Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 2. El nacimiento del cine soviético (1918-1921)
LOS PRIMEROS BROTES DEL NUEVO CINE ARTÍSTICO
Los cortometrajes de propaganda eran, en su mayor parte, películas con argumento, imitaban los géneros dramáticos o narrativos y eran interpretadas por actores. Esto proporciona una base formal para clasificarlas como largometrajes de ficción.
Sin embargo, la desnudez acentuada de la idea, el didactismo, la linealidad del contenido y el esquematismo de cartelera de las imágenes-símbolos hacen que estas películas se acerquen más al periodismo que al arte.
Las películas de propaganda no partían de sensaciones vitales, sino de un eslogan; el objeto de su representación no era el ser humano, sino una idea-concepto, que solo se ilustraba mediante recursos interpretativos. Y esto diferenciaba a las películas de propaganda de las propias películas artísticas.
También eran diferentes los públicos a los que se dirigían estas dos variedades de producciones cinematográficas. Las películas artísticas estaban destinadas a un público variopinto y heterogéneo de las salas de cine. Las películas de propaganda, en cambio, estaban destinadas a los visitantes de los centros de propaganda, los clubes de trabajadores y del Ejército Rojo, los trenes y barcos de propaganda, es decir, a un público más homogéneo en su composición y más afín, en cuanto a sus inclinaciones políticas, a la orientación ideológica de las propias películas.
Todas estas diferencias nos han llevado a hablar de cada una de estas dos variedades de películas de ficción por separado.
Las películas de propaganda fueron el género predominante del cine soviético durante el periodo de la intervención militar extranjera y la guerra civil. Pero a esos mismos años corresponde también la aparición de los brotes de un nuevo cine artístico —los primeros intentos de crear largometrajes de ficción sobre el destino de las personas— con un héroe nuevo, inusual para la pantalla prerrevolucionaria.
Es cierto que estos brotes son aún muy escasos y débiles.
De las películas producidas por las organizaciones cinematográficas estatales soviéticas durante los años de la guerra civil, solo unas pocas (entre cuatro y cinco) pueden considerarse propiamente películas artísticas. Y parte de ellas, como, por ejemplo, la adaptación cinematográfica de la sombría y pesimista novela de Leonid Andreyev La historia de los siete ahorcados [Рассказ о семи повешенных] (dirigida por P. Chardynin [П. Чардынин] y N. Saltykov [Н. Салтыков], producida por el estudio de Odesa del Comité de Cine de toda Ucrania) o la «epopeya cinematográfica» ideológicamente difusa, simbólica y convencional en su forma El pan [Хлеб] (con guion de V. Dobrovolskiy [В. Добровольский], dirigida por B. Sushkevich [Б. Сушкевич], producida por el Comité de Cine de Moscú), se mantuvo por completo dentro de los límites de las tradiciones de la antigua y decadente cinematografía y no podía en modo alguno considerarse como un germen de lo nuevo. Y solo dos películas de la producción cinematográfica estatal soviética contenían en sí mismas elementos de la nueva ideología, del arte nuevo, revolucionario y socialista. Se trata de la primera adaptación cinematográfica de la obra de Gorki La madre [Мать], producida por el Comité Cinematográfico de Moscú, y de la película producida por la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú: La hoz y el martillo [Серп и молот].
También se podían encontrar algunos elementos de lo nuevo fuera de las organizaciones cinematográficas estatales soviéticas. Si bien estas últimas no lograron establecer su propia producción masiva de largometrajes, ejercieron una influencia notable, aunque limitada, sobre la producción cinematográfica de empresas privadas y cooperativas.
Como ya se ha señalado, aumenta el número de adaptaciones cinematográficas de obras literarias clásicas. Aparecen nuevas adaptaciones cinematográficas de Pushkin (El maestro de postas [Станционный смотритель], La ventisca [Метель], El disparo [Выстрел]), de Gógol (una nueva versión de La noche de mayo [Майской ночи]) y de L. Tolstói (Dos húsares [Два гусара], El corneta Vasílev [Корнет Васильев], Polikushka [Поликушка]).
