Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.

Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)

Capítulo 5. El cine de las repúblicas hermanas

CINE DE AZERBAIYÁN. CINE DE LAS REPÚBLICAS DE ASIA CENTRAL. CINE DE LAS REPÚBLICAS AUTÓNOMAS DE LA URSS

Además del cine ruso, ucraniano, georgiano, armenio y bielorruso, en la década de 1920, principalmente en su segunda mitad, surgen las cinematografías nacionales de otros pueblos soviéticos.

Cronológicamente, una de las primeras en surgir fue la cinematografía de la República Socialista Soviética de Azerbaiyán.

Ya en 1923, la Administración de Cine y Fotografía de Azerbaiyán [Азербайджанское фотокиноуправление] (AFKU) se puso a producir una gran película en dos series titulada La leyenda de la Torre de las doncellas [Легенда о Девичьей башне, Qız qalası əfsanəsi]. La trama de la película, tomada de una leyenda azerbaiyana, narraba la pasión criminal del kan de Bakú por su propia hija y el suicidio de la joven, provocado por dicha pasión, quien se arrojó desde lo alto de la torre al mar Caspio.

La película resultó ser un fracaso. Se trataba de una típica imitación «oriental» al estilo de las «exóticas» películas burguesas de Europa occidental, realizada, además, con un nivel técnico extremadamente bajo.

Aquí se hicieron patentes tanto la debilidad de la base productiva y la falta de experiencia de la joven cinematografía, como, sobre todo, el hecho de que el guionista de La leyenda de la Torre de las doncellas (un tal N. Brislav-Luriev [Н.Брислав-Лурьев], así como el director y el artista V. Ballyuzek [В. Баллюзек] y el operador V. Lemke [В. Лемке], invitados desde Moscú para la realización de la película) tenían una idea muy vaga de la historia milenaria, la cultura y la vida cotidiana de Azerbaiyán.

Y esta falta de personal creativo con un profundo conocimiento de la vida del pueblo azerbaiyano ha sido, durante varios años, la causa de la inexactitud y la imprecisión de la mayoría de las películas producidas por la Administración de Cine y Fotografía de Azerbaiyán.

Entre 1924 y 1930, la AFKU, rebautizada como Azgoskino [Азгоскино] y posteriormente como Azerkino [Азеркино], produjo una media de uno o dos largometrajes de ficción al año (sin contar los noticiarios cinematográficos y los cortometrajes documentales). En total, durante este periodo se produjeron más de diez largometrajes de ficción.

Ocho de las diez fueron dirigidas por cineastas invitados de otras repúblicas. Además, entre los invitados, junto a cineastas experimentados (A. Bek-Nazarov [А. Бек-Назаров]), se encontraban personas jóvenes y poco cualificadas, que aún estaban iniciándose en el arte de la dirección. Intimidados ante un material nacional que les resultaba ajeno, preferían rodar películas sobre temas «pan-soviéticos» o extranjeros, abordándolos en formas tradicionales y manidas.

Tal es el caso, por ejemplo, de las tres películas dirigidas por el director novel A. Litvinov [А. Литвинов]: El trabajador petrolero de vacaciones y en tratamiento [Горняк-нефтяник на отдыхе и лечении] (1924), una película cultural a medio camino entre el cine de ficción y el documental que popularizaba los logros de la seguridad social de la República Socialista Soviética de Azerbaiyán; Ojo por ojo, gas por gas [Око за око, газ за газ, Əvəz-əvəzə] (1924), una «película de detectives» estereotipada sobre las intrigas de la inteligencia extranjera en algún lugar «de las montañas del Cáucaso», y el drama inverosímil y confuso En orillas diferentes [На разных берегах] (1926), que narraba la historia de un obrero estadounidense que visita la URSS en dos ocasiones y acaba quedándose allí para siempre.

También resultaba inverosímil y poco realista La hija de Gilyan [Дочь Гиляна, Gilan qizi] (1928), una adaptación cinematográfica de la novela pseudoriental de Y. Slezkin [Ю. Слезкин] La luna de bronce [Бронзовая луна], que narraba una historia de amor con el telón de fondo de los acontecimientos revolucionarios en Irán en 1920, en una puesta en escena de Leo Mur.

