Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.

Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)

Capítulo 5. El cine de las repúblicas hermanas

CINE ARMENIO

El cine soviético armenio, al igual que el de la mayoría de las demás repúblicas soviéticas, tuvo sus inicios en los noticiarios y los documentales.

Con la liquidación en 1921 del gobierno burgués-dashnak y el establecimiento del poder soviético en Armenia, se realizaron en la república rodajes esporádicos de cine de actualidad, que se proyectaban en las pantallas de todo el Cáucaso.

En 1923 se crea en Ereván la empresa estatal «Armenkino» [Арменкино], a cuyo ámbito de competencia pasa la explotación de salas de cine y el alquiler de películas.

En 1924, «Armenkino» estrenó su primer largometraje documental, Armenia Soviética [Советская Армения, Խորհրդային Հայաստան (Khorhrdayin Hayastan)], que mostraba los logros económicos y culturales de la joven República Soviética. La película se proyectó no solo en todo el Cáucaso, sino también fuera de la URSS, en las colonias armenias de Europa, Asia y América. Con su fiel reflejo de la vida en la Armenia Soviética, disipó la calumnia y la mentira de la prensa reaccionaria y contribuyó así al regreso a la patria de decenas de miles de armenios emigrados, que habían huido al extranjero para escapar de la persecución de los verdugos turcos, que ocuparon el país durante la guerra imperialista de 1914-1918.

La primera película de ficción armenia fue la adaptación cinematográfica de la novela del famoso escritor armenio A. Shirvanzade Namus (Намус, Նամուս (Namus) [Honor]), estrenada en 1926 por «Armenkino» en colaboración con el Kinprom estatal de Georgia en la fábrica de este último en Tiflis.

El autor del guion y director de la película fue Amo Bek-Nazarov [Hamo Beknazarian (Armenio: Համո Բեկնազարյան; ruso: Амбарцум Бек-Назаров], quien se convirtió así en el precursor del cine nacional de Armenia. La película resultó ser un acontecimiento creativo de gran relevancia, cuya influencia puede apreciarse no solo en el desarrollo posterior de la cinematografía armenia, sino también en las cinematografías de otras repúblicas orientales de la URSS que surgían en aquella época. Namus es el primer drama costumbrista realista del cine soviético y mundial basado en material oriental.

De forma veraz y honesta, sin falsa exotización ni adornos románticos, la película narraba la vida conservadora de la pequeña burguesía armenia prerrevolucionaria y aquellos acontecimientos trágicos que, en ocasiones, surgían de la ignorancia y los prejuicios.

La acción de la drama se desarrolla en Shemakha, en los años sesenta y setenta del siglo XIX. Seyran, hijo de un alfarero, se reúne en secreto con su prometida, Susanna. Sin embargo, el adat prohíbe terminantemente que los novios se vean antes de la boda. Los vecinos se enteran de una de esas citas. Se extiende el rumor de que Seyran ha mancillado el honor de la novia y de su familia. El honor solo puede restablecerse casando a la novia con otro hombre. Susanna es entregada en matrimonio al rico comerciante Rustam. Seyran, enfurecido por la traición de su amada, la calumnia, afirmando que Susanna le pertenecía. Rustam, considerándose deshonrado, mata a Susanna (según el adat, solo la sangre puede limpiar una deshonra de este tipo). Al enterarse de la muerte de su amada, Seyran se quita la vida.

Esta trama brindó a Bek-Nazarov la oportunidad de trazar un vívido retrato satírico de la vida cotidiana y las costumbres de la Armenia prerrevolucionaria. A diferencia de la novela de Shirvanzade, el director traslada el énfasis de la trama melodramática (la venganza por el honor mancillado y las tragedias personales de los personajes relacionadas con ello) a la caracterización social de unas relaciones morales y cotidianas atrasadas, que asfixian todo lo vivo y convierten a las personas en esclavas de unas costumbres que han quedado obsoletas. Los actores del teatro armenio contratados por Bek-Nazarov —G. Nersesyan (Rustam), O. Abelyan (el padre de Susanna), A. Avetisyan, A. Khachanyan y otros— crearon figuras memorables del «reino oscuro» armenio. Menos logrados resultaron los personajes centrales —Susanna y su amado Seyran—, que adolecen de un cierto sentimentalismo.

