Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.

Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)

Capítulo 1. El cine en la Rusia prerrevolucionaria (1896-1917)

LA REVOLUCIÓN DE FEBRERO

La Revolución de Febrero fue acogida con gran entusiasmo por los protagonistas del cine ruso.

Según el testimonio de A. A. Khanzhonkov, recibieron la noticia de la revolución «con tal alegría que los dos primeros días de estos acontecimientos históricos no llegaron a ser filmados: todos salían a las calles, se felicitaban unos a otros y, en general, respiraban el aire de la libertad, exclamando: “¡Viva Rusia libre!”»

Solo en los días siguientes se captaron apresuradamente algunos momentos dispersos de los acontecimientos revolucionarios. A partir de estas imágenes se montó el documental Los grandes días de la Revolución Rusa del 28 de febrero al 4 de marzo de 1917 [Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года].

Tras Los grandes días, se estrenaron otras crónicas que interpretaban las manifestaciones de las masas populares desde una perspectiva burguesa-liberal (Panorama completo de la revolución de Petrogrado [Полное обозрение Петроградской революции], Rusia en los días de la gran revolución rusa [Россия в дни великой русской революции]) y que promocionaban a los líderes de los partidos burgueses y pequeñoburgueses (Figuras destacadas de la gran revolución rusa [Деятели великой русской революции]).

Paralelamente, se produce una rápida reorganización de los planes de producción de las productoras cinematográficas. Los periódicos y revistas se llenaron de anuncios sobre el estreno de nuevas películas «en sintonía con el momento»: Renunciemos al viejo mundo [Отречемся от старого мира], Caísteis víctimas en la lucha fatídica [Вы жертвою пали в борьбе роковой], De la oscuridad del zarismo al resplandor de la libertad [Из мрака царизма к сиянью свободы]. En estas películas se propagaban de forma burda las opiniones de los cadetes y de los mencheviques y eseristas sobre los objetivos de la revolución y sus fuerzas motrices.

Fieles a sí mismos, los pequeños empresarios cinematográficos inundan las pantallas con basura de mala calidad, improvisada a toda prisa, sobre todo tipo de «secretos de la autocracia»: El secreto de la Okhrana [Тайна охранки], El secreto de la casa de los Romanov [Тайна дома Романовых], En las garras del águila bicéfala [В цепких лапах двуглавого орла], En las garras de Judas [В лапах Иуды] (El provocador Azef [Провокатор Азеф]) y demás.

De vez en cuando aparecen en los carteles los nombres del exministro de Guerra y corrupto Sukhomlínov, del espía coronel Miasoedov y del «starets» Rasputín, favorito de la familia imperial: El traidor de Rusia Myasoedov y Cía. [Предатель России Мясоедов и К0], La casa comercial Romanov, Rasputín, Sukhomlínov, Myasoedov y Cía. [Т/Д Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов и К0], Las fuerzas oscuras: Grigori Rasputín y sus secuaces [Темные силы — Григорий Распутин и еи сподвижники].

Las viejas cintas extraídas de los almacenes cinematográficos se reeditaban según las «exigencias del momento». La largamente olvidada Las llaves de la felicidad [Ключи счастья] se reestrenaba con el mensaje publicitario de que, en adelante, la película se proyectaría «sin cortes zaristas». Un tal Savva ha estrenado una antigua adaptación cinematográfica de El inspector de Gógol con un nuevo título «revolucionario»: Derzhimorda y los corruptos del régimen zarista [Держиморда и взяточники царского режима].

Una parte de los especuladores cinematográficos interpretó de forma aún más primitiva la supresión de la censura y las libertades de febrero: lanzaron al mercado una serie de películas pornográficas, y el teatro moscovita Zon anunció la organización de sesiones nocturnas del «género parisino».

En el plano económico, los primeros meses de la Revolución de Febrero trajeron al cine una aparente reactivación, que se tradujo en la aparición de una serie de nuevas empresas de distribución y producción de carácter especulativo. En el cine se observa la misma bacanal de manipulaciones bursátiles que tiene lugar en ese momento en todos los sectores de la economía.

