Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)
YAKOV PROTAZANOV
Entre los grandes maestros del cine mudo soviético debe figurar también el más talentoso de los directores de la generación prerrevolucionaria: Yakov Protazanov [Я. Протазанов].
A diferencia de la juventud innovadora, no fue un activo defensor de los nuevos contenidos ideológicos y temáticos del arte, no se dedicó a la búsqueda teórica y experimental de las particularidades del cine, ni se interesó por los descubrimientos en el ámbito de los medios expresivos de la cinematografía.
Sin embargo, en la época soviética rodó una serie de interesantes películas realistas que gozaron de gran éxito entre el gran público; algunas de ellas siguen proyectándose hoy en día, lo que le ha valido a Protazanov un lugar de honor en la historia del cine de la URSS.
Durante cinco años —desde 1918 hasta finales de 1923— Y. Protazanov estuvo en el extranjero.
Al regresar de su exilio, comenzó a trabajar en «Rus» —«Mezhrabpom-Rus» [Межрабпом-Русь]—, convirtiéndose en el director principal de la empresa, lo que dio pie a que se le incluyera entre los «cinematógrafos tradicionalistas».
Sin embargo, al igual que en los años prerrevolucionarios, durante la época soviética se mantuvo al margen. No se inmiscuyó en las disputas teóricas y nunca expresó sus simpatías ni antipatías hacia ninguna corriente ideológico-política o creativa.
Hombre de gran cultura general y artística y de buen gusto, excelentemente versado en el entorno que imperaba en el cine prerrevolucionario, no podía ser partidario de un retorno a los principios estéticos, morales y económicos de ese cine. Y si hablamos de tradiciones, sería más correcto calificar a Protazanov de portador de sus propias tradiciones, tal y como comenzaron a configurarse en sus mejores películas de los años prerrevolucionarios (La dama de picas [ Пиковая дама], El padre Sergio [Отец Сергий]) y que, más que acercarle, le separaban de la abrumadora mayoría de los directores de cine prerrevolucionarios. Dichas tradiciones eran:
1. El recurso a la buena literatura, a ser posible clásica, como base ideológica y artística de sus futuras películas. Se esforzaba por seleccionar obras progresistas y humanistas con una trama dramática intensa y personajes bien definidos, lo que garantizaba la obtención de guiones sólidos desde el punto de vista ideológico e interesantes desde el punto de vista dramático.
2. Recurrir al teatro realista como principal fuente de experiencia para directores y actores y como cantera de grandes talentos interpretativos. Aprende incansablemente de MKhAT y de otros de los mejores grupos teatrales, toma prestados sus métodos de trabajo con el actor e invita a los principales maestros de la escena a participar en sus producciones. Y esto le ayudó a alcanzar grandes resultados en la puesta en escena y la interpretación de las películas.
3. La orientación hacia el espectador medio, el más masivo, que acude al cine para descansar y entretenerse. De ahí la accesibilidad, la claridad y la facilidad de comprensión de las películas de Protazanov, su rechazo a los experimentos arriesgados y el uso exclusivo de aquellas técnicas nuevas que ya han sido probadas por otros.
Basándose en estas tradiciones, Protazanov rodaba con rapidez y eficacia películas ideológicamente aceptables y de buena calidad, y en ocasiones incluso excelentes desde el punto de vista técnico, que eran bien recibidas por la mayoría de los espectadores.
Como recordará el lector, la primera producción de Protazanov tras su regreso a Rusia fue Aelita [Аэлита], basada en la novela de ciencia ficción homónima de Alexei Tolstóy.
Como también recordará el lector, el primer intento resultó ser un fracaso. El talentoso director hizo todo lo que estuvo en su mano para que resultara una película entretenida e interesante para el público. Pero, limitado por un guion artificial y poco fluido, y obligado a trabajar con actores de diferentes escuelas teatrales, sufrió un revés.
En los aspectos de producción y técnicos, así como en cuanto a decorados y fotografía, Aelita se situó a un nivel sin precedentes para el cine ruso prerrevolucionario y de los primeros años de la era soviética. Junto con Mister West, demostró que, en estos aspectos, nuestra producción cinematográfica había superado el retraso respecto a los mejores estudios extranjeros. Sin embargo, en el plano artístico y, sobre todo, en el ideológico, la película resultaba ecléctica y confusa. Decepcionó, sin aportar nada ni a la mente ni al corazón.
De la decepción con Aelita, Y. Protazanov extrajo las conclusiones correctas. Comprendió que, en ese momento, se necesitaban ante todo películas sobre la actualidad, sobre la gente de nuestro tiempo y los acontecimientos relacionados con la revolución. Así lo confirmaba el éxito entre el público de de las escenas cotidianas de Aelita.
Y, dejando de lado el guion de una película histórica de la época de Iván el Terrible que le había sido asignado por la dirección de «Mezhrabpom-Rus», Protazanov se embarcó en la realización de una película sobre la vida soviética contemporánea: Su llamada [Его призыв] (1925), con guion de V. Eri [В. Эри].
Se trataba de una película de aventuras que narraba la huida al extranjero, tras la revolución, de la familia del industrial Zaglovin; las desventuras de esta familia en el exilio; y el intento del joven Zaglovin —un antiguo oficial blanco—, de regresar a su tierra natal, colarse en la mansión que perteneció a su padre y robar las joyas escondidas en una de las habitaciones.