Un paso adelante supuso el recurso a la literatura azerbaiyana clásica y contemporánea.

De este recurso surgieron las siguientes adaptaciones cinematográficas: Gadzhi-kara [Гаджи-кара, Hacı Qara] (1928), basada en la comedia Sona del mayor escritor y filósofo-ilustrado azerbaiyano del siglo XIX, Mirza Fatali Akhundov, dirigida por el actor teatral A. Sharifzade [А. Шарифзаде], y Sevil [Севиль, Sevil] (1929), basada en la novela homónima del escritor azerbaiyano contemporáneo Dzhafar Dzhabarly, en una adaptación de A. Bek-Nazarov.

Gadzhi-kara se basaba en una trama oriental clásica sobre el amor de un pastor pobre por la hija de un terrateniente, a quien se disponían a casar con un hombre rico, y sobre cómo, con la ayuda de sus amigos, los enamorados logran superar todos los obstáculos y unirse.

Sevil abordaba un tema más actual: el despertar de la conciencia de sí misma de la mujer azerbaiyana contemporánea y la ayuda que le prestaba el Estado soviético en la lucha por liberarse de las tenaces costumbres feudales que aún persistían en la vida cotidiana.

Los actores de teatro azerbaiyanos A. Mirzoev, A. Geraybeyli y M. Mardanov recrearon en la pantalla, con gran convicción, algunos rasgos de los arquetipos nacionales de las obras adaptadas. Sin embargo, las películas en su conjunto —tanto en lo que respecta a la trama como a la puesta en escena— resultaron estar muy por debajo de sus fuentes literarias originales.

Entre otras producciones, cabe mencionar el drama antirreligioso En nombre de Dios [Во имя бога, Bismillah] («Shahsey-Vahsey» [Щахсей-Вахсей], 1925), con guion de P. Blyakhin y dirigida por A. Sharifzade y Y. Yalov [Я. Ялов], sobre la influencia perniciosa del fanatismo religioso musulmán, y la película de propaganda Latif [Лятиф, Lətif] (1930), con guion y dirección del joven director M. Mikaelov [М. Микаэлов], sobre la lucha de clases en un pueblo azerbaiyano durante los años de la colectivización. Aunque importantes por sus temas, al haber sido realizadas por cineastas noveles e inexpertos, resultaron ser esquemáticas y poco convincentes…

Por lo tanto, los éxitos de la cinematografía azerbaiyana en la época del cine mudo deben considerarse muy modestos. Un logro fue el mero hecho de organizar una producción regular de películas en una de las repúblicas más atrasadas de la URSS. También fue un logro que parte de estas películas se dedicaran a la temática azerbaiyana, incluida la contemporánea. Por último, se consideró un logro la incorporación al cine de actores del teatro azerbaiyano y los primeros pasos hacia la creación de un equipo nacional de directores (A. Sharifzade, M. Mikaelov). Sin embargo, ninguna de las películas creadas en esos años superó el nivel medio.

Con ideas difusas, débiles en cuanto a la dramaturgia y la dirección, y rodadas por operadores mediocres, las películas de Azgoskino — Azerkino parecían trabajos de estudiantes, por no hablar de la ausencia en ellas del espíritu y el estilo nacionales azerbaiyanos.

Aún más modestos fueron los éxitos de las cinematografías de las repúblicas de Asia Central.

El inicio de la cinematografía uzbeka se remonta al año 1925. Entre 1925 y 1930 se estrenaron once largometrajes de ficción.

Al igual que en otras repúblicas nacionales, la ayuda para la organización de la producción cinematográfica y la realización de estas películas fue prestada por organizaciones cinematográficas rusas y cineastas rusos. Sin embargo, para prestar esta ayuda solían acudir personas sin una gran cualificación, que además carecían de los conocimientos más elementales sobre la historia, la cultura y el carácter nacional del pueblo uzbeko, así como de los pueblos de Asia Central en general. Y aunque las once películas estaban dedicadas bien a la temática uzbeka, bien a la de otros pueblos de Asia Central, no podían considerarse obras del arte nacional uzbeko.