El colapso de la economía del país, provocado por la guerra, el sabotaje de los capitalistas y la política del Gobierno Provisional, no podía dejar de repercutir en la economía del cine.

La escasez de película, que se hizo notar durante todos los años de la guerra, se convierte en una verdadera carestía. La subida de precios, provocada por la inflación y la fiebre especulativa, conlleva un encarecimiento del coste de producción de las películas y un aumento de los precios de las entradas de cine.

En los ocho meses de su existencia, el Gobierno Provisional no se ha molestado en ocuparse de los asuntos cinematográficos. Mantiene una postura de total no intervención en el funcionamiento de las empresas cinematográficas capitalistas, concediéndoles plena libertad de acción tanto en el ámbito económico como en cuestiones ideológicas y artísticas. El Gobierno Provisional no sabe qué hacer con el Comité Skobelev, de carácter semipúblico y heredado del régimen zarista, ni con su departamento cinematográfico.

El Comité es pasado de un departamento a otro como si fuera una pelota, y cada uno de ellos, a su vez, se apresura a deshacerse de él. En mayo de 1917, las empresas moscovitas del Comité Skobelev son transferidas a la competencia del comité ejecutivo de las organizaciones sociales de Moscú. A principios de junio, por decisión del Gobierno Provisional, todo el Comité Skobelev pasa a depender del Ministerio de Educación Pública. Unas semanas más tarde, el Comité queda subordinado al Ministerio de Asistencia Social. Finalmente, a mediados de agosto se produce el cuarto traslado, esta vez al departamento militar.

Dentro del Comité Skobelev, al igual que en todas las demás instituciones públicas, se lleva a cabo un apresurado cambio de imagen hacia el «color rosa». El Comité Skobelev, de carácter monárquico, se transforma en un organismo menchevique-eserista; en lugar de películas del tipo Por la fe, el zar y la patria [За веру, царя и отечество], comienzan a producirse películas pseudopatrióticas que agitan a favor de la guerra «hasta la victoria final».

El llamado departamento de crónica social del Comité publica la revista cinematográfica «Rusia Libre» [Свободная Россия] (hasta octubre se publicaron 13 números) y películas de crónica que agitan a favor de la política del Gobierno Provisional burgués, contra los bolcheviques, contra la clase obrera, contra la revolución socialista (El préstamo de la libertad [Заем свободы], El funeral de los cosacos —víctimas del 3 al 5 de julio [Похороны казаков — жертв 3—5 июля], La estancia del ministro de Guerra y Marina Kerenkov en Kiev [Пребывание военного и морского министра Керенского в Киеве], etc.). El departamento de crónica social lleva a cabo una propaganda sistemática y persistente a favor de la Asamblea Constituyente, dando a conocer en sus publicaciones a los candidatos a diputados de todos los partidos «socialistas», con la excepción de… uno: el partido bolchevique.

Al igual que los empresarios privados, el Comité Skobelev se lanza, en las primeras semanas de la Revolución de Febrero, a una nueva temática «en sintonía con el momento que se vive» y estrena una serie de películas de entretenimiento liberales y pseudodemocráticas: Así fue, pero así no será [Так было, но так не будет] (La víspera de la libertad [Канун свободы]), Arina, la madre de los soldados [Арина — мать солдатская] y otras. Sin embargo, a medida que se agudiza la lucha de clases, el Comité Skobelev pierde interés por esta temática y se orienta gradualmente hacia material más neutral, lanzando la adaptación cinematográfica de Dios ve la verdad, pero no la dirá pronto [Бог правду видит, да не скоро скажет] (basada en L. Tolstoy), el melodrama sensacionalista Sashka, el jinete [Сашка-наездник] y el drama psicológico La pequeña actriz [Маленькая актриса].

La única excepción fue el drama social El zar Nicolás II, autócrata de toda Rusia [Царь Николай II, самодержец всероссийский], con guion de A. Voznesenskiy [А. Вознесенский] y dirección de A. Ivonin [А. Ивонин] y B. Mikhin [Б. Михин], en el que se mostraban escenas de opresión del pueblo por parte del régimen zarista.