Debido a la escasez de película, muchas de estas películas no pudieron ser impresas en aquella época, y una parte considerable de ellas se perdió, sin llegar nunca a la pantalla. La mayoría de las demás se perdieron más tarde. A juzgar por las pocas que se conservan (así como por las críticas de la prensa y los recuerdos de los contemporáneos), el nivel ideológico y artístico de estas películas —salvo raras excepciones— no superaba el de las adaptaciones cinematográficas de los años anteriores a octubre.
En ellas no se percibía el aliento de la revolución. Con el mismo éxito podrían haber aparecido en los años 1914-1917. Pero el mero hecho del resurgimiento del interés por los clásicos fue un fenómeno positivo, que coincidía con la orientación del partido hacia la asimilación de las mejores tradiciones de la cultura artística del pasado.
Cabe destacar especialmente el recurso a aquellos autores cuyas obras no pudieron ser llevadas al cine en la Rusia zarista por motivos políticos.
Se lleva al cine por primera vez a Herzen. La película basada en su famoso relato La urraca ladronzuela [Сорока-воровка] se rodó con motivo del quincuagésimo aniversario (1920) de la muerte del escritor revolucionario, bajo la dirección de A. Sanin [А. Санин] y con guion de N. Efros [Н. Эфрос], con O. Gzovskaya [О. Гзовская] en el papel protagonista. La crítica consideró la película una acertada encarnación de los personajes de Herzen, una obra que denunciaba la injusticia social que imperaba en la antigua Rusia y que fue destruida por la revolución.
Aparece por primera vez en las pantallas el nombre del clásico de la literatura judía Sholom Aleijem [Шолом-Алейхем]: el director M. Narokov [М. Нароков] lleva a la gran pantalla el drama cinematográfico La copa de la expiación [Чаша искупления] (1919), basado en la trama de la novela La broma sangrienta [Кровавая шутка].
Pero el hecho más notable en este sentido fueron las primeras adaptaciones cinematográficas de las obras del fundador de la literatura del realismo socialista, el gran escritor proletario Alexei Maksímovich Gorki: La madre [Мать], dirigida por A. Razumnyy, y Los tres [Трое], dirigida por M. Narokov.
La película La madre fue rodada por el joven director A. Razumnyy [А. Разумный] en uno de los estudios del Comité de Cine de Moscú, en las condiciones de producción más difíciles de los años 1919-1920. Para el trabajo en la película se contó con la participación de una serie de importantes profesionales creativos: el director de fotografía A. Levitskiy [А. Левицкий], el director de arte V. Egorov [В. Егоров]; el papel de Pavel se le encomendó al talentoso artista del Primer Estudio del MKhAT, I. Bersenev [И. Берсенев].
A juzgar por el guion de M. Stupina [М. Ступина], que se conserva en el gabinete de cine soviético del VGIK, y por los fragmentos de la película que se han conservado, los autores se esforzaron por reproducir en la pantalla, con la mayor precisión posible, los personajes centrales y las principales líneas argumentales de la novela de Gorki. El espectador conocía a Nilovna y a Pavel, al padre de Pavel, a Nakhodka, a Yegor, a Sofya, a Nikolái Ivanovich, a Sashenka y a Rybin.
En la película se escenificaban episodios de la labor revolucionaria de Pavel, la muerte de su padre, el registro en casa de los Vlasov y la detención del protagonista, la distribución de folletos por parte de Nilovna, la manifestación del Primero de Mayo, el segundo arresto de Pavel y su visita a su madre en la cárcel, el juicio y la intervención de Pavel en él, así como una serie de otros episodios relacionados con Pavel y Nilovna. Al igual que la novela, la película terminaba con la escena de la muerte de Nilovna en la estación. Sin embargo, a pesar de la omisión de tramas secundarias (por ejemplo, toda la trama de Rybin en el pueblo), el guionista no logró crear una base dramática sólida, y la película resultó ser solo una sucesión de ilustraciones cinematográficas fieles a las páginas más importantes de la trama de La madre de Gorki.
