Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)
ACTORES, DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA
El cine mudo soviético era, ante todo, un cine de autor.
El director no solo era el responsable creativo y el organizador del proceso de creación de la película, sino también, en la mayoría de los casos, el autor o coautor de la base ideológica y artística de la obra: su guion. Por regla general, todos los demás participantes en la producción —actores, operadores, directores de arte— se sometían incondicionalmente a su voluntad.
De los directores dependían en gran medida no solo los destinos individuales de cada uno de los representantes de estas profesiones, sino también la orientación del desarrollo de las propias profesiones y su función creativa en la producción cinematográfica.
El lector ya conoce la situación de la dramaturgia cinematográfica en los años veinte y la formación de los equipos de guionistas en esa época.
A continuación nos detendremos brevemente en la situación de los actores y los operadores.
El problema del actor en el cine mudo fue uno de los más difíciles.
En los primeros años de la producción cinematográfica soviética, los directores de formación prerrevolucionaria (que en aquellos años constituían la mayoría de los realizadores) intentaban orientarse hacia el elenco de actores de cine que se había consolidado en el período anterior a octubre. Rodaban con A. Barantsevich [3. Баранцевич], V. Rebikova [А. Ребиковa], O. Maksimov [В. Максимов], O. Frelikh [О. Фрелих], N. Panov [Н. Панов], I. Talanov [И. Таланов] y otras «estrellas de cine» de diversa talla. Sin embargo, habiendo sido educados para interpretar a héroes de frac y bellezas de salón, las «estrellas» resultaban más que ridículas en los papeles de obreros y campesinos, miembros de la Komsomol y soldados del Ejército Rojo.
La apuesta por las «estrellas de cine» prerrevolucionarias resulta infructuosa, y estas desaparecen rápidamente de la pantalla.
Resulta más fructífero recurrir a los actores de teatro. En los catálogos filmográficos sobre las películas de los años veinte se pueden encontrar muchas decenas de nombres de actores de teatro que actuaron en el cine en esos años.
Entre ellos se encuentran grandes maestros del MKhAT, del Maly, de los teatros Vakhtangov, de la Revolución, de Korsh, de los teatros de Leningrado, Kiev, Tiflis, Ereván, etc.
Y en casos concretos —gracias a un guion de calidad y a una dirección experta— los maestros de la escena logran esculpir imágenes cinematográficas brillantes.
Tal es el caso de los personajes creados por I. Moskvin [И. Москвин]: Polikushka (en la película homónima) y Simeón Vyrin (en El registrador colegiado [Коллежский регистратор]).
Tales son las interpretaciones cinematográficas de N. Batalov [Н. Баталов] (Pavel en La madre [Мать], Gusev en Aelita [Аэлитa]); L. Leonidov [Л. Леонидов] (Iván el Terrible en Las alas del siervo [Крылья холопа]); M. Blyumental-Tamarina [М. Блюменталь-Тамаринa] (en las películas Su llamada [Его призыв] y Don Diego y Pelageya [Дон Диего и Пелагея]); V. Baranovskaya [В. Барановская] (en La madre [Мать]).
Los personajes cómicos creados por I. Ilinskiy [И. Ильинский] gozaron de un enorme éxito: Petya Petelkin en El cortador de Torzhok [Закройщике из Торжка], Tapioca en El proceso de los tres millones [Процесс о трёх миллионах], Franz en La fiesta de San Jorgen [Праздник св. Йоргена].
Destacaron las actuaciones individuales de G. Birman [G. Бирман], O. Zhizneva [О. Жизневa], M. Klimov [М. Климов], E. Korchagina-Aleksandrovskaya [Е. Корчагинa-Александровская], A. Ktorov [А. Кторов], V. Massalitinova [В. Массалитинова], N. Okhlopkov [Н. Охлопков], V. Popov [В. Попов], B. Ferdinandov [ Б. Фердинандов], M. Chekhov [М. Чехов], M. Straukh [М. Штраух], así como de varios actores de teatros nacionales de Ucrania, Georgia, Armenia, Azerbaiyán y otras repúblicas hermanas.