Las empresas privadas también vuelven al material habitual y a los géneros probados.

La burguesía cinematográfica no se arriesga a utilizar el cine de ficción a gran escala como instrumento de agitación política directa. Aunque propaga con cada una de sus películas las relaciones capitalistas y el orden burgués de pensamientos y sentimientos, evita, sin embargo, abordar en sus películas problemas sociales de gran actualidad. La experiencia fallida de la producción de películas «rosas» de las primeras semanas de la revolución y los intentos aún menos acertados de producir películas pseudopatrióticas que instaban a continuar la guerra hasta la victoria final, pusieron de manifiesto la actitud negativa hacia ellas por parte de las amplias masas de espectadores y repercutieron negativamente en los ingresos de las salas de cine. Las películas «sin política» resultaron ser un producto más «seguro» y más rentable.

Esto, por supuesto, no significa que no hubiera otros intentos de utilizar el cine de ficción para la propaganda a favor de la vía capitalista de desarrollo.

Tras los días de julio y la retirada de V. I. Lenin a la clandestinidad, una empresa anónima intenta estrenar una película de propaganda contrarrevolucionaria con insinuaciones difamatorias contra el líder de la revolución. Pero esta maniobra política se topó con una respuesta tan contundente por parte del sector democrático del público, que incluso la mayoría menchevique-eserista del comité ejecutivo del Consejo de Moscú se vio obligada a promulgar un decreto que prohibía la proyección de este tipo de películas difamatorias.

Tales intentos, sin embargo, constituyen una rara excepción: tras una ola de propaganda pseudorrevolucionaria que se desvaneció rápidamente, las pantallas vuelven a llenarse de dramas decadentes de salón. De nuevo, los carteles anuncian a bombo y platillo las pasiones recién salidas del estudio cinematográfico: Gente de pasiones ardientes [Люди знойных страстей], Tormenta amorosa [Любовный шквал], No es la razón, sino las pasiones las que gobiernan el mundo [Не разум, а страсти правят миром], En aras del Moloch del amor [В угоду молоху любви], El último beso de la muerte [Последний поцелуй смерти], Sus dedos huelen a incienso [Ваши пальцы пахнут ладаном].

De nuevo se desató una avalancha de películas de aventuras con toques de crimen y de pseudorealismo: Avvakum, el sanguinario [Аввакум-кровопийца], El suegro asesino y la bella Nastya [Свекор-душегуб и красотка Настя], He perecido, muchacho, he perecido para siempre [Погиб я, мальчишка, погиб навсегда].

De nuevo aparecieron en las pantallas los héroes y heroínas semidesnudos de farsas y vodeviles: La noche de bodas [В брачную ночь], La cama de matrimonio [Двухспальная кровать], Cabras, cabritas, cabrones [Козы, козочки, козлы].

Al igual que antes, este tipo de películas no tenían ningún contacto con la vida real. Al igual que antes, se trataba de un mundo inventado, inerte y fantástico: un mundo de imágenes abstractas y sentimientos ficticios. Al igual que antes, al alejar a los espectadores de la lucha social, al desmagnetizar, adormecer y desmovilizar a las masas, estas películas cumplían una función útil para la burguesía.

Pero si bien los empresarios cinematográficos mantienen esa línea en las pantallas, no logran escapar de la política y la lucha de clases, que se han infiltrado en el seno de la cinematografía, en el seno de los propios trabajadores del cine.

Ya en los primeros días de la Revolución de Febrero surge entre los cineastas un movimiento espontáneo para organizar sus filas. Los empresarios cinematográficos intentan hacerse con el liderazgo de este movimiento, proponiendo la idea de crear un «sindicato cinematográfico aclasista» único, en el que deban estar representados todos los grupos de cineastas.

El 6 de marzo de 1917, en una asamblea general de los trabajadores de las empresas cinematográficas moscovitas, la burguesía y sus secuaces lograron celebrar elecciones para un comité provisional, en el que se incluyeron representantes de seis grupos «en pie de igualdad»: 1) los fabricantes, 2) propietarios de agencias de distribución, 3) propietarios de salas de cine, 4) el grupo artístico, 5) los empleados y 6) los trabajadores.

