабинович]. Los trajes y tocados se confeccionaron según los bocetos de la entonces famosa diseñadora del Teatro de Cámara, A. Ekster [А. Экстер].
Para interpretar no solo los papeles principales, sino también los secundarios, se invitó a actores de renombre de los principales teatros de Moscú. En los papeles de Los y del señor Marte Tuskub actuaron los primeros del Teatro de Cámara, N. Tsereteli [Н. Церетели] y K. Eggert [К. Эггерт]; en el papel de Aelita, la joven actriz del mismo teatro, dotada de una excelente presencia física, Y. Solntseva [Ю. Солнцева]; en el papel del soldado Gusev, el actor del MKhAT N. Batalov [Н. Баталов]; en el papel del detective Kravtsov, el actor del Teatro Meyerhold I. Ilinskiy [И. Ильинский]; en el papel de la esposa de Los, la artista del Teatro Vakhtangov V. Kuindzhi [В. Куинджи]; en el papel del guardián de la energía de Marte, Gora, el artista del mismo teatro, Y. Zavadsky [Ю. Завадский]; en el papel del especulador Erlich, el artista del Teatro de la Sátira, P. Pol [П. Поль]; en el papel de la esposa de Gusev, la artista del primer estudio del MKhAT, V. Orlova [В. Орлова]. En los papeles secundarios actuaron V. Massalitinova [В. Массалитинова], M. Zharov [М. Жаров] e I. Tolchanov [Толчанов].
La película fue rodada por Y. Zhelyabuzhsky [Ю. Желябужский] y el operador alemán E. Schünemann, invitado especialmente para esta producción.
El estreno de Aelita en las pantallas de Moscú y Berlín fue precedido por una campaña publicitaria amplia e ingeniosa.
Sin embargo, la película no estuvo a la altura de las expectativas que los dirigentes de «Mezhrabpom-Rus» habían depositado en ella, ni en el plano artístico ni siquiera en el comercial.
El resultado fue una típica «película de acción» occidental: fastuosa, elegante, bien rodada, pero ideológicamente difusa y artísticamente ecléctica.
Los episodios marcianos se resolvieron bajo la clara influencia del estilismo estético, característico del Teatro de Cámara de aquellos años. En las partes «terrestres» de la película, los episodios resueltos en un espíritu de realismo cotidiano se intercalaban con escenas montadas unas al estilo de Meyerhold y otras al estilo del mismo Teatro de Cámara. Las imágenes artificiales y frías de los protagonistas de la película —el histérico ingeniero Los, su bella esposa y la «sobrenatural» Aelita— no despertaban simpatía, por no hablar del especulador Erlich, el cómico detective Kravtsov y otros personajes secundarios. La excepción la constituían las imágenes vivas y cálidas del imperturbable soldado Gusev y su compañera de armas, la alegre y risueña Masha.
Atraído por la publicidad y los nombres de los autores y participantes en la producción, el público de las salas de primera proyección vio la película, pero esta le dejó indiferente. En las salas de segunda y tercera proyección, la película fue un fracaso.
A Aelita le esperaba un éxito aún menor en el extranjero. La película no fue bien recibida ni por la crítica ni por el público.
La montaña parió un ratón —escribió el crítico de Izvestia sobre Aelita—, o mucho ruido y pocas nueces.
Un año de trabajo, gastos considerables en la producción y la publicidad, la mejor organización técnica, un gran director, actores interesantes, una novela famosa, un vuelo «a otros mundos», una revolución en Marte, la Rusia Soviética de 1921… y, como resultado, una especie de ridículo ensueño burgués.
El orgulloso vuelo terminó en un claro fracaso.
El crítico ve el principal problema de la película en la «ausencia de un objetivo ideológico y artístico», en la indecisión, en el conformismo.
«Rus», al parecer, se encuentra entre dos aguas —escribe—, sentada delicadamente de puntillas en un taburete soviético, intenta hacerse también con el mullido sillón extranjero. No se ha sentado en ninguno de los dos y ha quedado entre nosotros y ellos, como un mediador entre dos amortiguadores».
Esta caracterización podría extenderse a toda la política de repertorio de «Rus» —«Mezhrabpom-Rus».
Sin embargo, los directivos de la empresa no se desaniman. Tras sufrir un revés en su apuesta por las películas de exportación, intentan adaptarse con mayor flexibilidad a las condiciones del mercado interno.