Sin embargo, la participación esporádica de actores de teatro en los rodajes no resolvía el problema de la creación de un elenco permanente, algo que exigía la producción cinematográfica en rápido crecimiento.
En primer lugar, no todos los actores de teatro asimilan las particularidades de la interpretación para el cine mudo; no era raro que incluso los más grandes maestros de la escena parecieran figurantes desamparados ante el objetivo de la cámara.
En segundo lugar, muchos de los que dominaban estas particularidades y actuaban con éxito ante la cámara de cine consideraban el cine como algo inferior, como un arte de segunda categoría al que, en caso de dedicarse, solo debía hacerse en el tiempo libre respecto a su trabajo principal.
Esto se explicaba no solo por los vestigios de la antigua actitud tradicionalmente despectiva de los trabajadores de las artes más maduras hacia su joven y novato colega, sino también por el ambiente que reinaba entonces en los estudios cinematográficos. La desorganización general de los procesos productivos y creativos; la baja calidad del material argumental; la difusión entre los directores de cine de una visión «izquierdista» de los resultados de la interpretación del actor como «materia prima» susceptible de ser manipulada a voluntad en la mesa de montaje: todo ello hacía poco atractivo el trabajo en el cine, y muchos profesionales del teatro preferían mantenerse al margen de él.
Los jóvenes del teatro son los que se prestan a rodar con mayor frecuencia y entusiasmo: V. Maretskaya [В. Марецкая], M. Zharov [М. Жаров], N. Okhlopkov [Н. Охлопков], N. Cherkasov [Н. Черкасов], B. Chirkov [Б. Чирков] y otros. Pero incluso ellos prefieren hacerlo en el marco de giras, sin romper con el teatro ni pasar a trabajar de forma permanente en el cine.
Los actores de teatro solo satisfacían una pequeña parte de las necesidades de la creciente producción cinematográfica en cuanto a personal interpretativo.
Por ello, desde los primeros años de la revolución, la atención principal para resolver el problema de los actores se centró en la formación específica de actores de cine profesionales entre los jóvenes que aspiraban a esta profesión.
- Dicha formación se imparte en escuelas de cine públicas y privadas: en la facultad de interpretación del Instituto Técnico Estatal de Cinematografía de Moscú (GTK) [Государственный техникум кинематографии (ГТК)]—futuro VGIK—; en las escuelas de cine Proletkino y B. Chaikovskiy; en el Instituto Estatal de Cinematografía de Odesa [Одесский институт (техникум) кинематографии]; en el taller de L. Kuleshov, surgido en el seno del GTK de Moscú, pero que posteriormente se separó de él; en el Instituto de Arte Cinematográfico de Leningrado [Ленинградский институт экранного искусства]; y en el taller de interpretación de FEKS.
Sin embargo, no todas estas escuelas resultan eficaces. La facultad de interpretación del GTK de Moscú se dedica durante muchos años a experimentos infructuosos, sin aportar prácticamente nada a la práctica cinematográfica. El Instituto de Arte Cinematográfico de Leningrado y las escuelas moscovitas Proletkino y B. Chaikovskiy, tras varios años de existencia, fueron clausuradas, habiendo formado solo a unos pocos profesionales auténticos. La misma suerte corrió el Instituto de Cine de Odesa. Y solo los talleres de L. Kuleshov y FEKS lograron en ese periodo crear grupos de actores de cine cualificados, que se incorporaron a la producción y participaron en la realización de numerosas películas soviéticas.
De la escuela de L. Kuleshov salieron V. Pudovkin [В. Пудовкин], A. Khokhlova [А. Хохлова], V. Fogel [В. Фогель], S. Komarov [С. Комаров], L. Obolenskiy [Л. Оболенский], P. Podobed [П. Подобед], G. Kravchenko [Г. Кравченко], B. Barnet [Б. Барнет], A. Gorchilin [А. Горчилин] y P. Galadzhiev [П. Галаджев]. Con este grupo, Kuleshov rodó todas sus películas mudas. V. Fogel actuó, además, en películas de otros directores: Cama y sofá [Третья Мещанская], La fiebre del ajedrez [Шахматная горячка] y Miss Mend [Мисс Менд]. En muchas películas actuaron V. Pudovkin, B. Barnet, S. Komarov y G. Kravchenko. V. Pudovkin y B. Barnet se convirtieron, además, en grandes directores de cine.