Sin embargo, esta iniciativa fracasó pronto, ya que los trabajadores de las empresas cinematográficas se negaron a unirse a los propietarios.

En definitiva, del proyecto de una unión aclasista surgió una organización claramente burguesa: la «Sociedad Cinematográfica Unida» [Объединенное кинематографическое общество] (abreviado como OKO), en la que se integraron los propietarios de empresas productoras de películas, de oficinas de distribución y de venta de películas, así como los propietarios de laboratorios cinematográficos y los editores de numerosas revistas cinematográficas publicitarias.

Solo quedaron al margen los propietarios de salas de cine pequeñas. Sus intereses no coincidían con los de los fabricantes y distribuidores de películas, por lo que se unieron en una asociación independiente de propietarios de salas.

Al frente de la OKO se situaron los principales empresarios cinematográficos: Khanzhonkov (presidente), Ermolev y Frenkel (vicepresidentes), y como redactor y editor de la revista Sine-fono [Сине-фоно]¹, Lurie.

Además de Moscú, donde se encuentra la sede de la OKO, la sociedad organiza sus delegaciones en Járkov, Rostov del Don, Ekaterinoslav, Irkutsk y otras grandes ciudades, y se convierte en un polo de atracción para todos los elementos capitalistas dentro de la industria cinematográfica. La OKO encabeza la lucha de la burguesía cinematográfica contra la clase obrera y la inminente revolución socialista.

En el polo opuesto comienzan a formarse organizaciones de clase proletarias de los trabajadores de base del cine. Al principio, esta formación se produce según criterios gremiales. Así, a finales de marzo se crean en Petrogrado y Moscú sindicatos de trabajadores de salas de cine, mecánicos de cine, músicos-ilustradores, taquilleros y cajeros. Tras Moscú y Petrogrado, surgen sindicatos similares en Simferópol, Kazán, Tashkent, Saratov, Kiev y otras ciudades del país.

Al mismo tiempo que los trabajadores de las salas de cine, se organizan los obreros y empleados de los estudios cinematográficos, los laboratorios de cine y las oficinas de distribución, creando un sindicato profesional de trabajadores del cine.

Estos sindicatos luchan por mejorar la situación económica y jurídica de sus miembros, organizan huelgas contra empresarios especialmente reaccionarios y participan en la lucha política general de la clase obrera. Más tarde (ya tras la Revolución de Octubre), estos sindicatos se unen en un único sindicato profesional de trabajadores del cine.

Entre la OKO, por un lado, y los sindicatos proletarios del cine, por otro, se encuentran los grupos de trabajadores creativos mejor remunerados: directores, operadores, actores, guionistas y artistas. Explotados por los empresarios cinematográficos, en constante lucha con ellos por el nivel de los honorarios, por las producciones, los papeles y los guiones, eran conscientes de la existencia de contradicciones fundamentales entre ellos y sus patrones; esto les impedía afiliarse a la OKO.

Sin embargo, la mayoría de los trabajadores creativos consideraban su posición destacada en el proceso de creación de películas y su remuneración relativamente alta como algo que los elevaba por encima de los grupos proletarios de cineastas y de las organizaciones profesionales. Al igual que la intelectualidad de otras profesiones, se distinguían a sí mismos como un grupo especial con intereses «extraclasistas». Por ello, los trabajadores creativos del cine organizaron su propia asociación profesional: la Unión de Trabajadores de la Cinematografía Artística [Союз работников художественной кинематографии] (abreviada SRKhK).

Toda la actividad de este sindicato se concentraba en torno al café Décima musa, en el callejón Kamergerskiy, que, según la idea de sus impulsores, debía convertirse en el centro de la vida social, cultural y educativa de los miembros de la SRKhK. Sin embargo, en su afán por obtener ingresos, el café pronto se transformó en uno de los muchos antros de la Moscú preoctubrista. Y la propia SRKhK, encabezada por los directores más reaccionarios, que encontró muchos puntos de contacto con la OKO e incluso admitió en sus filas a algunos empresarios, se convirtió en una típica organización amarilla, de palabra independiente, supuestamente «revolucionaria y democrática», pero que en realidad era utilizada por la burguesía cinematográfica en beneficio de sus propios intereses.