Si al principio «Mezhrabpom-Rus» se proponía dedicarse principalmente a la adaptación cinematográfica de clásicos literarios como lo más aceptable para el mercado extranjero de aquellos años (se preveían adaptaciones de El príncipe Serebryanyy [Князь Серебряный] de A. K. Tolstoy, El jugador [Игрок] de Dostoievski, Los cosacos [Казаки], Hadji Murat [Хаджи-Мурат], de L. Tolstoy, y otras), bajo la presión de la crítica y la opinión pública, sin renunciar a las adaptaciones cinematográficas, la empresa se orienta hacia la temática histórico-revolucionaria y contemporánea. Tras la fantástica y costosa Aelita, se estrena una serie de películas de bajo presupuesto basadas en material soviético. Entre ellas se encuentran la película de aventuras y misterio ambientada en la época de la Guerra Civil Cuatro y cinco [Четыре и пять]; el melodrama rudimentario sobre la vida obrera Ladrillos [Кирпичики]; la película a medio camino entre el drama costumbrista y el thriller, con un motivo incluido en la trama sobre la llamada de Lenin a ingresar en el partido, Su llamada [Его призыв].
« Mezhrabpom-Rus» tampoco renuncia a producir películas propagandísticas por encargo. Así, por encargo y con fondos de las autoridades sanitarias, se estrena una película de carácter sanitario y educativo sobre la lucha contra la tuberculosis —La mansión de los Golubin [Особняк Голубиных], y por encargo del Comisariado de Finanzas se rueda la comedia El cortador de Torzhok [Закройщик из Торжка], etc.
En la mayoría de estas películas, la vida soviética y el pueblo soviético se mostraban de manera superficial, naturalista y «apolítica». En las películas no se percibía el aliento de una nueva vida, la lucha por la reorganización del mundo, el fervor de la revolución. Se trataba de adaptaciones aparentemente «modernas» de viejos argumentos, situaciones y personajes…
«Mezhrabpom-Rus» sigue dedicando sus principales recursos y esfuerzos a las adaptaciones cinematográficas (El registrador colegiado [Коллежский регистратор], basada en El maestro de postas [Станционный смотритель] de Pushkin; La boda del oso [Медвежья свадьба], inspirada en la novela de Mérimée Lokis, y otras), o bien a tramas de aventuras y comedias sin sustancia (la novela policíaca de tres episodios Miss Mend [Мисс Менд]; la comedia La vendedora de cigarrillos de Mosselprom [Папиросница от Моссельпрома]). Estas películas se realizan a gran escala, con la participación de los mejores actores y con un alto nivel técnico.
Cabe señalar que, en lo que respecta a la producción y la técnica, las películas de «Mezhrabpom-Rus» se distinguen por su gran calidad en comparación con las de la mayoría de las demás organizaciones cinematográficas de la época.
En este sentido, influyó sobre todo el hecho de que, gracias a sus contactos en el extranjero, «Rus» equipó su base técnica con los equipos de rodaje e iluminación más modernos antes que otras productoras cinematográficas.
La empresa también demostró una gran agilidad a la hora de atraer a personal creativo cualificado.
Los guiones para «Rus» los escriben los guionistas profesionales y dramaturgos teatrales más experimentados: V. Turkin [В. Туркин], N. Zarkhi [Н. Зархи], G. Grebner [Г. Гребнер], A. Fayko [А. Файко]; en la redacción de La boda del oso participa A. Lunacharsky.
Entre los directores de la empresa, además de los grandes maestros de la generación anterior, Y. Protazanov y V. Gardin [В. Гардин], se encuentran Y. Zhelyabuzhsky y F. Otsep; de entre los jóvenes, V. Pudovkin [В. Пудовкин] y B. Barnet [Б. Барнет] se incorporan progresivamente a la dirección.
Las películas de «Mezhrabpom-Rus» son rodadas por los operadores más cualificados, P. Ermolov [П. Ермолов], L. Forestier y Y. Zhelyabuzhsky, y comienza a rodar el joven y talentoso estudiante del Instituto Estatal de Cinematografía, A. Golovnya [А. Головня]. Los decorados son obra de artistas de cine y teatro de primer nivel como V. Egorov [В. Егоров], V. Simov, S. Kozlovskiy e I. Rabinovich. Al otorgar una importancia excepcional a la interpretación de los actores, «Mezhrabpom-Rus» atrae al cine a los mejores maestros de la escena. En las películas de la productora actúan los actores del MHAT Moskvin [Москвин], N. Batalov, Baksheev [Бакшеев], Livanov [Ливанов], Elanskaya [Еланская], Geyrot [Гейрот] y Dmokhovskaya [Дмоховская]; del Teatro Vakhtangov: V. Popova [В. Попова] y Zavadsky [Завадский]; del Teatro Maly: Massalitinova [Массалитинова], Turchaninova [Турчанинова] y Narokov [Нароков]; del MKhAT 2: Birman [Бирман], Deykun [Дейкун] y M. Chéjov [М. Чехов]; del antiguo Teatro Korsh: Blyumental-Tamarina [Блюменталь-Тамарина], Ktorov [Кторов], Toporkov [Топорков] y Zhiznéva [Жизнева]; del Teatro de Cámara: Tsereteli y Eggert; Solntseva; del Teatro Meyerhold — Ilyinsky; del Teatro Satira — Pol; de otras compañías teatrales — Maretskaya [Марецкая], Zharov. También participan jóvenes talentosos de entre los actores de cine profesionales — Vogel [Фогель], Barnet, Komarov [Комаров], Fayt [Файт].