El segundo gran defecto de la película fue la débil interpretación del papel de Nilovna por parte de la actriz L. Sychova. Ni por su aspecto físico ni por su temperamento era adecuada para encarnar la figura encantadora de la madre de Gorki. En el personaje brillaba por su ausencia el elemento heroico y revolucionario-romántico. A lo largo de toda la película, la Nilovna interpretada por Sychova era la encarnación de la abnegación, la trágica fatalidad y la resignación ante el destino. A esto hay que añadir la insatisfactoria calidad técnica de la película.
Y, sin embargo, a pesar de todos sus defectos, la película fue un fenómeno nuevo en la cinematografía. Por primera vez en la historia aparecieron en la pantalla las figuras de los revolucionarios proletarios, personas de vanguardia de la clase obrera que, con su heroica lucha, socavaron la sociedad capitalista y prepararon la victoria de la Gran Revolución Socialista de Octubre. Estas figuras aún tenían un carácter esbozado, no eran más que una sombra de los personajes plenos y realistas dibujados por el gran maestro de la palabra; los autores no lograron crear una obra a la altura de la novela de Gorki. Pero la película dio el primer paso, aunque aún tímido, hacia un nuevo arte cinematográfico proletario, y en ello radica el mérito de sus creadores.
La segunda adaptación cinematográfica de Gorki —la película Los tres— fue producida en 1919 por la productora «Neptún» por encargo del Departamento Panruso de Cine y Fotografía del Narkompros. El guion de la novela fue elaborado por A. Smoldovskiy [А. Смолдовский]. En la película actuaron: V. Osvetimskiy [В. Освецимский] (Ilya Lunev), V. Gribunin [В. Грибунин] (Petrukha Filin), V. Vasilyev-Komarovskiy [В. Васильев-Комаровский] (Pashka), E. Chayka [Е. Чайка] (Masha) y otros. El primer visionado de la película tuvo lugar en septiembre de 1919, pero debido a la falta de película, no se estrenó en las salas hasta 1922. Ni la película ni el guion se han conservado, por lo que nos vemos privados de la posibilidad de evaluarlos. A partir de las memorias de los contemporáneos y de las breves reseñas de la prensa teatral de la época, se puede concluir que Los tres reproducía con acierto las figuras principales y los episodios fundamentales de la novela, transmitía el espíritu gorkiano de la obra y despertaban el odio hacia un pasado sin esperanza.
Otro indicador de los cambios en el cine artístico que tuvieron lugar en los primeros años de la revolución fue el acercamiento al cine de las principales figuras de las artes afines. En 1918, el joven Vladimir Mayakovski probó suerte como guionista y actor. Por invitación de la empresa «Neptún», escribió guiones y protagonizó las películas La señorita y el gamberro [Барышня и Хулиган], No nacido para el dinero [Не для денег родившийся] y Encadenada por la película [Закованная фильмой]. Lamentablemente, los propietarios de la empresa, que perseguían con la contratación de Mayakovski fines puramente publicitarios, no garantizaron las condiciones creativas y de producción mínimas para el rodaje: ni una dirección cualificada (dos películas fueron dirigidas por el mediocre director Nikandr Turkin, la tercera se rodó sin director alguno, a cargo del operador E. Slavyansky), ni actores experimentados, ni plazos y medios suficientes. Más tarde, Mayakovski recordaba que el director, el escenógrafo, los artistas y otros participantes en el rodaje hacían todo lo posible por privar a la obra de cualquier tipo de interés.
Los guiones de las películas La señorita y el gamberro y No nacido para el dinero se escribieron basándose en obras literarias: el primero, en la novela del escritor italiano E. d’Amicis La maestra de los obreros [La maestrina degli operai], y el segundo, en la novela de Jack London Martin Eden.