La mansión es ahora un club, y en la habitación donde se esconden las joyas vive una empleada del club —la joven e ingenua Katya— con su abuela. Para llegar hasta las joyas, Zaglobin hijo tiene que superar decenas de obstáculos y demostrar una destreza extraordinaria. Se contrata en la fábrica como conductor de camión, se gana la confianza de los activistas del club y se convierte en un asiduo del mismo, finge estar enamorado de Katya y, de este modo, se cuela en la codiciada habitación.
Una vez que llega hasta las joyas, el delincuente asesina a la abuela y hiere a Katya. Solo entonces es desenmascarado y detenido.
En el final de la película, llega al club la noticia de la muerte de Vladimir Ilich Lenin.
Conmocionada por todos los acontecimientos, Katya, respondiendo al llamamiento de Lenin para unirse al partido, junto con muchos otros trabajadores de la fábrica, presenta una solicitud para que la admitan en las filas del PCR (b).
Este final no se derivaba de la trama principal de la película y daba la impresión de ser un añadido artificial. Sin embargo, al abordar la temática leninista, Su llamada traspasaba el género de la película de aventuras y adquiría un matiz político.
Protazanov y los excelentes actores de teatro que él mismo atrajo para los papeles principales —V. Popova [В. Попова] (Katya), M. Blyumental-Tamarina [М. Блюменталь-Тамарина] (la abuela), A. Ktorov [А. Кторов] (Zaglovin, el hijo), V. Ermolov-Borozdin [В. Ермолов-Бороздин] (Zaglobin-padre)— dieron vida a los personajes esquemáticos del guion y crearon retratos memorables de la gente sencilla soviética y sus enemigos de clase.
La película describía con aguda burla satírica la existencia parasitaria de la familia Zaglobin en el exilio. El personaje de Zaglobin-hijo, un sinvergüenza «encantador» que se aprovechaba de la confianza de los trabajadores para llevar a cabo sus actos viles, provocaba repugnancia. La película retrataba con gran simpatía y cariño a nuestra gente: la cariñosa y confiada Katya, su bondadosa y atenta abuela, y sus amigos. Las escenas que mostraban el profundo dolor de los trabajadores por la muerte de su querido líder de la revolución estaban cargadas de un gran dramatismo.
Todo ello hizo de Su llamada una de las primeras películas exitosas de temática contemporánea.
«Su llamada –escribía Pravda–, es un logro modesto en cuanto a la repercusión mediática, pero grande y muy importante para el joven cine soviético. En ella se vislumbra el camino verdadero.
La siguiente producción de Protazanov —la comedia cinematográfica El cortador de Torzhok [Закройщик из Торжка] (1925), también estaba dedicada a la actualidad soviética.
El motivo externo que dio lugar a la aparición de la película fue el encargo del Comisariado Popular de Finanzas a la sociedad anónima «Mezhrabpom-Rus» para la realización de una película que promoviera el empréstito interno estatal. La redacción del guion se encargó a V. Turkin [В. Туркин], quien aprovechó el encargo del Narkomfin para crear una divertida comedia costumbrista.
La comedia se burlaba de los habitantes de una ciudad de provincias, que se aferraban obstinadamente a una vida anticuada y anquilosada. Basándose en una trama sencilla y en situaciones cómicas, Turkin esbozó en el guion una serie de personajes vívidos y genuinamente cómicos.
Protazanov, que contó con la participación en la película de actores magníficos como I. Ilinskiy [И. Ильинский], V. Maretskaya [В. Марецкая], S. Birman [С. Бирман] y A. Ktorov [А. Кторов], desarrolló con acierto los personajes del guion, complementándolos con numerosos detalles de la vida cotidiana.
Igor Ilinskiy creó el excéntrico personaje del alegre sastre, el optimista perdedor Petya Petelkin, con quien la madura dueña del taller intenta en vano casarse, pero que al final logra unirse a su amada. Y V. Maretskaya, en su debut cinematográfico, interpretó de manera brillante el papel lírico-cómico de Katya, la ingenua y encantadora «novia» de Petelkin.
El resultado fue una comedia algo ligera en cuanto al contenido, pero verdaderamente divertida, que fue muy bien recibida por el gran público.
El éxito de las películas Su llamada y El cortador de Torzhok consolidó la autoridad de Protazanov como maestro, versado en la realidad soviética y capaz de rodar películas de calidad a partir de la actualidad.
Sin embargo, este artista exigente consigo mismo considera ambas películas como meras obras «de paso» sobre temas de actualidad. La simplicidad argumental de Su llamada y el utilitarismo descarado de El cortador de Torzhok no satisfacen a Protazanov.
Y, en busca de un material dramático más perfecto para sus siguientes producciones, vuelve a recurrir a la literatura.
De las siete películas que rodó en la segunda mitad de los años veinte, seis son adaptaciones cinematográficas. En la selección de obras literarias para estas adaptaciones no encontramos ningún principio unificador, ya sea temático o de género. Aquí hay comedias basadas en la vida en el extranjero: El juicio de los tres millones [Процесс о трех миллионах], basada en la novela de salón del italiano Notari Los tres ladrones [I tre ladri], y La fiesta de San Jorgen [Праздник святого Йоргена], basada en la novela anticlerical del danés Bergstedt. Aquí también hay una novela dramática basada en la guerra civil de 1918-1920, El cuarenta y uno [Сорок первый], basada en la novela homónima de B. Lavrenév [Б. Лавренев]. Aquí también se incluyen dramas psicológicos de la vida de la Rusia prerrevolucionaria: El hombre del restaurante [Человек из ресторана], basada en la novela de I. Shmelev [И. Шмелев], y El águila blanca [Белый орел], basada en el relato de Leonid Andreev [Леонид Андреев] «El gobernador» [Губернатор]. Aquí también se encuentra el almanaque cinematográfico Funcionarios y gente [Чины и люди], compuesto por adaptaciones cinematográficas de relatos de Chéjov: «El camaleón» [Хамелеон], «La muerte de un funcionario» [Смерть чиновника] y «Anna en el cuello» [Анна на шее].