En el taller FEKS de G. Kozintsev y L. Trauberg se formaron S. Gerasimov [С. Герасимов], E. Kuzmina [Е. Кузьмина], S. Magarill [С. Магарилл], Ya. Zheymo [Я. Жеймо], P. Sobolevskiy [П. Соболевский], A. Kostrichkin [А. Костричкин] y O. Zhakov [О. Жаков]. Con estos actores, Kozintsev y Trauberg rodaron todas sus películas de la época del cine mudo. Muchos de los alumnos de la FECS también actuaron en películas de otros directores. Más tarde, ya en la era del cine sonoro, S. Gerasimov se destacó como uno de los más grandes directores y dramaturgos de la cinematografía soviética.
La incorporación de nuevos actores profesionales de cine se produce también fuera de las escuelas, a través de teatros y estudios teatrales de la periferia, así como de los figurantes más dotados y de los «tipajes».
Entre estos actores se encuentran: T. Adelgeym [Т. Адельгейм], V. Buzhinskaya [В. Бужинская], A. Voytsik [А. Войцик], T. Turetskaya [Т. Турецкая], E. Egorova [Е. Егорова], V. Malinovskaya [В. Малиновская], V. Myasnikova [В. Мясникова], V. Orlova [В. Орлова], R. Puzhnaya [Р. Пужная], L. Semenova [Л. Семенова], Yu. Solntseva [Ю. Солнцева], A. Sten [А. Стэн], A. Sudakevich [А. Судакевич], E. Tsesarskaya [Э. Цесарская], N. Shaternikova [Н. Шатерникова], S. Yakovleva [С. Яковлева], I. Kapralov [И. Капралов], P. Kirillov [П. Кириллов], N. Kutuzov [Н. Кутузов], S. Minin [С. Минин], F. Nikitin [Ф. Никитин], B. Poslavskiy [Б. Пославский], P. Repnin [П. Репнин], N. Rogozhin [Н. Рогожин], S. Svashchenko [С. Свашенко], V. Solovtsov [В. Соловцов], A. Fayt [А. Файт], A. Chistyakov [А. Чистяков], I. Chuvelev [И. Чувелев], S. Shkurat [С. Шкурат], L. Yurenev [Л. Юренев] y otros.
Se trataba de personas que poseían carisma ante la cámara y, en ocasiones, talento. Algunos de ellos alcanzaron popularidad y despertaron el interés del público. Otros prometían mucho y, en condiciones favorables, podrían haberse convertido en grandes maestros de la pantalla. Sin embargo, las condiciones en las que se formaban los intérpretes en los años veinte distaban mucho de ser favorables. La ausencia en la mayoría de los guiones de personajes humanos y vivos, la subestimación por parte de muchos directores destacados de la importancia de la interpretación realista, la influencia de las teorías del «modelo» [натурщик] y del «tipaje» [типаж] y de la teoría de la «imagen de montaje» — todo ello no solo no contribuía al crecimiento creativo de los jóvenes actores, sino que, por el contrario, conducía en ocasiones a la descalificación incluso de los profesionales más experimentados.
Especialmente perjudicial fue la teoría de la «imagen de montaje».
Ni hablar de ningún tipo de imagen interpretativa —escribe sobre la tendencia dominante en aquella época Fiódor Nikitin, uno de los mejores actores del cine mudo—, no cabía ni hablar de ello. La imagen era únicamente de montaje, y el trabajo del actor no era más que materia prima para ella. Se exigía al actor momentos de expresividad lo más estáticos y lo más marcados posible. Y el mayor lujo al que podía aspirar la individualidad del actor era su máscara, típicamente expresiva. En otras palabras, se necesitaban un rostro, un gesto y un movimiento característicos, pero no un carácter; se necesitaba la suma de la acción externa, pero no la vida interior que emana del personaje.