La acción de ambos guiones se traslada a Rusia. Las tramas y la estructura narrativa de las obras originales sufrieron cambios significativos. En el guion y la película No nacido para el dinero, Martin Eden se convierte en Iván Nov, un obrero que más tarde se hace famoso como poeta futurista. Al entrar en lucha contra el entorno burgués, Iván Nov, a diferencia de Martin Eden, no acaba con su vida suicidándose, sino que rompe con la clase ajena y regresa al entorno obrero.
La novela La maestra de los obreros también sufrió modificaciones sustanciales. En el guion de La señorita y el gamberro, Mayakovski subraya la contradicción del carácter del héroe: la combinación de un rebelde anarco-individualista con un amor conmovedor y abnegado hacia la maestra. Al defender el honor de su amada, el protagonista muere de una puñalada.
Sin embargo, ambos guiones estaban muy por debajo de las capacidades del poeta, y el propio Mayakovski los calificó posteriormente como «tonterías sentimentales por encargo» («La tontería no está en que sean peores que otros, sino en que no sean mejores»).
El guion de Mayakovski sobre su propio tema original, Encadernada por la película, era completamente diferente. Estaba dedicado al problema que siempre inquietaba al poeta: la relación entre el artista y la sociedad burguesa. A diferencia de los dos anteriores, en este guion Mayakovski se proponía utilizar de una forma novedosa las posibilidades expresivas del cine (por ejemplo, la fantástica «salida» de la protagonista —una actriz de cine— de la pantalla a la vida real y viceversa), lo que ponía de manifiesto el interés del poeta por dominar los recursos específicos de este nuevo arte. Mayakovski consideraba este guion una obra que «se situaba en la línea de nuestra labor literaria innovadora» . Sin embargo, la puesta en escena, según el poeta, «desfiguró el guion hasta la vergüenza más absoluta».
La copia incompleta de la película La señorita y el gamberro que se conserva en la filmoteca del VGIK (las otras dos películas han desaparecido sin dejar rastro [como acabamo de ver, sí se conservan fragmentos de Encadenada por la película]) confirma la veracidad de la severa valoración que el poeta hacía de la actitud de la productora «Neptún» hacia las producciones en las que él participaba. Toda la película, desde la elección de los exteriores y los platós hasta la construcción de las escenas y el montaje, está marcada por la negligencia, la prisa y el afán de «sacar» lo antes posible y al menor coste otra cinta «de relleno». El trabajo de dirección y de cámara carece de imaginación y resulta primitivo.
Sin embargo, la actuación de Mayakovski en la película —sin maquillaje y sin alterar su habitual forma de comportarse— convierte esta película en un valioso documento histórico-literario que ofrece una imagen viva y dinámica de la figura del poeta.
Durante la guerra civil, comienza a trabajar en el cine un numeroso grupo de maestros del Teatro Artístico de Moscú. Como recordará el lector, ya en los últimos años prerrevolucionarios algunos artistas de la compañía principal del teatro (K. Koreneva, M. Germanova y algunos otros) aparecían de vez en cuando en películas. Pero estas apariciones tienen un carácter episódico, «de gira», y no ejercen una influencia apreciable en el nivel artístico de la cinematografía rusa.
Los jóvenes del MKhT —los alumnos del Primer Estudio del MKhT— muestran un interés más vivo por el cine; un numeroso grupo de ellos participa en las producciones de Y. Protazanov y V. Gardin y crea por su cuenta —como colectivo encabezado por B. Sushkevich— varias películas dignas de atención.
Sin embargo, los principales maestros del MKhT siguen absteniéndose de trabajar en el cine. A este respecto, resulta característica la respuesta de K. S. Stanislavski a la propuesta que se le hizo en 1916: «Sin tener nada en contra de las producciones cinematográficas y sin prohibir a los artistas del Teatro Artístico participar en obras para la pantalla, no deseo que mi intervención consagre estas giras como norma».