La capitalista OKO a un lado de las barricadas, las uniones profesionales proletarias de los grupos de base de los trabajadores del cine — en el otro, y la SRKhK amarilla, sentada entre dos sillas pero pegada a la OKO — tal es la disposición de las fuerzas de clase dentro del cine, tal y como se configuró durante el período de la revolución burguesa-democrática.

Con esta disposición de fuerzas, el cine ruso entró en una nueva etapa de su historia, que es al mismo tiempo una nueva etapa de la historia de la humanidad: la época de la Gran Revolución de Octubre y de la construcción del socialismo en una sexta parte del globo terráqueo.

¿Cómo debe valorarse el legado cinematográfico que recayeron en el pueblo ruso y en los demás pueblos de la URSS como resultado de la Revolución de Octubre?

En torno a esta cuestión, entre los cineastas soviéticos coexistieron durante mucho tiempo dos puntos de vista extremos y mutuamente excluyentes.

Uno de ellos tendía a negar por completo cualquier importancia de este legado en la formación del cine socialista soviético.

Aludiendo a la precariedad de la base material y técnica, a la ausencia entre los creativos de artistas cercanos al proletariado, y al nivel antipopular, ideológica y estéticamente pobre de la inmensa mayoría de las películas prerrevolucionarias, los defensores de este punto de vista descartaban por completo dicho legado, considerando que el cine soviético se construyó «desde cero».

Otro punto de vista, por el contrario, tendía a exagerar el valor de ese legado.

Basándose principalmente en indicadores cuantitativos (el número de películas producidas, el número de salas de cine y sus espectadores), y considerando por ello que la cinematografía rusa prerrevolucionaria era «floreciente», además de establecer una analogía mecánica con otras áreas de las artes, los defensores del segundo punto de vista consideraban el cine soviético como una continuación directa del cine ruso prerrevolucionario.

Ambos puntos de vista son erróneos.

El primero, porque la clase obrera, según la notable definición de Lenin, toma «toda la cultura que el capitalismo ha dejado… toda la ciencia, la técnica, todos los conocimientos, el arte» en cualquier ámbito de los mismos, si en él hay al menos pequeñas pizcas aptas para la construcción del socialismo. No había, por lo tanto, motivos para renunciar tampoco al legado cinematográfico.

Tampoco tenían razón los partidarios del segundo punto de vista, ya que olvidaban que, a diferencia de la literatura, el teatro, la música y otras artes antiguas, que contaban con una acumulación artística de muchos siglos, en este caso no se trataba de un legado clásico (que el cine no había tenido tiempo de crear), sino del legado de clases decadentes y en descomposición. Olvidaban que, a pesar de su relativa masificación, el cine ruso prerrevolucionario nunca fue verdaderamente popular, nunca expresó los pensamientos y sentimientos de las amplias masas trabajadoras, salvo en contadas películas, y no fue realista, es decir, carecía de las cualidades fundamentales que hacen imperecederas las obras clásicas del pasado.

El punto de vista correcto consiste en que, sin negar la realidad del legado cinematográfico burgués sobre cuya base comenzó a construirse la cinematografía soviética, se le rinda el homenaje que merece.

Este legado no es muy extenso, y su valor varía en sus distintas partes.

En primer lugar, se trata de personas: cientos y miles de trabajadores de diversas profesiones y especialidades que, en diferentes etapas, se incorporaron a la cinematografía soviética y participaron en su creación.

Como es sabido, el personal de la cinematografía se divide en tres grupos principales: directivos y organizadores; personas de profesiones creativas; personal obrero y técnico.