La mayoría de las películas de «Mezhrabpom-Rus» son entretenidas y accesibles.
De este modo, la actividad de «Mezhrabpom-Rus» incluso en los primeros años de existencia de la empresa distaba mucho de ser inútil: elevó el nivel cultural de la producción cinematográfica nacional, creó uno de los equipos de producción más sólidos y atrajo al mundo del cine a decenas de talentosos maestros de la escena.
Sin embargo, la mayoría de las películas de «Mezhrabpom-Rus», al igual que la mayoría de las películas de los «tradicionalistas» en general, se mantienen dentro de los viejos conceptos prerrevolucionarios del cine como espectáculo de entretenimiento.
Los «tradicionalistas» se sienten mucho más seguros con el material del pasado, especialmente cuando logran apoyarse en la estructura figurativa ya establecida de una buena obra literaria. Es aquí donde logran sus éxitos más notables.
Ejemplos de tales éxitos podrían ser la película histórico-revolucionaria El palacio y la fortaleza [Дворец и крепость] (1924) —producida por Sevzapkino y dirigida por A. Ivanovskiy [А. Ивановский]— y El registrador colegiado (1925), producida por «Mezhrabpom-Rus» y dirigida por Y. Zhelyabuzhskiy.
El guion de El palacio y la fortaleza, escrito por O. Forsh [О. Форш] y P. Shchegolev [П. Щеголев], se basaba en la novela histórica de O. Forsh Vestidos de piedra [Одеты камнем] y en la novela corta de Shchegolev El prisionero misterioso [Таинственный узник]. La película narraba el trágico destino del revolucionario de la década de 1860, el teniente M. Beideman, quien, a la edad de veintiún años, fue encarcelado en el ravelín Alekseevski de la Fortaleza de San Pedro y San Pablo y pasó allí veinte años sin juicio ni investigación.
Dirigida con la participación de destacados actores de los teatros de Petrogrado, como E. Boronikhin [Е. Боронихин] (Beideman), K. Yakovlev [К. Яковлев] (el conde Muráiev), Y. Korvin-Krukovskiy [Ю. Корвин-Круковский] (el terrateniente Lagutín), y rodada en parte en los lugares auténticos de los hechos (en el Palacio de Invierno, la Fortaleza de San Pedro y San Pablo) y en parte en los magníficos decorados de V. Shchuko [В. Щуко] y V. Rerikh [В. Рерих], la película no solo reconstruía el curso de los acontecimientos, sino que, en cierta medida, reproducía el colorido de la época.
También resultó acertado el uso que hizo Ivanovskiy del montaje por contraste. Las escenas rodadas en el palacio se entrelazaban mediante el montaje con las de la fortaleza, subrayando la irreconciliabilidad de dos mundos: el autocrático zarismo y los revolucionarios. En el palacio, una fastuosa fiesta, un baile, se baila el polonesa, mientras que en la fortaleza le colocan una camisa de fuerza al prisionero Beideman. En el palacio, una representación de ballet; las elegantes piernas de la bailarina revolotean en un primer plano, mientras que en la fortaleza encadenan al prisionero Necháev con pesados grilletes…
Bien recibida por el público soviético, El palacio y la fortaleza también tuvo éxito en las pantallas de varios países extranjeros.
El principal logro de la película fue la conmovedora y profundamente psicológica interpretación del actor que encarnó a Vyrin —I. Moskvin—, que en muchas escenas alcanzó una auténtica fuerza trágica. El registrador colegiado fue bien recibida por el público soviético y, una vez exportada al extranjero, se proyectó con éxito en varios países.
Pero incluso las mejores obras de los «tradicionalistas», en cuanto a sus recursos compositivos y estilísticos, a las puestas en escena del director y a la interpretación de los actores, se ajustaban a las viejas concepciones del cine y no contenían ninguna búsqueda de lo nuevo.