Es natural que este tipo de postura por parte del director más prestigioso del teatro no estimulara el acercamiento del MKhT a la producción cinematográfica.
El punto de inflexión se produce en los primeros años de la revolución. En 1919, un grupo de figuras destacadas del Teatro Artístico se incorpora al cine: el director A. Sanin, el responsable de la sección literaria del MKhT, N. Efros y varios actores de renombre, entre ellos Iván Mijáilovich Moskvin [Иван Михайлович Москвин]. Junto con el colectivo cinematográfico «Rus», este grupo creó varias películas artísticas: adaptaciones cinematográficas de la literatura clásica y contemporánea. Estas películas no son todas iguales. Algunas de ellas (como, por ejemplo, La urraca ladronzuela) trasladaban con talento al lenguaje cinematográfico las mejores obras humanísticas de la literatura clásica rusa, ayudando así al pueblo a asimilar el patrimonio artístico del pasado. Otras, como, por ejemplo, Piotr y Aleksey [Петр и Алексей], basada en Merezhkovskiy, o La vírgen de la montaña [Девьи горы], basada en Chirikov, resultaron ideológicamente ajenas al espectador soviético.
Sin embargo, entre las películas del grupo de los artistas del MKhT se encontraba una que, gracias a la magnífica interpretación de Moskvin, se convirtió en una obra de referencia en la historia del cine soviético y mundial. Esta película es Polikushka [Поликушка].
El guion de Polikushka se basaba en la novela homónima de L. N. Tolstoy. La película narraba la trágica historia de un campesino siervo, el criado Polikey, oprimido por una miseria sin salida y llevado al suicidio.
Agobiado por una familia numerosa, de manos largas y aficionado a la bebida, Polikey se dedica a la cura fraudulenta de caballos y se le considera un hombre «insignificante y mancillado». Y de repente —por un capricho de la señora filántropa— se le deposita una enorme confianza: se le encarga que traiga de la ciudad un paquete con una importante suma de dinero. Polikey se siente orgulloso y feliz —resulta que se le considera un hombre— y hace todo lo posible por estar a la altura de esa confianza. Pero le acecha un golpe despiadado del destino: de camino desde la ciudad, pierde el dinero. Desesperado, al pensar que ya nunca podrá limpiar su vergüenza, Polikey se quita la vida.
Los guionistas (N. Efros y F. Otsep [Ф. Оцеп]), que siguieron fielmente la trama de la novela, atenuaron, sin embargo, el patetismo de la protesta social de Tolstoy. Al destacar por todos los medios la sensibilidad y la bondad de la terrateniente —la dueña de Polikushka—, desplazaron los acentos. En lugar de la típica tragedia de un campesino oprimido por el servilismo, el espectador asistió a un suceso: una historia insólita que le ocurrió a un criado borracho. El director A. Sanin y el director de fotografía Y. Zhelyabuzhskiy [Ю. Желябужский] montaron y rodaron con todo esmero los episodios y escenas propuestos por los guionistas. Los papeles principales los interpretaron actores del Teatro Artístico y del Teatro Pequeño: I. Moskvin (Polikey), V. Pashennaya [В. Пашенная] (Akulina), E. Raevskaya [Е. Раевская] (la señora), S. Golovin [С. Головин] (el mayordomo) y N. Znamenskiy [Н. Знаменский] (Alekha).
El resultado fue una película interesante, aunque no muy coherente desde el punto de vista dramático y sin gran inventiva en la dirección y la fotografía, pero que reproducía con notable precisión los acontecimientos de la novela de Tolstoy.
A. V. Lunacharski, en su crítica de Polikushka, calificó el principio de adaptación cinematográfica aplicado en la película como un «gran paso» hacia la «transmisión minuciosa» de «los méritos puramente literarios y psicológicos de la obra literaria —en la pantalla» .