Los que menos se incorporaron a la cinematografía soviética fueron los miembros del primer grupo. ‘

Los directivos de las empresas cinematográficas prerrevolucionarias —Drankov [Дранков], Khanzhonkov [Ханжонков], Timan [Тиман], Ermolev [Ермольев], Kharitonov [Харитонов], Frenkel [Френкель], Libken [Либкен], Vengerov [Венгеров] y otros— no solo eran organizadores, sino también propietarios de sus propias empresas. Al igual que toda la clase capitalista, lucharon contra la clase obrera; tras la Revolución de Octubre, se opusieron a la dictadura del proletariado y sabotearon sus iniciativas. Casi todos ellos emigraron al extranjero y allí desaparecieron para siempre. La única excepción en este grupo fue A. A. Khanzhonkov, quien, tras tres años de exilio, regresó a su patria y participó en la construcción de la industria cinematográfica soviética.

La situación era algo mejor en el caso de los profesionales creativos.

Es cierto que, durante el periodo de la Revolución de Octubre y en los primeros años de la dictadura del proletariado, una parte de los profesionales creativos más cualificados se mostró hostil ante la victoria de la clase obrera. Muchos de ellos, en lugar de luchar junto a sus amos, se opusieron al poder soviético, lo sabotearon y, durante la intervención y la guerra civil, huyeron hacia las filas de la Guardia Blanca.

En cambio, hubo otros que se incorporaron gradualmente a la construcción de la producción cinematográfica soviética. Tales son, por ejemplo, los directores V. Gardin [В. Гардин], V. Kasyanov [В. Касьянов], Ya. Protazanov [Я. Протазанов], A. Razumnyy [А. Разумный], A. Panteleev [А. Пантелеев], Ch. Sabinskiy [Ч. Сабинский], B. Chaykovskiy [Б. Чайковский], P. Chardynin [П. Чардынин]; actores y directores: A. Bek-Nazarov [А. Бек-Назаров], M. Doronin [М. Доронин], I. Perestiani [И. Перестиани], O. Preobrazhenskaya [О. Преображенская], N. Saltykov [Н. Салтыков], B. Svetlov [Б. Светлов]; actores: Z. Barantsevich [3. Баранцевич], V. Maksimov [В. Максимов], V. Orlova [В. Орлова], O. Frelikh [О. Фрелих]; directores de arte: V. Ballyuzek [В. Баллюзек], V. Egorov [В. Егоров], S. Kozlovskiy [С. Козловский], L. Kuleshov [Л. Кулешов], B. Mikhin [Б. Михин], V. Rakhals [В. Рахальс], I. Suvorov [И. Суворов], A. Utkin [А. Уткин]; directores de fotografía: F. Verigo-Darovskiy [Ф. Вериго-Даровский], M. Vladimirskiy [М. Владимирский], G. Giber [Г. Гибер], M. Digmelov [М. Дигмелов], P. Ermolov [П. Ермолов], Yu. Zhelyabuzhskiy [Ю. Желябужский], B. Zavelev [Б. Завелев], N. Kozlovskiy [Н. Козловский], A. y G. Lembergi [А. и Г. Лемберги], A. Levitskii [А. Левицкий], P. Mosyagin [П. Мосягин], P. Novitskiy [П. Новицкий], A. Ryllo [А. Рылло], E. Slavinskiy [Е. Славинский], E. Tisse [Э. Тиссэ], L. Forestier [Л. Форестье], I. Frolov [И. Фролов]; guionistas y críticos M. Aleynikov [М. Алейников], G. Boltyanskiy [Г. Болтянский], B. Martov [Б. Мартов], L. Nikulin [Л. Никулин], V. Turkin [В. Туркин]; trabajadores del cine científico-divulgativo N. Baklin [Н. Баклин], V. Lebedev [В. Лебедев].

El grupo de cineastas más numeroso y políticamente más revolucionario estaba formado por los trabajadores y el personal técnico: proyeccionistas, trabajadores y empleados de los estudios, de salas de cine y de oficinas de alquiler. Aunque no ocupaban un puesto destacado en el proceso creativo de la realización de películas, desempeñaron, sin embargo, un papel importante en los primeros años de la construcción de la cinematografía soviética, constituyéndose en un pilar del partido y del poder soviético en la lucha contra el sabotaje de los capitalistas y sus secuaces, en la aplicación del control obrero en las empresas y en la preparación y ejecución de la nacionalización de la industria cinematográfica.