A excepción de El 41, los guiones de todas estas adaptaciones fueron escritos por el propio Y. Protazanov en colaboración con su colaborador literario habitual, Oleg Leonidov [Олег Леонидов]. De este modo, en ellas se refleja no solo la obra de Protazanov como director, sino también sus gustos literarios y dramáticos.
La primera de este grupo de películas fue El juicio de los tres millones (1926).
La novela de Umberto Notari Los tres ladrones atrajo en más de una ocasión la atención de directores teatrales y cinematográficos por lo entretenido de su trama y lo llamativo de sus situaciones cómicas. Se representaron adaptaciones teatrales de la novela en Moscú y en muchos escenarios periféricos. La novela fue llevada al cine en dos ocasiones: en 1918 en Moscú y en 1923 en Odesa.
La novela Los tres ladrones se burlaba con buen humor de los vicios de la sociedad burguesa: la carrera por el dinero, la adoración de quienes lo adquieren con astucia y la hipocresía de la justicia burguesa. Notari no negaba la propiedad capitalista, sino que se limitaba a ironizar sobre sus fundamentos morales.
De los tres estafadores que protagonizan la novela —el banquero Ornano, que saquea a la sociedad mediante especulaciones legales; el ladrón profesional Tapioka, que se gana la vida con pequeños hurtos; y el ladrón caballeroso Cascarilla, que saca de la caja fuerte del banquero nada menos que tres millones—, la simpatía del autor se decanta por este último. Si todo se basa en el robo, ¡mejor robar a los banqueros y hacerlo con elegancia!
Protazanov reforzó en cierta medida el tono satírico de algunos episodios de la película: en particular, el episodio en la cárcel, donde a Tapioka, detenido bajo sospecha de haber sustraído tres millones, se le atiende como a una persona distinguida; el episodio del juicio, donde Cascarilla, tras esparcir billetes falsos y provocar una persecución en la que se ven envueltos los jueces, el fiscal y la policía, aprovecha el alboroto para liberar a Tapioka, y algunos otros. Pero en la película se conserva la admiración por el «ladrón noble», así como por la encantadora esposa del banquero, que ayuda a Cascarilla a robar a su marido.
La película fue brillantemente interpretada por I. Ilinskiy (Tapioka), A. Ktorov (Cascarilla), M. Klimov [М. Климов] (el banquero Ornano) y O. Zhizneva [О. Жизневa] (la esposa del banquero), quienes formaron un magnífico elenco de intérpretes.
El resultado fue una comedia entretenida y visualmente atractiva, que en algunos momentos provocó estruendosas carcajadas.
Sin embargo, al tiempo que destacaban las grandes cualidades espectaculares de la película, los críticos de la época reprochaban con razón a sus autores su falta de firmeza ideológica y su imitación de los modelos occidentales. La comparaban con las farsas europeas, montadas con ligereza y elegancia.
La película soviética —escribía I. Anisimov en una reseña sobre la comedia—, debe profundizar más en el tema, burlarse sin piedad, herir más profundamente. No es así El juicio de los tres millones: una película benévola, sin rencor, completamente tranquila.
«En definitiva, hemos obtenido una buena película “extranjera”», resumió S. Ermolinskiy su valoración de El juicio de los tres millones. «Lo que no satisface es precisamente que la cultura cinematográfica y la magnífica técnica mostradas en la producción no estén orientadas hacia la creación de una película soviética. Soviética —en cuanto a la concepción y al material». Y, al parecer, no sin la influencia de esta crítica, en su siguiente producción —la película El cuarenta y uno (1927)—, Protazanov vuelve a recurrir a la temática soviética.
La novela de Lavreniev llamó la atención de Protázanov por lo excepcional de la situación (el amor entre una joven partisana y un oficial blanco prisionero), lo insólito del escenario —las interminables arenas de Kara-Kum, una isla desierta en el mar de Aral— y la intensidad del desenlace (la joven mata a su amado, que intenta regresar con los blancos). La novela también cautivaba por la intensidad de los personajes de sus protagonistas: la partisana, la antigua pescadora Maryutka, despiadada con los enemigos de la revolución y, al mismo tiempo, tierna, poética y aficionada a la poesía; el oficial de origen aristocrático Govorukha-Otrok, que odiaba al pueblo y a la revolución, pero defendía con valentía sus convicciones y, en parte, por ello impresionaba al lector; y el jefe del grupo de partisanos, el comisario Evsyukov, un bolchevique inquebrantable, exigente y severo en la marcha, pero paternalmente solícito con los combatientes.
Protazanov, junto con el guionista Boris Leonidov, centró la atención en el drama personal de Maryutka, reduciendo considerablemente los episodios de lucha del destacamento de Evsyukov contra las bandas blancas. Con ello se atenuó notablemente la resonancia social de la película, y el conflicto dramático se trasladó al plano de un problema moral: la lucha entre el sentimiento y el deber.