En Namus, Bek-Nazarov aún no se ha liberado de la concepción tradicional de una «cinematografía» específica, que supuestamente exige una presentación estridente y «espectacular» del material. Junto a escenas impresionantes por su veracidad y auténticamente realistas (por ejemplo, la escena de la boda), la película contiene no pocos detalles burdos y acentuados de forma naturalista, «teatralidad» y melodrama.

Pero, en comparación con las primeras películas «orientales» georgianas y azerbaiyanas, Namus supuso un notable avance hacia el dominio del método realista de representar la vida de los pueblos del Cáucaso.

En su siguiente película, el drama Zare [Зарэ, Զարե (Zare)] (1927), rodada a partir de su propio guion, A. Bek-Nazarov continúa desarrollando el mismo tema de la denuncia del oscuro reino de los prejuicios cotidianos, que pesaban como una losa sobre la vida de los pueblos del Cáucaso antes de la revolución, pero que conservaban una fuerza considerable también durante la primera década del poder soviético. En esta ocasión, el tema se abordaba a partir de la vida cotidiana de los kurdos, una pequeña etnia seminómada que habita en la frontera entre Armenia y Turquía. La película se sitúa en otra época —los años de la Primera Guerra Mundial—, pero conserva en lo esencial el argumento de Namus.

En Zare se narraba la historia de una joven kurda desamparada y sin derechos, a la que deshonró el hijo del jefe de la tribu. En cuanto al estilo, Zare seguía la línea de Namus, sin introducir cambios sustanciales en el método creativo de Bek-Nazarov.

Lo nuevo surge en la tercera película de Bek-Nazarov, realizada para «Armenkino»: Haspush [Хас-пуш, Խասփուշ (Xasp’owsh)] (1928), basada en los relatos del clásico de la literatura armenia Raffi (A. Melik-Akopian). En esta producción, Bek-Nazarov se aleja por primera vez del género del drama familiar y costumbrista para adentrarse en el drama social, y de las historias de amor para mostrar la lucha de las masas.

La acción de la película se desarrolla en el Irán de finales del siglo XIX. La película narraba el levantamiento de los «haspush» —los empobrecidos: campesinos y artesanos— contra los colonizadores ingleses y el sha y su séquito, que se habían vendido a los extranjeros. La revuelta la inician los comerciantes y el clero, temerosos de la competencia extranjera, quienes involucran a los haspush en la lucha. Pero pronto los comerciantes y el clero se retiran de la lucha, exponiendo traicioneramente a las masas populares a la aniquilación de los verdugos del sha.

Haspush supuso una profundización del método realista de representación de la vida de los pueblos de Oriente.

«Armenkino» en Haspush, —escribió acertadamente el crítico del periódico «Kino»—, renunció decididamente a esa melosa sensiblería con la que las películas orientales entretienen al espectador burgués. En lugar de harenes y bailes, los harapos sucios de los «haspush», los proletarios marginales persas. No es la lucha por una mujer, sino la lucha por el pan lo que constituye el eje de la trama de la película. Y los protagonistas de esta lucha no son héroes individuales, sino grupos sociales enteros.

Al señalar las deficiencias en el trabajo del director y criticarlas, el crítico considera, al mismo tiempo, que «el tema complejo y nuevo para nuestra cinematografía planteado por los autores de la película se resuelve ideológicamente en ella con una acierto excepcional».

Entre otras obras de Bek-Nazarov, quien enseguida ocupó en Armenia la posición de maestro destacado del cine, cabe mencionar la comedia Shor y Shorshor [Шор и Шоршор, Շոր և Շորշոր] (1927), basada en el relato homónimo de M. Bagratuni, y el drama La casa en el volcán [Дом на вулкане, Vulkan üzərində ev (azerbayano)] (1928), con guion de P. Folyán y A. Bek-Nazarov

La película Shor y Shorshor, cuyos protagonistas se asociaban con los populares cómicos del cine danés de los años veinte, Pat y Patachon, se burlaba de las supersticiones y los prejuicios del pueblo armenio prerrevolucionario. La película fue un intento no muy logrado de crear la primera comedia armenia.