Es cierto que, cada vez con mayor frecuencia, se introducen modificaciones en los guiones y en el proceso de rodaje para adaptarse a las posibilidades de la técnica cinematográfica: rodajes en exteriores, cambios de plano, aplicación de las técnicas de montaje más sencillas. Pero estas modificaciones siguen siendo detalles que no alteran la esencia del asunto.
Los «tradicionalistas» realizan películas accesibles y, en ocasiones, talentosas, pero su creatividad es inerte: o se estanca en el mismo punto o avanza a paso de tortuga. Mientras tanto, la Revolución de Octubre, con el nuevo orden de ideas y sentimientos que trajo consigo, y el desarrollo interno del propio cine como arte nuevo, que aún se estaba definiendo a sí mismo, exigían un avance vertiginoso.
Este avance ideológico y formal del cine soviético fue llevado a cabo principalmente por jóvenes cineastas impulsados por la revolución, a quienes se asocia el concepto de «innovación cinematográfica de los años veinte».
Se suele incluir en este concepto a quienes por entonces iniciaban su trabajo independiente como directores y que más tarde se situaron en las primeras filas de los maestros del cine soviético: el documentalista Dziga Vertov [Дзига Вертов] y los directores de cine de ficción —los moscovitas Lev Kuleshov [Лев Кулешов], Serguéi Eisenstein [Сергей Эйзенштейн] y Vsevolod Pudovkin [Всеволод Пудовкин], los leningradenses Grigori Kozintsev [Григорий Козинцев], Leonid Trauberg [Леонид Трауберг] y Friedrich Ermler [Фридрих Эрмлер], y el ucraniano Alexander Dovzhenko [Александр Довженко].
Al igual que los «cinematógrafos tradicionalistas», los «cinematógrafos innovadores» de los años veinte no constituían un todo homogéneo. Se parecían muy poco a una escuela artística. Con la excepción de la colaboración entre Kozintsev y Trauberg, que trabajaron juntos durante muchos años, cada uno de los innovadores tenía su propio camino creativo, distinto del de los demás, su método individual, su estilo propio.
Pero todos ellos maduraron y se hicieron fuertes en los primeros años de la revolución. Todos ellos querían estar en sintonía con ella. Todos ellos estaban enamorados del cine y se esforzaban por convertirlo en un arte auténtico y grandioso.
Lo principal que los unía era el odio hacia lo antiguo, la negación categórica de los principios estéticos que imperaban en la cinematografía rusa prerrevolucionaria. En sus manifiestos y declaraciones, arrojan sin reservas por la borda del «barco de la modernidad» todo lo relacionado con esos principios.
Había un pathos revolucionario. — recordaba más tarde S. Eisenstein sobre aquella época— Había un patetismo de lo nuevo y revolucionario. Había odio hacia lo cultivado por la burguesía. Y un orgullo diabólico y una sed de «acabar» con la burguesía también en el frente cinematográfico.
Ante ellos se extendía una enorme tierra virgen, una frontera de espacios estéticos inexplorados, casi intactos por la mano de un gran artista.
No olvidemos —escribía S. Eisenstein— que en los primeros años de la década de 1920 nos adentramos en la cinematografía soviética no como en algo ya consolidado y existente. Al incorporarnos a sus filas, al entrar en ella, no lo hacíamos como en una ciudad ya construida, con una arteria central, calles laterales a izquierda y derecha, con plazas y espacios comunes o callejuelas sinuosas y callejones sin salida, tal y como se ha desarrollado ahora la metropólis cinematográfica de nuestro cine.
Avanzábamos como beduinos o buscadores de oro. Hacia un lugar desolado. Hacia un lugar que escondía posibilidades inimaginables…
Y ese sentimiento de pioneros, exploradores y precursores fue uno de los rasgos más característicos de los «innovadores cinematográficos» de los años veinte.
Ideológicamente, se alineaba con las corrientes del «Lef-Proletkult» en la literatura y el arte de aquel periodo.
A diferencia de los «Smenovekhovtsy», la mayoría de los miembros del «Lef-Proletkult», entre los que se contaban no pocos comunistas, eran sinceros partidarios de la revolución y apoyaban plenamente las transformaciones políticas y económicas del Estado soviético.
Pero en cuestiones de cultura y arte, en sus declaraciones, junto a pensamientos sanos, acertados y progresistas, se encontraban ideas aparentemente revolucionarias, pero inmaduras, poco meditadas, «izquierdistas» en esencia.