A diferencia de las anteriores producciones de Protazanov, los papeles principales en El 41 no los interpretan actores de teatro conocidos y experimentados, sino jóvenes actores de cine noveles: la estudiante de la Escuela Superior de Arte Dramático A. Voytsik [А. Войцик] (Maryutka), I. Koval-Samborskiy [И. Коваль-Самборский] (Govorukha-Otrok) e I. Shtraukh [И. Штраух] (Evsyukov), quienes, en general, han desempeñado bien sus papeles. El director de fotografía P. Ermolov [П. Ермолов] rodó la película de manera excelente, transmitiendo al espectador la atmósfera romántica de un desierto árido y despiadado, y posteriormente de una isla deshabitada perdida en el mar.
La novedad y lo insólito de la trama y el escenario de la acción, así como la vitalidad de los personajes, atrajeron hacia El 41 la atención del público cinematográfico, que acogió bien la película.
La prensa también la valoró positivamente.
La película fue calificada como «una obra conmovedora y viva», «una magnífica aportación al cine soviético» (Pravda), una película realizada con «entusiasmo y maestría» (Komsomolskaya Pravda), y se consideró que «la película es mejor que la novela en la que se basa» (Izvestia) .
La crítica tenía razón al considerar El 41 como un paso de Protazanov hacia una comprensión más profunda de la realidad soviética, hacia el abandono de la posición de observador neutral, un paso adelante hacia un nuevo y activo realismo.
Pero, tras dar un paso adelante, da luego dos pasos hacia un lado.
Los planes de producción anuales de «Mezhrabpom-Rus» preveían el estreno de dos grupos de películas: las comunes, de realización sencilla y bajo coste; tales eran principalmente las películas histórico-revolucionarias y las de temática contemporánea, destinadas al espectador democrático de a pie (estas películas no permanecían mucho tiempo en las salas principales), y «películas de gran presupuesto», realizadas a gran escala, basadas en obras literarias muy conocidas y con famosos actores de teatro en los papeles principales. El estreno de las «películas de gran presupuesto» iba acompañado de una publicidad a gran escala, se proyectaban durante mucho tiempo en las salas principales y estaban destinadas a la exportación.
La realización de las películas «corrientes» corría a cargo de todos los directores de la empresa, pero principalmente de los jóvenes: V. Pudovkin [В. Пудовкин], B. Barnet [Б. Барнет], L. Obolenskiy [Л. Оболенский]. El trabajo en las «películas de gran presupuesto» era un privilegio reservado a maestros cualificados como Y. Protazanov, así como a los «veteranos» de «Rus» —Y. Zhelyabuzhskiy [Ю. Желябужский], F. Otsep [Ф. Оцеп]—; tras realizar una o dos películas «de relleno», obtenían el derecho a dirigir una «película de gran presupuesto».
A Y. Protazanov se le concedía este derecho con mayor frecuencia que a los demás. En menos de tres años de trabajo tras su regreso del extranjero, por dos películas corrientes —Su llamada y El cortador de Torzhok—, se le encargaron dos «películas de gran presupuesto»: Aelita y El juicio de los tres millones. Tras la sencilla producción de El 41, se le encomendó la preparación de dos nuevas «películas de gran presupuesto»: El hombre del restaurante (1927) y El águila blanca (1928).
El motivo para recurrir a las obras de I. Shmelev y Leonid Andreev, alejadas de las exigencias de la modernidad, fue el deseo de la dirección de «Mezhrabpom-Rus» de producir películas con la participación de los grandes de MKhAT: I. Moskvin [И. Москвин] y V. Kachalov [В. Качалов].
I. M. Moskvin, vinculado a «Rus» desde los tiempos de Polikushka [Поликушкa], tuvo un enorme éxito en El registrador colegiado [Коллежский регистратор] (1925). Pero desde entonces, durante mucho tiempo no se encontró ningún guion cuyo personaje central se ajustara a las dotes naturales y creativas de este destacado artista. Incluso antes de la puesta en escena de La madre por Pudovkin, hubo un intento de adaptar la novela de Gorki: se pretendía convertir a la madre en padre, y se pensaba confiar el papel del padre a Moskvin. Afortunadamente, se desistió a tiempo de este plan.
En 1927, el guionista Oleg Leonidov, colaborador habitual de «Mezhrabpom-Rus», propuso un plan para la adaptación cinematográfica de la novela de I. Shmelev El hombre del restaurante.
Esta idea despertó el interés de Protazanov. O. Leonidov recuerda:
Conocía bien la vida cotidiana de la antigua Moscú descrita por Shmelev: las troikas, los restaurantes, las juergas, el «dinero a más no poder» . También le conmovía la tragedia del hombre común que se desarrollaba en ese contexto: el hombre del restaurante, obligado a atender a clientes ebrios y desenfrenados y a ganarse el sustento para su familia a costa de un trabajo agotador y de humillaciones morales y físicas. El papel del empleado del restaurante… podría haber encajado con I. M. Moskvin: ofrecía la oportunidad de crear un complejo retrato psicológico y contenía un rico trasfondo interno. También resultaba tentadora la posibilidad de rodar en el famoso restaurante moscovita «Yar» no en un plató, sino en el propio local: el taller «Mezhrabpom-Rus» acababa de trasladarse, tras un incendio, al edificio del «Yar» en la carretera de Leningrado.
Estas consideraciones, en parte creativas y en parte de carácter productivo y económico, fueron las que motivaron la adaptación cinematográfica de la novela de I. Shmelev, poco relevante para la década de los años veinte.
O. Leonidov y Y. Protazanov, que trabajaron conjuntamente en el guion de El hombre del restaurante, reestructuraron la trama y el material narrativo de la novela.