Entre este grupo de cineastas cabe destacar a los trabajadores del taller de S. Gusev [С. Гусев] e I. Kobozev [И. Кобозев], de la productora de Khanzhonkov, y al proyeccionista Shevchenko [Шевченко], quienes participaron activamente en la unión de la parte proletaria de los cineastas y en la formación de las primeras organizaciones cinematográficas soviéticas.

Además de las personas, la herencia incluía la base material y técnica de la industria cinematográfica prerrevolucionaria. Se trataba, ante todo, de una red de salas de cine con aproximadamente dos mil pantallas (no hay cifras exactas). Además, había cerca de una decena de estudios, más o menos adaptados para la producción de películas; a lo que hay que añadir varios pequeños laboratorios cinematográficos para el revelado de negativos y la impresión de positivos. Todas estas empresas estaban mal equipadas, contaban con un escaso equipamiento técnico y eran de carácter artesanal. El material de proyección y de rodaje, los dispositivos de iluminación y las máquinas de copia eran de diseño obsoleto y, en gran medida, estaban muy por detrás de la tecnología cinematográfica de Europa Occidental y América.

Sin embargo, por muy deficientes que fueran estas empresas, permitieron al Estado soviético, ya en los primeros años posteriores a octubre, rodar, reproducir y proyectar nuevas películas soviéticas y, por lo tanto, no se puede dejar de considerarlas (a estas empresas) como una parte esencial del patrimonio cinematográfico prerrevolucionario.

El legado incluía, además, fondos cinematográficos de distribución que contaban con cientos de largometrajes, documentales y películas educativas. La mayoría de las cintas estaban técnicamente desgastadas y, desde el punto de vista ideológico y artístico, carecían de valor. Pero entre ellas había también algunas películas de ficción realistas (La dama de picas, El padre Sergio), así como una serie de películas educativas y documentales de buena calidad, y material de crónica que, en manos de un editor y montador con conocimientos políticos, podía transformarse en películas de propaganda. Y esta parte más valiosa del fondo cinematográfico se incorporó a la labor de conferencias cinematográficas iniciada por las organizaciones educativas soviéticas ya en los primeros meses tras la Revolución de Octubre.

Por último, el valor reconocido residía en la experiencia creativa y productiva colectiva, acumulada por la vanguardia de los cineastas y plasmada tanto en ellos mismos como en sus mejores películas y en sus reflexiones teóricas.

Esta experiencia era modesta y tenía mayor peso en cuestiones técnico-productivas que en las estéticas. Ni siquiera los más talentosos de los creadores del cine prerrevolucionario comprendían aún que la pantalla podía ser no solo un sustituto del teatro, sino también un gran arte independiente, del mismo modo que tampoco comprendían las grandes tareas ideológicas y educativas que este arte podía resolver. Pero estos creadores ya habían rodado varias películas de un nivel artístico relativamente alto, que no solo entretenían, sino que también proporcionaban placer estético. Y estos aspectos de su experiencia fueron ampliamente aprovechados por el cine soviético en los años de su formación.

Todas las partes de este legado, asimiladas por los creadores de la cultura socialista y puestas al servicio del pueblo revolucionario, constituyeron los cimientos sobre los que comenzó a construirse una nueva cinematografía socialista, sin precedentes en el mundo.

Nota

1. En la cinematografía rusa prerrevolucionaria se publicaban hasta una decena de revistas de cine impresas, la mayoría de ellas vinculadas directa o indirectamente a una u otra productora o grupo de productoras. En Moscú se publicaban Пегас [Pegas] (Khanzhonkov), Проектор (Proektor) [Proyector] (Yermoliev), Кине-журнал (Kine-zhurnal) [Revista de cine] (Perskiy), Сине-фоно (Sine-fono) (Lurie) y Вестник кинематографии (Vestnik kinematografii) [Boletín cinematográfico] (Khanzhonkov). En Petrogrado se publicaba la revista Кинематограф (Kinematograf) y otras. En Rostov del Don, Кинема (Kinema) y Живой экран (Zhivoy ekran) [Pantalla viva], etc.