Otro crítico de la época, que en general valoró la película con moderación, la caracterizó como «una síntesis del arte teatral, una novela literaria de ritmo pausado y la técnica cinematográfica»
Pero la interpretación realista de excepcional fuerza de Moskovin, quien creó una imagen impresionante de Polikey, convirtió la película en un gran acontecimiento artístico. Con una riqueza de detalles psicológicos poco habitual en el cine de la época, Moskvin recrea ante el espectador la conmovedora imagen de un hombrecillo lamentable, atormentado por la vida —desaliñado y asustadizo, con una sonrisa débil e inquieta— en la que, de vez en cuando, se vislumbra una esperanza profundamente oculta de recuperar el respeto de la gente. Incluso a través de esta única sonrisa —a veces triste y culpable, a veces indecisa, a veces ebria y traviesa, a veces profundamente infeliz—, Moskvin transmite decenas de matices en las vivencias del héroe.
La interpretación del actor alcanza una tensión emocional especialmente intensa en la escena en la que se descubre la desaparición. El grito de horror, filmado en primer plano, rompe como si fuera la mudez de la pantalla, haciendo que los corazones de los espectadores se estremezcan de compasión. Esta interpretación alcanzó las alturas de la auténtica tragedia clásica en la escena del suicidio de Polikey. Con un sentimiento de temor (¡como si no le fueran a impedirlo!) y la serenidad de quien ha tomado una decisión firme, Polikey —Moskvin— se quita y dobla cuidadosamente el gorro armenio, luego saca el cordón con la cruz, se prueba el lazo y, de repente —por última vez—, agarra y palpa el gorro: ¿no se habrá equivocado, no estará el dinero, después de todo, bajo el forro? Luego, exhausto, se cuelga del lazo. Ni el cine ruso ni el mundial habían conocido hasta entonces escenas de tal intensidad.
La creación de una imagen conmovedora y profundamente veraz de un hombre del pueblo, una imagen radicalmente diferente de los héroes artificiales de los dramas pseudocostumbristas de la pantalla prerrevolucionaria, fue un fenómeno fundamentalmente nuevo en el cine. En este sentido, Polikushka encarna rasgos de innovación.
Estrenada en 1922-1923 en las pantallas extranjeras, la película gozó de un éxito excepcional.
Tanto el público como la crítica la consideraron la primera aparición en la pantalla del célebre Teatro Artístico Ruso. La proyección de la película fue acompañada de críticas entusiastas por parte de la prensa progresista, que destacaba la credibilidad psicológica de la interpretación de los actores, algo inusual para el cine occidental. La maestría de Moskvin suscitaba una admiración especial.
«¡Un hombre grita en el cine! —escribió el crítico alemán Arthur Hollicher.— ¡Un hombre! ¡En el cine! No hablemos de Moskovin como actor. Es un gran artista. Como todo lo que viene de Rusia, esta película se dirige directamente al alma del hombre. Esta impresionante película, Polikushka», tal vez se convierta en una etapa decisiva en el desarrollo de nuestro cine… El grito de Polikushka, como la trompeta de Jericó, derribará la muralla china de la mentira y la hipocresía con la que el capitalismo aísla al pueblo de la vida real en las alucinaciones desmoralizadoras del cine».
Se podían leer comentarios igualmente entusiastas en las reseñas de Alfred Kerr y otros críticos teatrales y cinematográficos de Europa occidental populares en aquella época.
Sin embargo, por muy sustancial que fuera la contribución de Polikushka al dominio de los métodos y recursos de las artes afines (el teatro y la literatura), por muy importante que fuera la llegada al cine de corifeos de la interpretación realista como I. M. Moskvin, y la creación de una imagen tan brillante del hombre común del siglo XIX, la película quedó al margen del tema general del nuevo arte: el tema de la modernidad, el tema de la revolución.
En este sentido, el fenómeno más significativo de la cinematografía artística del periodo de la Guerra Civil, un fenómeno que atestiguaba el surgimiento de una nueva cualidad en el cine soviético, fue la película La hoz y el martillo (En días difíciles).