Para aumentar el dramatismo, se introdujeron cambios en los destinos personales de los personajes, lo que supuso una distorsión de la realidad. Se desplazó la época de la acción: de los años 1904-1905 a la víspera de la Revolución de Febrero. El trasfondo social, que desempeñaba un papel importante en la obra de Shmelev, quedó relegado a un segundo plano, y el contenido de la película se redujo a una historia melodramática sobre una bella joven a la que persigue un rico libertino, y sobre su desdichado padre, incapaz de ayudar a su hija. Solo al final de la película se castigaba el vicio y triunfaba la virtud.
Para participar en este melodrama se contó con un elenco de actores destacados, incluso para los papeles secundarios: M. Klimov [М. Климов], M. Narokov [М. Нароков], S. Kuznetsov [С. Кузнецов], A. Petrovsky [А. Петровский], así como jóvenes actores que empezaban a ganar popularidad: I. Koval-Samborsky y M. Zharov [М. Жаров]. El papel de la protagonista —la hija del hombre del restaurante— se le encomendó a la principal «estrella de cine» de «Mezhrabpom-Rus», V. I. Malinovskaya [В. И Малиновская].
Sin embargo, debido a una enfermedad, I. Moskvin no pudo participar en la película, por lo que para el papel protagonista del camarero Skorokhodov se invitó a otro destacado actor de la escuela del Teatro de Arte: Mijail Chejov [Михаил Чехов].
M. Chejov, cautivado por la temática de la novela de Shmelev, creó un personaje de hombre corriente muy interesante en muchos aspectos, que en algunos momentos alcanzaba una gran fuerza dramática.
Pero ni el talento de M. Chejov, ni la magnífica interpretación de los demás actores, ni los elevados gastos en la recreación del ambiente de «Yar» pudieron compensar la superficialidad del guion.
«La película El hombre del restaurante —escribió el crítico de Izvestiá N. Volkov— fracasó estrepitosamente, al resultar una obra de realismo ficticio». «El camino hacia el melodrama cinematográfico “feliz” resultó ser, en esta ocasión, un callejón sin salida».
Un fracaso aún más evidente fue la película El águila blanca (1928), estrenada un año más tarde.
En esta ocasión, se planteó el objetivo de rodar, a toda costa, una obra protagonizada por otro de los grandes del MKhAT: V. I. Kachalov.
En busca de material literario, los guionistas O. Leonidov y Y. Protazanov decidieron optar por una trama psicológica compleja, en la que se pudiera contraponer el enorme carisma personal del gran artista con la bajeza que debía cometer en su papel. «Nos apetecía —recuerda O. Leonidov— ver a Kachalov en un papel en el que pudiera (según K. S. Stanislavski) interpretar “al malo en el bueno” y “al bueno en el malo”. Estas premisas nos llevaron al “buen” gobernador del relato de Leonid Andréyev».
Los acontecimientos del relato y de la película tuvieron lugar durante el periodo de la revolución de 1905-1907. Tras haber ordenado disparar contra una manifestación pacífica de trabajadores, en la que murieron varias decenas de personas, entre ellas tres niños, el gobernador, dado a la reflexión, se debate a lo largo de toda la película atormentado por los remordimientos de conciencia. (A los remordimientos se suma el temor a la venganza de una organización terrorista clandestina que lo ha condenado a muerte.)
En el final, el noble arrepentido llega a la conclusión de la fatalidad histórica de su clase: «¡Nuestra causa está perdida, señores!» —dice, dirigiéndose a los bustos de los emperadores que adornaban los aposentos del gobernador. En lugar de sentir odio hacia el verdugo, el espectador sentía lástima y compasión por el «verdugo involuntario», la «víctima de la maquinaria estatal». El carisma personal de Kachalov reforzaba la simpatía hacia el «gobernador sufriente».
La situación tampoco se veía salvada por la figura del dignatario de la corte introducida en el guion —un burócrata autoritario y cruel que personificaba la frialdad y la insensibilidad del autocrático régimen zarista. Invitado a interpretar este papel, Vsevolod Meyerhold creó una imagen siniestra de un «murciélago» gélido, desprovisto de cualquier atisbo de humanidad, cuyo prototipo se inspiró en el famoso obscurantista Pobedonostsev.
Junto al personaje del funcionario despiadado, que absorbía todo el odio del espectador por los crímenes del poder antipopular, la figura del «gobernador-mártir» suscitaba aún más simpatía…
No obstante, los dirigentes de «Mezhrabpom Rus» promocionaban con insistencia El águila blanca como el mayor logro de la cinematografía soviética. Se trataba de un claro engaño al espectador.
Como película de gran presupuesto internacional, como drama revolucionario e incluso simplemente como drama realista —escribía Pravda—, El águila blanca no ha tenido éxito. En la pugna entre el cine y el texto de Andreev, L. Andreev salió victorioso, y se ve claramente qué tormentos sufrieron en esta pugna tanto el guionista como el director, los actores y, probablemente, incluso… la Comisión Central de Repertorio.
Es interesante señalar que, entre las dos «películas de gran presupuesto» (El hombre del restaurante y El águila blanca), Protazanov rodó otra película «corriente», de modesto presupuesto y temática soviética: la comedia satírica Don Diego y Pelageya [Дон Диего и Пелагея]. Y esta película «sin pretensiones» volvió a ser un éxito.
El tema de la película se tomó prestado de la sátira de A. Zorich [А. Зорич] «El caso de Pelageya Demina» [Дело Пелагеи Деминой], publicada en Pravda. A Zorich se le encargó la redacción del guion.