Una de esas ideas era el llamamiento a un «Octubre en el arte» . Al considerar que la política del partido en materia de cultura no era lo suficientemente radical, los miembros de la facción de izquierda del Proletkult luchaban por un «golpe de Estado» en este ámbito, por la abolición de la antigua cultura —en su opinión, totalmente burguesa— y por la creación urgente de una nueva, «revolucionaria y proletaria».
En la base de este concepto se encontraban las ideas filosóficas del segidor de Mach A. Bogdanov [А. Богданов], uno de los dirigentes de Proletkult en los primeros años de su existencia.
Creado ya en el periodo de la Revolución de Febrero de 1917, el Proletkult era una organización social no partidista que se fijaba como objetivo el desarrollo de la actividad artística y creativa de las masas obreras, así como el «estudio teórico de las cuestiones de la cultura proletaria».
Proletkult experimentó un desarrollo especialmente amplio en los primeros años posteriores a la Revolución de Octubre, cuando pasó de ser una sociedad relativamente pequeña a convertirse en una organización de ámbito nacional que contaba con hasta doscientas secciones locales. En aquellos años, Proletkult contaba en Moscú, Petrogrado, Ivanovo-Voznesensk y otras ciudades con decenas de teatros, cientos de talleres de arte y círculos literarios, y publicaba sus propias revistas teóricas y de divulgación, etc.
El Partido, ocupado en la labor de combate en los frentes, no pudo prestar a Proletkult la atención suficiente en esos años, y durante el periodo 1918-1920, Bogdanov siguió siendo el ideólogo de Proletkult con su prédica de la independencia del movimiento cultural del proletariado respecto al partido y al Estado soviético; con su negación nihilista de la continuidad del desarrollo cultural de la clase obrera a partir de los mejores logros de la cultura de la humanidad; con sus absurdos proyectos de crear una cultura proletaria estéril y «pura» de forma artificial en estudios, a los que debía estar prohibido el acceso a los representantes de otras clases.
En materia de estética, uno de los principios fundamentales de Proletkult era el principio del «colectivismo»; los protagonistas de las obras proletarias no debían ser personajes individuales (lo que se consideraba un rasgo del arte burgués-individualista), sino las masas, grupos de personas, colectivos.
En esos mismos años, se infiltraron en el estudio de Proletkult y ocuparon allí puestos de liderazgo representantes de corrientes artísticas burguesas y pequeñoburguesas —decadentes, futuristas y simbolistas, que predicaban teorías idealistas de moda, haciéndolas pasar a veces por la última palabra del «marxismo» en el arte.
A partir de 1920, Lenin y el Comité Central del partido criticaron en repetidas ocasiones y con dureza el bogdanovismo y otras perversiones ideológicas que se habían anidado en las organizaciones del Proletkult.
En su «Proyecto de resolución del congreso del Proletkult» (finales de 1920) Lenin recomendó rechazar «de la manera más decidida» «como teóricamente erróneas y prácticamente perjudiciales, todas las tentativas de inventar una cultura propia, encerrarse en organizaciones aisladas, delimitar los ámbitos de trabajo del Narkompros y del Proletkult o establecer la “autonomía” del Proletkult dentro de las instituciones del Narkompros, etc.».
Tras las instrucciones de Lenin, la dirección del Proletkult reestructuró en cierta medida su trabajo y corrigió una serie de errores políticos y organizativos. Bogdanov fue apartado de los órganos centrales, y tanto el propio Proletkult como sus delegaciones locales pasaron a estar bajo la tutela del Narkompros.
Sin embargo, en sus planteamientos ideológicos y estéticos, el Proletkult conservó muchas de las ideas de Bogdanov (la subestimación del patrimonio cultural, el dogma del «colectivismo»), y en su plataforma artística y creativa se mantuvo en las posiciones del futurismo, aunque aunque se había rearmado teóricamente y se había sumado al «Frente de Izquierda de las Artes» [Левый фронт искусств].
El «Frente de Izquierda de las Artes», surgido a principios de los años veinte, constituía una agrupación heterogénea y de estructura organizativa difusa de figuras de la literatura, las artes plásticas y el teatro, que compartían una serie de posiciones estéticas comunes. En el «Frente de Izquierda» formaban parte: la facción revolucionaria de los futuristas encabezada por V. Mayakovski [В.Маяковский], V. Meyerhold [Вс. Мейерхольд] y sus seguidores, una parte de los constructivistas (A. Gan [А. Ган], A. Rodchenko [А. Родченко]), los denominados «productivistas» (B. Arvatov [Б. Арватов], A. Tatlin [А. Татлин]) y varios literatos de la escuela formal (V. Shklovskiy [В. Шкловский], O. Brik [О. Брик]).