Entre estas películas se encontraban títulos sobre la situación de desamparo de la mujer oriental en el pasado y sobre la lucha por su emancipación en el presente: El minarete de la muerte [Минарет смерти] (1925), dirigida por V. Viskovsky [В. Висковский]; La segunda esposa [Вторая жена] (1927), de M. Doronin [М. Доронин]; El chador [Чадра] (1927) — de M. Averbakh [М. Авербах], La leprosa [Прокаженная] (1928) — de O. Frelich [О. Фрелих]; películas sobre la guerra civil y la lucha contra el basmatismo contrarrevolucionario: La carreta cubierta [Крытый фургон] (1927) — de O. Frelich, Los chacales de Ravat [Шакалы Равата] (1927) — K. Gertel [К. Гертел], El último bey [Последний бек] (1930) — Ch. Sabinskiy [Ч. Сабинский]; películas sobre el papel reaccionario del clero musulmán: Bajo las bóvedas de la mezquita [Из-под сводов мечети] (1927) — K. Gertel, La hija del santo [Дочь святого] (1930) — O. Frelich.

Pero estos temas se abordaban bien en el género de las melodramas románticas «con colorido oriental» (que se manifestaba principalmente en que los protagonistas vestían batas y turbantes), bien en el género de las películas de aventuras, que imitaban las películas de vaqueros estadounidenses. Además, en las películas se cometían errores muy graves en los detalles cotidianos: los actores invitados desde Moscú no sabían llevar trajes uzbekos, beber de un cuenco, comer pilaf, etc.

No fue hasta finales de la década de los veinte cuando se empezó a invitar a participar en las películas a actores del teatro uzbeko, quienes aportaban a la pantalla el colorido nacional y contribuían así al desarrollo del cine realista uzbeko. Algunos de estos actores (K. Yarmatov, N. Ganiev, R. Pir-Mukhamedov) se convirtieron posteriormente (ya en los años treinta) en figuras destacadas de este cine.

En otras repúblicas soviéticas de Asia Central, la producción cinematográfica se encontraba en estado embrionario hasta 1930 y se limitaba a la realización de noticiarios cinematográficos y pequeños documentales.

Solo en Turkmenistán se intentó crear un largometraje de ficción propagandístico, El oro blanco [Белое золото] (1929), sobre la lucha por el algodón en los años de la colectivización. Dirigida y rodada por personas sin experiencia, que ni antes ni después tuvieron relación alguna con la pantalla, la película resultó ser un completo fracaso. Al igual que en otras repúblicas centroasiáticas de la URSS (excepto Uzbekistán), la producción regular de largometrajes en Turkmenistán no surge hasta los años treinta.

Cabe destacar también las organizaciones cinematográficas nacionales que surgieron en las repúblicas de la Federación Rusa.

Entre 1927 y 1930, en la República Autónoma de Chuvasia operó la organización estatal Chuvashkino [Чувашкино], la cual, apoyándose en las fuerzas del teatro nacional y con la ayuda de cineastas rusos, produjo cuatro largometrajes de ficción y una serie de documentales y películas de carácter científico-divulgativo sobre el pasado y el presente del pueblo chuvasio.

La primera de estas películas —el drama Sar-Pige [Сар Пигэ] (1927)— fue dirigida por O. Frelich a partir de un guion del destacado figura del teatro chuvasio I. Maksimov-Koshkinsky [И. Максимов-Кошкинский]. El guion y la película se basaron en la conocida novela de N. Garin-Mijailovskiy [Н. Гарин-Михайловский] Zora [Зора], sobre la lucha de los campesinos chuvasios contra la opresión de los terratenientes. Todas las siguientes películas de Chuvashkino —la película histórica El poste negro [Черный столб] (1927), sobre la vida de un pueblo chuvasio en los años prerrevolucionarios; la película de temática contemporánea Torbellino sobre el Volga [Вихрь на Волге] (1928), sobre la lucha de los campesinos chuvasios por la nacionalización de la tierra en los primeros años de la revolución; y la película histórico-revolucionaria Apayka [Апайка] (1930), sobre la participación de la juventud chuvascia en la guerra civil contra la contrarrevolución de la Guardia Blanca, fueron dirigidas por I. Maksímov-Koshkinskiy, en parte en colaboración con el director B. Shelontsev [Б. Шелонцев].