Tanto el guion como la película desarrollaban la idea y la trama de la sátira. El jefe de una pequeña estación de tren —un hombre vacío y poco inteligente —es un apasionado de la lectura de novelas de caballerías y se identifica con un hidalgo llamado don Diego. Acalorado por el calor de julio, se enfada con el enésimo tren que le aleja de su apasionante novela, y entra en cólera cuando ve a una anciana con una jarra de leche y una cesta de moras, que cruza las vías por un lugar no autorizado. «Don Diego» detiene a la desconcertada Pelageya Demina, redacta un atestado por infracción de las normas ferroviarias y remite el atestado «por las instancias pertinentes».
Llaman a la anciana a comparecer ante el tribunal. Pero la citación no le llega. El juez, enfurecido, ordena al policía que traiga a la acusada por la fuerza y la condena a tres meses de prisión. La precaria economía de Pelageya y de su marido, anciano y enfermo, se ve amenazada por la ruina total: la cabra queda sin ordeñar y las patatas se pudren en el huerto.
Indignada por el formalismo y la insensibilidad, la célula del Komsomol del pueblo interviene en el asunto. Esta se hace cargo de la granja de los Demin y envía a la ciudad a una delegación para protestar por el maltrato infligido a los ancianos. Tras superar numerosos obstáculos burocráticos, los delegados, con la ayuda del secretario del comité regional del partido, logran la liberación de Pelageya.
Al regresar a casa y descubrir el orden ejemplar que los jóvenes han instaurado en su hogar, Pelageya y el anciano acuden a la célula y formulan una petición: «¿No podríamos nosotros también ingresar en el Komsomol?».
Los jóvenes se ríen de forma tan contagiosa que ni siquiera el busto de M. I. Kalinin, situado en un rincón, puede resistirse, y en el rostro de yeso del líder de toda la Unión se dibuja una sonrisa bonachona.
Esta sencilla trama se desarrolló en una película cómica de gran contenido, repleta de numerosas situaciones cómicas y detalles cotidianos sutilmente captados.
Ante el espectador desfilaba una galería de personajes satíricos: el estúpido y embriagado «don Diego»; un juez indiferente hacia las personas, que se ciñe a la letra de la ley sin ver el fondo del asunto; una serie de secretarios del distrito, absortos en sus propias personas y que remiten a los visitantes de la Ceca a la Meca; un astuto pope de pueblo, que intenta sacar provecho de la desgracia ajena; el portero del consejo rural —el «erudito local» Mirosha—, que reparte generosamente periódicos recientes a cambio de cigarrillos… Pero en el centro de la comedia se encuentran los personajes positivos: Pelageya, su marido y los miembros del Komsomol.
La conmovedora y cariñosamente esbozada figura de Pelageya, en la magnífica interpretación de M. Blyumental-Tamarina, puede considerarse uno de los personajes positivos más logrados del cine mudo soviético. Sencilla e ingenua, tras haber vivido una vida larga y difícil, no ha perdido, sin embargo, su visión optimista del mundo. Sin saber cómo librarse de la obsesión que se ha abatido sobre ella, sin embargo, no se desanima e incluso observa, no exenta de ironía, a esas personas extrañas que le llenan de papeles, le hacen preguntas absurdas y la llevan a la cárcel. Una persona de alma bondadosa, siente sincera compasión por el policía, un sencillo muchacho de pueblo al que le toca llevarla ante el tribunal, comparte con él su pan y, cuando este se queda dormido durante un descanso, le coloca su chal bajo la cabeza.
Con calidez, aunque con menos detalle, se describe al marido de Pelageya (interpretado por V. Mikhailov), un anciano blanco como la nieve, de ojos claros y limpios, indefenso y desconcertado ante la desgracia que se ha abatido sobre su anciana esposa.
El grupo de jóvenes del Komsomol se presenta de forma más escueta y esquemática. Pero la juventud llevaba en sí misma esa carga de iniciativa activa y agresiva, esa intransigencia ante el mal, que, a pesar de la representación en la comedia de muchos fenómenos negativos, impregnaban la película de un optimismo luminoso.
Aunque señalaba algunos defectos de la película (la falta de desarrollo de los personajes de los miembros del Komsomol, la interpretación desigual de los actores), la prensa soviética, en numerosas críticas, la valoró unánimemente como un éxito indiscutible de Protazanov.
«Al director Y. A. Protazanov —escribía el crítico de Pravda— le ha logrado, en general, dar el primer paso hacia la comedia satírica soviética. En esto reside su mérito indudable».
Don Diego y Pelageya, escribía Komsomolskaya Pravda, «cautiva al espectador por la frescura y sencillez de su relato, la vivacidad y el realismo con que se exponen los detalles… La película abre amplios horizontes ante el cine soviético».
El periódico Kino calificó la comedia como «una auténtica obra artística, en la que abundan las imágenes sencillas y convincentes».
«El valor ideológico de la película —escribía la revista Kinofront, órgano de la Asociación de Cinematografía Revolucionaria—, no requiere demostración» .
Su llamada, El cuarenta y uno y, sobre todo, Don Diego y Pelageya daban motivos para pensar que Protazanov se había encontrado por fin a sí mismo como artista de la temática soviética contemporánea. Las películas de esta temática le reportaban un éxito evidente entre el público soviético. Al reflejar con honestidad y veracidad nuestra realidad, el talentoso maestro encontraba el camino más acertado hacia el corazón del nuevo espectador, nacido de la revolución.