A ellos se sumaban algunos dirigentes y creadores de Proletkult (V. Pletnev [В. Плетнев], S. Eisenstein). Entre 1923 y 1925, el «Frente de Izquierda de las Artes» publicó la revista Lef [Леф], bajo la dirección de Mayakovski.
Siguiendo los pasos de los futuristas y del Proletkult, Lef rechazaba el legado cultural y artístico, así como todas y cada una de las formas artísticas del pasado, en nombre de nuevas formas artísticas «que respondieran a las exigencias de la modernidad».
Con todas nuestras fuerzas —declaraba la revista Lef en una declaración publicada en su primer número—, lucharemos contra la traslación de los métodos de trabajo de los muertos al arte actual. Lucharemos contra la especulación con una supuesta comprensibilidad, contra la cercanía que nos profesan los grandes maestros, contra la presentación en los libros de verdades clásicas polvorientas, jóvenes y rejuvenecedoras.
Haciendo pasar sus conjeturas teóricas por estética marxista, cuando en realidad la tergiversaban y vulgarizaban de forma burda, «LEF» se rebelaba contra el arte como método de conocimiento de la vida, considerando dicho arte «pasivo-contemplativo», en nombre del arte como método de construcción de la vida, al considerar que este último era el único acorde con la cosmovisión del proletariado revolucionario. Se rebelaba contra el «descriptivismo» y el «representativismo» (pecados de los que acusaba no solo a los naturalistas, sino también a los artistas realistas), en nombre de una abstracción artificial: «la obra artística que construye de manera adecuada la vida cotidiana» . Se oponía a la corriente psicológica en la creación, calificando esta corriente de «psicologismo» y «sensiblería», y exigía su abolición en nombre del arte «eficaz», «dinámico», el arte de la «agitación directa y decidida».
En el plano productivo y profesional, el «LEF» condenaba todo tipo de chapucería y diletantismo y llamaba a la lucha por la alta técnica, la cualificación y la maestría.
A pesar de toda la confusión y las contradicciones de las posiciones filosófico-estéticas del «LEF», y a pesar de que contenían muchas tesis gravemente erróneas, la orientación ideológica y política de la mejor parte de los miembros del LEF era progresista, y su creación desempeñó un papel positivo en el desarrollo de la vida artística soviética.
Partidario de una renovación radical de las formas en el arte, el «LEF», como es lógico, no podía pasar por alto un fenómeno artístico tan nuevo, y que además había surgido sobre la base de la alta tecnología industrial, como el cine. Ya en 1922, V. Mayakovski pronunció una declaración sobre el cine.
Para ustedes, el cine es un espectáculo; para mí, casi una cosmovisión. El cine es el conductor del movimiento. El cine es el innovador de las literaturas. El cine es el destructor de la estética. El cine es la intrepidez.
El cine es un deportista.
El cine es un difusor de ideas.
Pero el cine está enfermo. El capitalismo le ha cegado los ojos con oro; astutos empresarios lo llevan de la mano por las calles. Recaudan dinero, conmoviendo el corazón con tramas lacrimógenas.
Hay que poner fin a esto.
El comunismo debe arrebatar el cine a los manipuladores especulativos.
El futurismo debe evaporar el agua estancada: la lentitud y la moral.
Sin ello, tendremos o bien la checheta importada de Estados Unidos, o bien los continuos «ojos llorosos» de Mozzukhin.
Lo primero ya aburre.
Lo segundo, aún más.
En esta afirmación, característica de las teorías de Lef, lo acertado —la alta valoración de las posibilidades del cine y el apasionado llamamiento a liberarlo de las ataduras del capitalismo— se combina de forma peculiar con el nihilismo heredado del futurismo: las ideas «de izquierdas» sobre la destrucción de la estética y la abolición
de la moral.
Una mezcla aún más peculiar de aciertos y «exageraciones» la constituyen las declaraciones de los seguidores de Mayakovski: los jóvenes cineastas. El patetismo principal de estas declaraciones se dirige contra la práctica cinematográfica prerrevolucionaria.
Declaramos leprosas las viejas películas, ramansistas, teatralizadas y demás, —escribe Dziga Vertov en su «Manifiesto».
—¡No se acerquen!
— ¡No las miren!
— ¡Es peligroso para la vida!
— ¡Es contagioso!
Afirmamos el futuro del arte cinematográfico mediante la negación de su
presente.
Y en esta negación de la antigua cinematografía —«novelística» y «teatralizada»— los innovadores son unánimes. Mucho más complejo resulta el programa positivo del futuro cine soviético.
Aquí, cada uno de los innovadores propone su propia plataforma, distinta de las demás.