La casa en el volcán (producida conjuntamente con la organización cinematográfica azerbaiyana Azerkino) estaba dedicada a la lucha de la clase obrera multinacional del Cáucaso (la acción se desarrollaba en los yacimientos petrolíferos de Bakú) contra la explotación capitalista en los años prerrevolucionarios. La prensa acogió la película como la primera incursión del cine armenio y azerbaiyano en el tema de la lucha de clases del proletariado del Cáucaso.

En los años 1929-1930, A. Bek-Nazarov trabajó fuera de Armenia: primero en Bakú, donde rodó para Azerkino la película Sevil [Севиль, Sevil] (1929), una adaptación cinematográfica de la novela homónima del escritor azerbaiyano Yaffar Yabbarlí, y luego en el Lejano Oriente, donde rodó para Vostokkino la película etnográfica Igdenbu [Игденбу] (1930) sobre la vida de los gol en el periodo del establecimiento del poder soviético entre este pequeño pueblo.

En 1931, tras regresar a Armenia, Bek-Nazarov rueda el largometraje documental El país de Nairi [Страна Наири, Երկիր Նաիրի], que narra los logros de la construcción socialista de la República Socialista Soviética de Armenia con motivo del décimo aniversario de su existencia.

En la era del cine sonoro, Bek-Nazarov trabajó alternativamente en Armenia y en otras repúblicas soviéticas. Sin embargo, sus producciones más significativas —las películas Pepo [Пэпо, Պեպո], Zangezur [Зангезур, Զանգեզուր] y David Bek [Давид Бек, Դավիթ Բեկ]— se rodaron en Ereván y pasaron a formar parte del fondo de las mejores obras del cine armenio.

Entre los demás directores que participaron en la cinematografía armenia en los años veinte, cabe destacar a I. Perestiani [И. Перестиани], quien dirigió tres películas para Armenkino, y a los jóvenes maestros —discípulos de Perestiani y Bek-Nazarov— P. Barkhudaryan [Патвакан Бархударян, Պատվական Բարխուդարյան] y A. Martirosyan [А. Мартиросян, Ամասի Մարտիրոսյան], quienes iniciaron su carrera como directores independientes a finales del periodo del cine mudo.

De las películas armenias de I. Perestiani, la más significativa desde el punto de vista ideológico y temático fue el drama histórico-revolucionario Zamallu [Замаллу, Զամալլու (Շահալիի կամուրջը) (Zamallow (Shahalii kamowrjy’)] (1929), con guion del propio director, que narraba la lucha clandestina de los bolcheviques por la liberación de Armenia de los dashnak, los guardias blancos y los ocupantes extranjeros. Sin embargo, el tema se abordaba de forma simplista y esquemática, y la película no tuvo éxito.

La audiencia acogió mejor otra película de Perestiani: Anush [Ануш, ԱՆՈՒՇ (Anush)] (1931), adaptación cinematográfica del poema homónimo del clásico de la literatura armenia O. Tumanyan, que recreaba la vida cotidiana y las costumbres de Armenia de la década de 1860. El relativo éxito de Anush se debía no tanto a los logros de la dirección —en general, bastante modestos— como a la popularidad del poema en sí, así como a la participación en el diseño visual de la película de dos de los artistas más destacados del Cáucaso: E. Lansere y M. Saryan.

La primera puesta en escena de P. Barkhudaryan, realizada en colaboración con el actor y director georgiano M. Gelovani, que se encontraba de gira en Ereván, fue el drama El espíritu maligno [Злой дух, Չար ոգի (Char ogi)] (1927), basado en la novela de A. Shirvanzade El poseído y en su propia obra teatral El espíritu maligno. La película narraba la superstición, la ignorancia y los prejuicios religiosos que imperaban en el pueblo armenio prerrevolucionario.