S. Gerasimov ofrece una caracterización similar de la situación del actor de cine a finales de los años veinte:
No había nada que interpretar, interpretar no resultaba interesante; diría incluso que era algo vergonzoso para una persona adulta y reflexiva.
Mediante fundamentaciones teóricas minuciosas y no exentas de sentido externo, el actor fue equiparado oficialmente desde muchas tribunas a cualquier otro elemento del material cinematográfico, como por ejemplo: la estepa abrasadora, el cuchillo en la mano del asesino, una ráfaga de viento, un destello en el agua o incluso una lámpara…
El resultado fue —escribe S. Gerásimov en el mismo artículo— que el actor, en realidad, no era muy necesario para el cine. Para entonces, el lenguaje cinematográfico se había complicado extraordinariamente, sobre todo en lo que respecta a los complejos conceptos de montaje.
El guion (se refiere al guion del director.— N. L.) se asemejaba a una partitura extraordinariamente recargada, en la que cada actor individual se asemejaba a un instrumento de uso poco frecuente con derecho a sonar en algún compás durante los instantes que se le habían asignado.
El montaje posterior podía anular incluso esta modesta función, de modo que, en general, el trabajo del actor en el cine resultaba ser una ocupación nada honorable.
Hacia el final del periodo del cine mudo, el actor fue desplazado en gran medida por el «tipaje», ese «hombre de la calle» tan maleable, dotado de un aspecto característico, a partir del cual a los directores dictadores les resultaba más fácil moldear los «detalles» de las futuras imágenes de montaje. — Los actores cambian en masa de profesión: se convierten en asistentes y ayudantes de dirección, pasan a ser administradores, se van al teatro o incluso abandonan por completo el arte.
Solo los más tenaces siguen luchando obstinadamente, esperando tiempos mejores, y más tarde, ya en la época del cine sonoro, con el giro de los directores hacia el arte interpretativo, los mejores de ellos se ganan un lugar en la producción cinematográfica como participantes de pleno derecho en el proceso creativo.
La profesión de operador tuvo más suerte en el cine mudo. Consolidada desde los primeros años de la existencia del cine como la primera especialidad cinematográfica específica, esta profesión conservó en lo sucesivo sus sólidas posiciones.
A través de esta profesión se introdujeron en la práctica cinematográfica nuevos medios técnicos; a través de ella se produjo el enriquecimiento de las posibilidades pictóricas y expresivas de la cámara de cine y del arte cinematográfico en su conjunto.
Incluso los directores innovadores más «radicales», que subestimaban el papel del guion y rechazaban el arte de la interpretación, tenían en gran estima el arte del director de fotografía.
Al rechazar el «literalismo» y el «teatralismo», concedían aún mayor importancia al aspecto visual de sus películas. Esto se explicaba no solo por el hecho de que muchos de ellos (Kuleshov, Eisenstein, Kozintsev, Dovzhenko y otros) habían sido pintores en el pasado, lo que les había dotado de una sensibilidad especial hacia las formas visuales, sino también a que, en el cine mudo, este componente de la obra desempeñaba realmente un papel fundamental, supliendo la ausencia de palabra, sonido y música.
Por ello, gozaba de gran popularidad en el cine mudo una teoría que consideraba la película como «gráfica dinámica».
La película —escribía uno de los teóricos del cine mudo— es una serie de imágenes en sombra que surgen y se mueven sobre el campo luminoso de la pantalla: en última instancia, se trata siempre de un juego de líneas y manchas oscuras sobre fondo blanco. Materialmente, la película no es nada.
Aparte de esto, no contiene ni puede contener nada. Formalmente, por lo tanto, el cine es una especie de arte de la «no-escritura», un tipo especial de «gráfico». Así como un cuadro se crea aplicando una u otra sustancia colorante sobre la superficie, la película se forma mediante la sombra que incide sobre la pantalla. Por consiguiente, por su material artístico, por su «factura», el cine pertenece a las artes plásticas.
… El contenido principal e incluso único de la creación en algunos géneros de las artes plásticas —continúa el mismo teórico— suele ser la concepción y la composición, por supuesto, en la factura correspondiente. Así son precisamente las artes de la arquitectura y el cine.