Pero Protazanov no era consciente de ello. O, en cualquier caso, no sacaba conclusiones prácticas de ello.
Criado en un entorno capitalista, estaba acostumbrado a que las funciones de un director de cine se limitaran a la realización de la película. Todo lo que queda fuera de la puesta en escena lo deciden otros. La elección del tema, al igual que la realización de la película terminada, son prerrogativas del productor —el empresario que financia su producción—. El productor arriesga su dinero y, por lo tanto, tiene derecho a encargar la música.
En la semipública «Mezhrabpom-Rus», la distribución de poderes seguía siendo la misma. Los directivos de la empresa decidían qué rodar, y los directores lo rodaban. Por supuesto, se tenían en cuenta los deseos de los directores, especialmente de los más importantes, como Protazanov, y, si dichos deseos no entraban en conflicto con consideraciones financieras, se aceptaban. Pero ya desde la época prerrevolucionaria, Protazanov se había acostumbrado a no rechazar tampoco los temas secundarios, si así lo dictaban los intereses de la empresa.
No tenía una idea vital propia que se esforzara por afirmar mediante su arte. Su humanismo difuso era omnívoro: abarcaba cosas tan distantes entre sí como la no resistencia al mal de Tolstói y el llamamiento de Lenin a la lucha implacable; a la destrucción del mal. Dentro de estos límites tan amplios, estaba dispuesto a trabajar en cualquier tema, en cualquier guion, siempre que se basara en una trama ágil y contuviera material para la interpretación de los actores. Su talento y experiencia le permitían hacer frente a cualquier tarea: si era necesario, montaba una comedia satírica sobre la vida soviética; si era necesario, se embarcaba en un drama psicológico sobre las vivencias de un gobernador zarista. De ahí las aparentes paradojas: tras la heroica El 41, el melodrama El hombre del restaurante; tras la sátira bolchevique Don Diego y Pelageya, la ideológicamente difusa El águila blanca.
Pero los dirigentes de «Mezhrabprom-Rus» y de su sucesora, «Mezhrabpomfilm» [Межрабпомфильм], fueron lo suficientemente discretos como para no coartar el talento de un gran artista. Si bien en ocasiones cometían errores al encargar a Protazanov temas ideológicamente dudosos y, de ese modo, exponiéndole al riesgo de fracasar, con mucha más frecuencia encontraban material literario no solo temáticamente adecuado, sino también cercano a su individualidad creativa.
Tales aciertos fueron las dos últimas producciones mudas del director: el almanaque cinematográfico Funcionarios y gente (1929) y la comedia La fiesta de San Jorgen (1930).
El estreno del antólogo cinematográfico de Chéjov coincidió con el vigésimo quinto aniversario de la muerte del gran maestro de la palabra.
A. P. Chéjov era uno de los escritores favoritos del director, y Protazanov se embarcó con entusiasmo en la adaptación cinematográfica de sus relatos. Se optó por tres novelas cortas: «El camaleón», «La muerte de un funcionario» y «Anna en el cuello», construidas en torno a situaciones argumentales agudas y, a pesar de todas las diferencias de género, unidas por la unidad de su contenido ideológico y temático: la protesta contra la deformidad moral generada por el culto a la jerarquía, el servilismo y la adulación. Este contenido inspiró el título del almanaque: Funcionarios y gente.
Al trabajar en los guiones de las películas, Protazanov y O. Leonidov eran conscientes de que en el cine mudo era imposible lograr una traducción adecuada de la estructura figurativa y la entonación de las obras de Chéjov al lenguaje de la pantalla. Por ello, en algunos pasajes tuvieron que introducir cambios en el tejido de los relatos: parte de los diálogos fue sustituida por la acción; se transformó la naturaleza de género de «La muerte de un funcionario» (que pasó de ser una novela humorística a convertirse en un grotesco tragicómico); se reubicaron los acentos en la trama de «Anna en el cuello» . Sin embargo, se conservaron la verdad interna de Chéjov y las principales figuras y personajes de los relatos llevados a la pantalla.
Para los papeles principales, Protazanov contó con actores de primer nivel, tan enamorados como él de la obra de Chéjov: I. Moskvin (Cherviakov en «La muerte de un funcionario» y Ochumelov en «El camaleón»), M. Tarkhanov [М. Тарханов] (Modest Alekseevich en «Anna en el cuello»), V. Popov [В. Попов] (Khryukin en «El camaleón»), N. Stanitsyn [Н. Станицын] y A. Petrovskiy [А. Петровский] (Artynov y el gobernador en «Anna en el cuello»).
Un material literario extraordinario y un magnífico reparto permitieron a Protazanov crear una obra cinematográfica interesante y poco habitual en su género, que recreaba el mundo imaginario de las obras maestras de Chéjov.
Enorme éxito tuvo La fiesta de San Jorgen. Se trataba de una comedia satírica que ridiculizaba a los príncipes de la Iglesia católica y desenmascaraba sus estafas para engañar al rebaño.
La película era una adaptación cinematográfica de la novela homónima del escritor danés G. Bergstedt. Al igual que la novela, no abordaba la religión en esencia. Sin embargo, revelaba con ingenio los entresijos de la puesta en escena de los «milagros» eclosionados, que reportaban a los organizadores enormes ingresos sin esfuerzo.
La fiesta de San Jorgen era, por así decirlo, una continuación de la línea de El juicio de los tres millones: el mismo género y los mismos recursos dramáticos, los mismos protagonistas, la misma ligereza y elegancia del estilo del director. Pero, desde el punto de vista ideológico, la nueva comedia era más profunda; el blanco al que apuntaban sus dardos satíricos era más concreto, y la sátira misma, más mordaz.