Producida por la Escuela Estatal de Cine por encargo del Departamento Panruso de Fotocine, se concibió inicialmente como una de las típicas películas de propaganda «sobre el tema de la alimentación». Pero durante el proceso de trabajo en el guion (cuyos autores eran un estudiante de la escuela —un viejo bolchevique, antiguo obrero—, A. Gorchilin [А. Горчилин] y el profesor de literatura F. Shipulinskiy [Ф. Шипулинский]), surgió la idea de utilizar los fondos asignados a la producción para crear un largometraje sobre el tema más candente de la época: la unión de la clase obrera con el campesinado.
La idea fue acogida con entusiasmo por todo el colectivo de alumnos. La puesta en escena fue dirigida por el director V. Gardin [В. Гардин], que en aquel momento dirigía uno de los talleres de la escuela. En la reelaboración del guion, en la escenografía y en los ensayos con los actores participó muy activamente un estudiante de la escuela, el alumno de Gardin, V. Pudovkin [В. Пудовкин]. Para el rodaje de la película se invitó al joven operador y cronista E. Tisse [Э. Тиссэ].
Los muchos meses de trabajo del equipo culminaron con éxito: vio la luz el primer largometraje revolucionario de ficción con temática contemporánea. Y se trata de una película veraz y realista.
En forma de drama familiar y costumbrista, en él se realizó un intento, en gran medida logrado, de reflejar la vida de la ciudad y el campo a lo largo de varios años: durante la Primera Guerra Mundial, en el primer periodo de la Revolución de Octubre y en los años de la Guerra Civil.
La trama de la película se basaba en la historia, típica de los pueblos de la época, de la familia del campesino pobre Iván Gorbov y sus relaciones con la familia de terratenientes Krivtsov. Abrumado por la necesidad, Gorbov acude en busca de ayuda a Krivtsov. Aprovechándose de ello, el hijo de Krivtsov, Zakhar, corteja a la hermosa Agasha, la hija de Gorbov, pero es rechazado. Ofendidos, los Krivtsov niegan su ayuda a los Gorbov.
Iván Gorbov, sumido en la más absoluta indigencia, se ve obligado a enviar a Agasha y a su hermano Piotr a Moscú en busca de trabajo. Junto a ellos se marcha a la ciudad un amigo de Piotr, un joven que ama a Agasha —también de clase baja—: Andrey Krasnov (interpretado por V. Pudovkin). A continuación, la película narraba la difícil vida de Piotr, Agasha y Andrey en Moscú y su trabajo en la fábrica (allí descubren cómo pasan hambre los obreros); se contaba la boda de Andrey con Agasha, así como la movilización de Piotr y Andrey en el Ejército Rojo. En combate en el frente, Piotr muere, mientras que Andrey resulta gravemente herido. Agasha regresa al pueblo con su hijo, donde los Gorbov se ven obligados de nuevo a pedir ayuda a los Krivtsov, y Zakhar Krivtsov vuelve a intentar apoderarse de Agasha.
Llega al pueblo un destacamento de abastecimiento y, entre sus miembros, se encuentra Andrey, desmovilizado tras su estancia en el hospital. Andrey impide que Zakhar abuse de Agasha y ayuda a desenmascarar a los kulaks. Al descubrir el pan escondido por los kulaks, el destacamento lo envía a la ciudad, a los trabajadores hambrientos.
Se trataba de un drama didáctico, en muchos aspectos similar a las habituales películas de propaganda. Pero, en muchos aspectos, también se diferenciaba de ellas. Si en las películas de propaganda las imágenes de las personas se sustituían por esquemas simbólicos, en La hoz y el martillo ya se esbozaban los personajes: el valiente, enérgico y temperamental Andrey (la primera imagen cinematográfica de un héroe positivo de la revolución: un bolchevique de origen campesino); el apacible, indeciso y dubitativo Iván Gorbov; el descarado, seguro de sí mismo y lujurioso Zakhar Krivtsov.