En los años siguientes, P. Barkhudaryan dirigió, ya por su cuenta, seis películas mudas, entre ellas: la película de propaganda Cinco en el blanco [Пять в яблочко, ՀԻՆԳԸ` ԽՆՁՈՐԻՆ (Hingy khndzorin)] (1928), sobre el papel educativo del Ejército Rojo en la formación del carácter de los reclutas; el drama basado en la guerra civil El decimosexto [Шестнадцатый, Տասնվեցերորդը (Dasnvetsʿerortě)] (1928), sobre la desenmascaramiento de un provocador que en su día traicionó a sus compañeros de la resistencia y se ocultó bajo la apariencia de colaborador; la película anticlerical «Bajo el ala negra [Под черным крылом, Սև թևի տակ (Sew tʼewi tak) / Ազդանշան ջրվեժի մոտ (Azdanšan ǰrveži mot)] (1930), basada en la vida de un pueblo armenio en los años previos a la revolución; la comedia Kikos [Кикос, Կիկոս (Kikos)] (1931), basada en el relato homónimo de M. Darbinyan, que trata sobre la toma de conciencia de un campesino armenio de clase media durante los años de la guerra civil.

De entre todas las películas de Barkhudarjan, la que tuvo mayor éxito fue la comedia Kikos, en la que el talentoso actor cómico A. Khachanyan creó el conmovedor personaje de un campesino no tonto, pero ignorante e ingenuo, que durante mucho tiempo no logra comprender los acontecimientos que suceden a su alrededor. Solo tras pasar por una serie de equívocos, Kikos se convence de que el Ejército Rojo no es un enemigo, sino el defensor de la gente sencilla.

A. Martirosyan —tanto en solitario como en colaboración con otros directores— dirigió seis películas mudas: las películas de propaganda Primavera en la granja colectiva [Колхозная весна, Կոլխոզային գարուն (Kolkhozayin garun)] (1929), Kim de guardia [Ким дежурный, Կիմը հերթապահ (Kimë hertʼapah)] (1930), ¡Siempre listo! [Всегда готов!, Միշտ պատրաստ] (1930), la comedia satírica Los diplomáticos mexicanos [Мексиканские дипломаты, Մեքսիկական դիպլոմատներ (Meqsikakan diplomatner)] (1931) (estas dos últimas películas se rodaron junto con el director teatral L. Kalantar [Левон Калантар, Լևոն Քալանթար]), el drama Los kurdos yazidíes [Курды-езиды, Քրդեր եզդիներ (K’rder yezdiner)] (1932) y la película infantil Gikor [Гикор, Գիքոր (Giqor)] (1934), adaptación cinematográfica del relato homónimo del clásico de la literatura armenia O. Tumanyan.

Entre las películas más logradas de Martirosyan, la crítica de la época destacaba Los diplomáticos mexicanos y la película Gikor.

Como aspecto positivo de la actividad de «Armenkino», cabe destacar la amplia participación de actores teatrales armenios en el cine. Además de los ya mencionados G. Iersesyan [Г. Иерсесян], O. Abelian [О. Абелян, Հովհաննես Աբելյան], A. Avetisyan [А. Аветисян, Ավետ Ավետիսյան] y A. Khachanyan [А. Хачанян, Համբարձում Խաչանյան], cabe mencionar aquí a G. Avetian [Г. Аветян, Գրիգոր Ավետյան], A. Asmik [А. Асмик, Հասմիկ], N. Karakash [Н. Каракаш] y N. Manucharyan [Н. Манучарян, Նինա Մանուչարյան], quienes, con mayor frecuencia que otros y con gran entusiasmo, actuaron en películas armenias.

«Armenkino» también hizo algo, aunque totalmente insuficiente, para la formación de personal creativo nacional en otras especialidades: en esos años, el operador G. Bek-Nazaryan [Г. Бек-Назарян, Գարուշ Բեկնազարյան] se convierte en un maestro cualificado y G. Garibyan [Г. Гарибян, Հրայր Արամովիչ Գարիբյան] comienza a rodar; se incorporan a las producciones los decoradores E. Levkhanian [Е. Левханян] y S. Taryan [С. Тарьян].

Al igual que en otras repúblicas, el eslabón más débil de la cinematografía armenia de los años veinte sigue siendo el problema del guion. No hay personal especializado en guion.

Salvo contadas excepciones, los escritores profesionales no participan en el trabajo cinematográfico.