Al igual que en El juicio de los tres millones, en el centro de los acontecimientos se encuentran tres estafadores: el elegante ladrón-caballero Korkis (interpretado por A. Ktorov), el pequeño estafador Franz (I. Ilínskiy) y el capitalista, esta vez ataviado con la sotana de vicario del templo (M. Klimov). Pero aquí ya no hay admiración por la destreza del ladrón-caballero, como ocurría en El juicio de los tres millones. En la nueva comedia, este es condenado junto con todos los participantes en el descarado engaño a la gente ignorante.
La película desplegaba ante el espectador una serie de episodios satíricos, escenas divertidas y trucos hilarantes, desde un ingenioso prólogo que representaba el rodaje de un filme publicitario encargado por la Iglesia sobre los milagros de San Jorgen, pasando por escenas de un animado comercio de «lágrimas» y «cabellos» del santo, su «aparición» en la tierra y la «curación» del estafador Franz, hasta el matrimonio de Jorgen-Korkis con la hija del vicario de la iglesia y su «segunda ascensión al cielo».
El guion de la película ofrecía un material interpretativo excelente. Ktorov, Ilínskiy, Klimov y otros intérpretes se deleitaron en esta cascada de absurdos cómicos. En La fiesta de San Jorgen se puso de manifiesto con especial brillantez el talento de Protázanov como autor de comedias. Fue la cumbre de su carrera.
Pero la prensa de la época subestimó la película. Por inercia, se reprochaba a sus autores que se alejaran de los temas de actualidad de la modernidad soviética para abordar la temática occidental, que no plantearan con suficiente agudeza el problema de la religión, que persiguieran un entretenimiento complaciente y que se adaptaran al espectador burgués.
La crítica no tenía del todo razón. En la película estaba presente, si no una idea muy profunda, al menos una idea progresista, expuesta de forma accesible y entretenida. La película fue vista no solo por el público burgués, sino también por los círculos más amplios de los nuevos espectadores soviéticos, enriqueciendo sus conocimientos sobre los métodos de trabajo de la Iglesia católica. Durante muchos años, la comedia no desapareció de la pantalla y, hasta el día de hoy, se proyecta de vez en cuando en cines y en televisión.
En el proceso de desarrollo del cine soviético, Protazanov ocupó un lugar especial y de honor. Y si bien, en cuanto al nivel ideológico y filosófico de su obra y a su contribución al establecimiento del cine como arte independiente, no puede equipararse a gigantes del cine revolucionario como Eisenstein, Pudovkin o Dovzhenko, objetivamente desempeñó un papel progresista en ese desarrollo.
El gran mérito de Protazanov radica en que, a lo largo de toda su trayectoria en el cine soviético, luchó por la amistad y las estrechas relaciones con la literatura y el teatro. Aprovechó amplia y fructíferamente la experiencia y los logros de estas artes, aprendió de ellas el arte de la creación y atrajo a los artistas más destacados para que participaran en sus películas.
El mérito de Protazanov radica, además, en que, basándose en la experiencia de los clásicos del realismo, situó al ser humano en el centro de su obra. Es cierto que, en la mayoría de los casos, se trataba de personas del pasado, y no de nuestra época revolucionaria; cuando Protazanov intentaba mostrar a sus contemporáneos, sus personajes, salvo contadas excepciones, no destacaban ni por la profundidad ni por la complejidad de sus caracteres. Pero estas deficiencias se compensaban en cierta medida con el carisma de los talentosos actores a los que, por regla general, el director atraía a sus producciones. Al otorgar una importancia primordial a la elección de los intérpretes, allanó el camino en el cine a muchos maestros destacados del arte interpretativo. I. Ilínskiy y V. Maretskaya, N. Batalov y A. Ktorov, M. Klimov y A. Petrovskiy, V. Popova y O. Zhizneva, M. Chéjov, M. Tarkhanov, V. Kachalov, V. Stanitsyn: esta es, ni mucho menos, una lista completa de los nombres de los excelentes actores que recibieron su oportunidad en la gran pantalla de manos de Protazanov.
El mérito de Protazanov radica también en que fue un defensor de la disciplina y el orden en el proceso de rodaje, un acérrimo enemigo del amateurismo y el anarquismo artístico, defendidos por muchos cineastas de la época. Protazanov era partidario de un alto nivel de profesionalidad en el trabajo del director. Se involucraba en todos los detalles del proceso creativo y de producción: participaba muy activamente en la elaboración del guion, seleccionaba minuciosamente a los actores y trabajaba mucho y con intensidad con los intérpretes, el escenógrafo y el director de fotografía. Con su comportamiento, podía servir de modelo para los jóvenes directores, dando ejemplo de la gran responsabilidad de un artista de renombre ante el colectivo y el arte en su conjunto.
Pero, por supuesto, el principal mérito de Protazanov en el período que nos ocupa son sus mejores películas: Su llamada, El 41 y, sobre todo, las excelentes comedias Don Diego y Pelageya, La fiesta de San Jorgen. Estas películas no solo tuvieron un merecido éxito en los años de su estreno, sino también más tarde —tres y tres décadas y media después, hasta nuestros días—, y, si no todas, sí en su mayor parte, atraen por lo entretenido de sus tramas, la maestría depurada de la dirección y la excelente interpretación de los actores.
Y esto significa que han superado la prueba más rigurosa: la prueba del tiempo.