Vértov ve el futuro de la pantalla en la crónica y el cine documental:
A partir de hoy, el cine no necesita ni dramas psicológicos ni policíacos.
A partir de hoy no se necesitan representaciones teatrales filmadas en película.
A partir de hoy no se escenifica ni a Dostoievski ni a Nat Pinkerton.
Todo se integra en una nueva concepción de la crónica cinematográfica.
En el caos de la vida entran decididamente: 1) el ojo cinematográfico, que cuestiona la representación visual del mundo que ofrece el ojo humano y propone su «yo veo», y 2) el montador cinematográfico, que organiza por primera vez los momentos de la construcción de la vida vistos de este modo.
Por el contrario, Kuleshov insta a tomar como modelo el género de aventuras, que, en su opinión, es el que mejor responde a las exigencias del espectador contemporáneo, y plantea como tarea prioritaria el estudio de las leyes del cine como una forma de arte especial:
Abajo la película psicológica rusa. Por ahora, den la bienvenida a las películas policíacas y de acción estadounidenses…». Necesitamos —afirma Kuleshov— una cinematografía que no se limite a fijar la acción teatral, sino una cinematografía coherente, distribuida de forma lógica en el tiempo y el espacio. Lucha por una cinematografía que «fije el material humano y natural organizado y que, mediante el montaje, organice la atención del espectador durante la proyección. Esa es la labor más importante en la actualidad».
Otros proponen aprender del arte excéntrico extranjero, supuestamente el más acorde con los nuevos tiempos.
La vida exige arte –declara el leningradense Grigori Kozintsev–, hiperbólicamente crudo, desconcertante, que sacude los nervios, abiertamente utilitario, mecánicamente preciso, instantáneo, rápido. De lo contrario, no oirán, no verán, no se detendrán. Todo esto, en conjunto, equivale a: el arte del siglo XX, el arte de 1922, el arte del último segundo: el EXCENTRISMO.
Serguéi Eisenstein propaga ideas cercanas a estas. Aún antes de llegar al cine, declara la guerra a las formas teatrales existentes, proclama como único método de construcción de las artes escénicas el «montaje de atracciones» y exhorta a aprender del cine, el music-hall y el circo.
Para el lector de la década de los sesenta del siglo XX, resultan absolutamente evidentes la impotencia teórica, la parcialidad y el carácter erróneo de muchas de las ideas citadas anteriormente. Aquí influyeron no solo la juventud de sus autores (cuya edad oscilaba entre los 17 y los 24 años), sino también las influencias nocivas de los conceptos de futurismo y constructivismo, de moda en aquella época, que gran parte de la juventud artística aceptaba como puntos de vista estéticos verdaderamente revolucionarios.
Con tal bagaje teórico, los innovadores comienzan la lucha por una nueva cinematografía.
Las dificultades de esta lucha se veían agravadas por el hecho de que los «tradicionalistas» contaban con ventajas evidentes y sustanciales frente a los innovadores.
Aparte de declaraciones estridentes, pero poco convincentes, los innovadores no tenían aún nada que presentar en aquella época. Dziga Vertov aún se estaba iniciando en el montaje de reportajes. En el haber de Lev Kuleshov figuraban producciones a medio camino entre lo académico y lo experimental. Grigori Kozintsev y Serguéi Eisenstein apenas estaban dando sus primeros pasos a trabajar en el cine.
Los directores «tradicionalistas», por su parte, contaban con muchos años de experiencia en la realización, conocían los gustos del público de las primeras salas de cine y disponían de técnicas de construcción de películas de entretenimiento probadas ante la audiencia. La taquilla de los cines se decantaba por los «tradicionalistas».
Los innovadores, en lo mejor de sí mismos, superaban a los «tradicionalistas» en otro aspecto. Miraban hacia adelante, no hacia atrás. No llamaban a restaurar lo antiguo, sino a construir lo nuevo. Se sentían no solo testigos, sino también participantes de una gigantesca reorganización del mundo.
Había muchas cosas de esta reorganización que no entendían o que entendían mal. Procedentes en su mayoría de las filas de la intelectualidad pequeñoburguesa, poco familiarizados con la vida de las masas populares, con escasa formación política, salvo contadas excepciones no tenían vínculos con el Partido Comunista ni con la clase obrera, y durante mucho tiempo después de su llegada al cine apenas entendían de marxismo en general y de la estética marxista en particular
«Eran —escribió más tarde S. Eisenstein sobre sí mismo y otros maestros del cine de su generación— personas que no habían salido de la revolución, sino que habían llegado a ella, que se habían incorporado a ella… . Muchos de nosotros participamos en la guerra civil, pero más a menudo en tareas técnicas que en funciones de liderazgo, en gran medida sin una idea clara de hacia dónde íbamos, a qué contribuíamos y hacia dónde ayudábamos a conducir».