En las películas de propaganda faltaba la representación del entorno social. En La hoz y el martillo, la acción se desarrollaba sobre un amplio trasfondo social, representado no solo por numerosas escenas con multitudes (en el pueblo, en el frente), sino también por la inclusión en la película de imágenes documentales (del tráfico en las calles de Moscú, de escenas en el mercado, en el ferrocarril, etc.).
Los rasgos realistas del guion y la dirección se complementaban con la interpretación apasionada y temperamental de los jóvenes de la Escuela Estatal de Cine. Además de Pudovkin, en La hoz y el martillo actuaron N. Belyakov [Н. Беляков], A. Gorchilin, S. Komarov [С. Комаров], N. Vishnyak [Н. Вишняк] y otros. La interpretación de los jóvenes actores —ciertamente tímida en algunos momentos, lo que delataba su falta de experiencia profesional— cautivaba por su frescura, sinceridad y emotividad.
En la película se percibía un espíritu revolucionario, un deseo apasionado de mostrar fielmente el mundo desde la perspectiva de la clase obrera. No se trataba de un trabajo artesanal sin alma, como lo eran otras películas de propaganda, sino de una obra creada por personas que creían en las ideas que se esforzaban por revelar a través del cine.
La hoz y el martillo resultaba interesante también desde el punto de vista formal, en cuanto al dominio de los recursos expresivos del arte de la fotografía cinematográfica. Sorprendía la viveza y la intensidad de la fotografía, inusuales en las películas de ficción de la época, especialmente en las escenas al aire libre. Aquí se reflejaba la rica experiencia de Tisse como cronista. Los paisajes, los retratos y las multitudes estaban impregnados de aire, respiraban vida, parecían arrancados de la propia realidad. Esto confería a la solución visual de la película ese «estilo documental» que no encontraremos ni en las películas de ficción prerrevolucionarias ni en los films de propaganda del periodo de la guerra civil. En la composición de los planos se percibía el afán por revelar lo más plenamente posible el contenido de la escena, por resaltar lo esencial. En la película se utilizan planos medios y primeros planos, y se recurren a diferentes ángulos de toma.
De este modo, La hoz y el martillo resultó ser una obra innovadora no solo en el plano ideológico, sino también en el formal. Lamentablemente, las circunstancias hicieron que la película no llegara al gran público. Cuando se terminó la película, en el país no había película positiva. Y cuando esta apareció, se estaba produciendo la transición del comunismo de guerra a la nueva política económica. Se abordaba de nuevo la cuestión de la relación entre la ciudad y el campo; la requisa de alimentos fue sustituida por el impuesto sobre los productos alimenticios, y la lucha de clases en el campo adquirió otras formas. La película quedó políticamente desfasada y no se estrenó en las salas. Su importancia quedó limitada a los marcos intracinematográficos.
Pero se trataba de una propuesta llena de talento, un salto hacia el futuro —hacia el gran cine socialista— y, en tal calidad, La hoz y el martillo pasó a formar parte para siempre de la historia del cine soviético.
En esos años se eliminó la propiedad capitalista en la industria cinematográfica y se puso fin al uso de la pantalla por parte de la burguesía y sus secuaces.
Se crearon las primeras organizaciones cinematográficas soviéticas en la RSFSR y otras repúblicas de la Unión, se sentaron las bases de una producción cinematográfica estatal propia y se inició la labor de reeducación de los antiguos cuadros creativos y de formación de los nuevos.
Se organizó la producción de noticiarios cinematográficos y cortometrajes de agitación y se realizaron los primeros intentos de crear películas de propaganda industrial.
Se sentaron las bases del cine de ficción soviético, lo que se tradujo en la realización de varias adaptaciones cinematográficas de buena calidad de obras literarias y del primer largometraje de ficción de temática contemporánea.
Así nació el cine soviético.