Durante algún tiempo existió la organización cinematográfica de la República Autónoma de los Alemanes del Volga: Nemkino [Немкино]. Además de las crónicas, Nemkino produjo una película de ficción, Martin Vagner [Мартин Вагнер] (1928), basada en la novela del escritor húngaro (que vivía en aquella época en la URSS) Béla Illés, La alfombra de Stenka Razin [Ковер Стеньки Разина], que narraba la lucha de los comunistas de la República de los Alemanes del Volga por la organización de cooperativas agrícolas; el director de la película fue V. Massino [В. Массино].

Las películas de Chuvashkino y Nemkino eran de bajo nivel artístico y técnico y no resultaban rentables. Por ello, se consideró que la existencia de estas pequeñas empresas cinematográficas era poco conveniente, y para dar servicio a las repúblicas y regiones nacionales de la RSFSR se creó una organización cinematográfica unificada: Vostokkino [Востоккино].

Entre las tareas de Vostokkino se incluía la ayuda a estas repúblicas y regiones en el desarrollo de la red cinematográfica y la distribución, así como la producción de largometrajes y películas culturales basadas en la historia y la actualidad de los pueblos minoritarios de la Federación Rusa.

Durante el tiempo que existió Vostokkino (1928-1934), produjo, en parte de forma independiente y en parte en colaboración con otras organizaciones cinematográficas, más de veinticinco largometrajes.

Entre estas películas, las más significativas fueron la ya mencionada película cultural documental Turksib [Турксиб].

Entre otras películas de Vostokkino cabe mencionar: Mari Kuzher [Мари Кужер] (1928), con guion de B. Shelontsev [Б. Шелонцев] y L. Konovalov [Л. Коновалов], y dirigida por B. Shelontsev, sobre la lucha por la colectivización de la agricultura en un pueblo mari; Zelimkhan [Зелимхан] (1928), de O. Frelich, sobre la lucha de los chechenos contra el autocrático régimen zarista a principios del siglo XX; El cometa [Комета] (1929), de V. Inkizhinov, sobre la explotación de los pobres tártaros por parte de los comerciantes y el clero musulmán en los años prerrevolucionarios (el guion se basó en la obra del escritor tártaro Rakhmankulov El abismo [Пучина]); El zorro azul [Голубой песец] (1930), de P. Malajov, sobre la lucha de los criadores de renos y cazadores de los pueblos komi y nenets contra los kulaks y los acaparadores de pieles; Dos llaves [Два ключа] (1930), de B. Mikhin [Б. Михин]: sobre la vida en los aul de montaña del Daguestán soviético; y la ya mencionada Igdenbu [Игденбу] (1930): una película cultural etnográfica con trama narrativa, dirigida por A. Bek-Nazarov, sobre la vida de los gold durante el periodo de sovietización del Lejano Oriente.

Desde el punto de vista ideológico y estético, las películas de Vostokkino, con la excepción de Turksib y la película La tierra tiene sed, eran de baja calidad. Se trata de obras mediocres en las que es inútil buscar descubrimientos artísticos.

Sin embargo, al igual que la mayoría de las películas de otras cinematografías nacionales, reflejaban en cierta medida la vida, la historia y la cultura de los pueblos a los que estaban dedicadas, familiarizaban a las naciones socialistas entre sí y contribuían a la consolidación de las ideas de solidaridad internacional y amistad entre los pueblos.

En ello radicaba el enorme mérito político de todas las organizaciones cinematográficas nacionales de la URSS.