De ahí los numerosos equívocos en la comprensión de las tareas concretas de la revolución y del papel del arte en ella. De ahí los «desvíos» en la negación de lo antiguo y los errores en la comprensión de lo nuevo. De ahí las frecuentes desviaciones de la auténtica innovación hacia los confusos senderos de una creación formal abstracta, alejada de la vida.
Pero eran jóvenes, tenían talento y aspiraban a avanzar al ritmo de la revolución.
Ante ellos, al igual que ante todos los artistas, el tiempo les había planteado una tarea grande y difícil: asimilar la nueva ideología socialista, sumergirse en la vida de las masas trabajadoras que habían llevado a cabo la mayor revolución social, y imbuirse de los pensamientos, sentimientos y aspiraciones de esas masas.
Para poder instruir y educar a millones de personas, era necesario sentir uno mismo «hacia dónde y con qué fin» se debía conducir; era necesario asimilar y interiorizar profundamente la cosmovisión avanzada del nuevo mundo.
Esta tarea no era fácil, y no todos los que se autodenominaban «innovadores» lograron superarla con éxito. Y solo quien encontró el camino correcto para resolverla se convirtió en un auténtico innovador, un innovador sin comillas.
Y en segundo lugar: los innovadores estaban obsesionados con el cine. El trabajo en el cine no era para ellos una profesión, sino una pasión. Creían incondicionalmente en el gran futuro de la pantalla y hacían todo lo posible por convertirlo en un gran arte independiente.
Nacía una nueva forma de comunicación entre las personas, un nuevo instrumento de educación de las masas, un nuevo lenguaje de la humanidad. Era necesario aprender a utilizarlo no a tientas y de forma espontánea, sino de manera consciente.
Se trataba de una tarea de importancia histórica mundial. Era necesario crear una teoría cinematográfica inicial, aunque fuera aproximada, una ciencia del cine.
Ni el cine ruso prerrevolucionario ni el de otros países habían logrado hacerlo. La práctica del cine extranjero de finales de la década de 1910 y principios de la de 1920 proporcionaba un amplio material empírico.
Pero este material no se había ordenado, no se había sintetizado, no se había comprendido teóricamente.
Era necesario comprender este nuevo fenómeno artístico, crear el abecedario y la gramática del lenguaje de este arte, determinar sus posibilidades expresivas y comprobar experimentalmente sus particularidades.
Y nuestros innovadores se dedican con entusiasmo a resolver estas tareas.
En ningún otro ámbito del arte, ni ante ningún otro grupo de artistas, se planteó tal conjunto de problemas complejos como ante la primera generación de jóvenes cineastas soviéticos.
Los maestros de la literatura, el teatro, la música y pintura también tuvieron que asimilar una ideología, nueva para la mayoría de ellos, de la clase obrera vencedora, un nuevo material vital.
Sin embargo, estas mismas artes contaban ya con siglos y milenios de existencia. Sus medios expresivos y sus leyes de construcción ya eran conocidos. En estas artes se habían acumulado numerosos ejemplos de grandes obras clásicas de las que se podía aprender.
Los cineastas no solo debían asimilar la nueva ideología, sino también crear un nuevo arte.
No todos los innovadores se hacían una idea suficientemente clara de la grandiosidad de estas tareas. Muchos las simplificaban, restando importancia a las dificultades de su resolución. Al descubrir una parte de la verdad, creían que ya poseían toda la verdad. Al formular una ley que abarcaba una parte del fenómeno, la extendían erróneamente al fenómeno en su conjunto. La dialéctica solía sustituirse por la lógica formal.
De ahí las «enfermedades infantiles» del «izquierdismo», que pueden detectarse en la teoría y la práctica de cada uno de ellos.
Pero, sea como fuere, no es casualidad que precisamente del seno de los innovadores surgieran los participantes más activos en la formación del arte cinematográfico soviético. No es casualidad que fueran precisamente ellos quienes formularan los primeros (¡aunque aún rudimentarios y contradictorios!) postulados de la teoría del cine. Ellos rodaron las primeras películas experimentales. Ellos crearon las películas más destacadas del cine mudo…
Y entre los nombres de los cineastas que dejaron una huella especialmente notable en el período que nos ocupa (la primera mitad de la década de los veinte), deben mencionarse ante todo tres: Dziga Vertov, Lev Kuleshov y Serguéi Eisenstein.