El arte del cine, en última instancia, es decir, la creación de una película, consiste, por lo tanto, en principio, exclusivamente en la selección y combinación de fotografías ya tomadas.
Esta teoría era parcial, formalista, ya que subrayaba únicamente un aspecto del complejo proceso de creación de una película y, por lo tanto, era errónea. Sin embargo, centraba la atención de los directores en el aspecto pictórico de las obras cinematográficas, reforzando así su interés por la composición gráfica de los fotogramas, por las cuestiones de la luz, la tonalidad y los recursos ópticos de la imagen.
Todo ello guardaba una relación directa con el arte de la dirección de fotografía. Ninguna tarea visual podía resolverse sin un maestro de la dirección de fotografía, y esto, naturalmente, ofrecía a los más talentosos y activos de ellos la oportunidad de manifestar su iniciativa creativa.
Entre los directores de fotografía surgen escuelas y corrientes, surgen estilos artísticos propios de la dirección de fotografía.
Si en los primeros años del desarrollo del cine soviético ocupaban una posición destacada los directores de fotografía de la formación prerrevolucionaria más competentes técnicamente y dotados artísticamente (A. Levitskiy [А. Левицкий], N. Kozlovskiy [Н. Козловский], F. Verigo-Darovskiy [Ф. Вериго-Даровский], G. Giber [Г. Гибер], P. Ermolov [П. Ермолов], Y. Zhelyabuzhskiy [Ю. Желябужский], B. Zavelev [Б. Завелев], E. Slavinskiy [Е. Славинский], L. Forestier y otros), en los años posteriores, al igual que en la dirección, pasa a primer plano una juventud talentosa: E. Tisse [Э. Тиссэ], A. Golovnya [А. Головня], A. Moskovin [А. Москвин], E. Mikhaylov [Е. Михайлов], D. Demutsky [Д. Демуцкий], L. Kosmatov [Л. Косматов], K. Kuznetsov [К. Кузнецов].
Eduard Tisse rodó todas las películas mudas de Eisenstein, desde La huelga [Стачкa] hasta Lo viejo y lo nuevo [Старое и новое], ambas incluidas. A. Golovnya trabajó principalmente con Pudovkin, participando en la creación de todas sus películas a partir de El comportamiento humano [Поведения человека]. A. Moskin —operador de FEKS—, en parte de forma independiente y en parte junto con E. Mikhaylov, filmó todas las películas de G. Kozintsev y L. Trauberg. E. Mikhaylov, además de participar en las películas de G. Kozintsev y L. Trauberg, trabajó con F. Ermler y otros destacados directores de Leningrado. D. Demutskiy rodó las mejores películas mudas de A. Dovzhenko; L. Kosmatov, durante la época del cine mudo, trabajó principalmente con Y. Rayzman. K. Kuznetsov rodó con diversos directores, pero creó sus obras más significativas junto a L. Kuleshov.
En los últimos años del cine mudo, a este grupo de directores de fotografía de formación soviética se incorporó una generación aún más joven: K. Vents [К. Венц], A. Galperin [А. Гальперин], V. Gardanov [В. Гарданов], M. Gindin [М. Гиндин], A. Ginzburg [А. Гинзбург], G. Kabalov [Г. Кабалов], A. Kaltsatyy [А. Кальцатый], M. Kaplan [М. Каплан], M. Magidson [М. Магидсон], Zh. Martov [Ж. Мартов], A. Sigaev [А. Сигаев], G. Troyanskiy [Г. Троянский], D. Feldman [Д. Фельдман] y E. Shneyder [Е. Шнейдер].
Muchos operadores se quejaban en sus intervenciones públicas de su posición de desigualdad y subordinación respecto al director.
Así era en realidad, y en cierta medida era inevitable. La tarea del director de fotografía consiste en interpretar, mediante los medios de su arte, los planteamientos ideológicos y artísticos del director de escena como responsable creativo del equipo, encargado de los resultados del trabajo de todo el equipo de rodaje. La interpretación puede ser creativa y activa, o bien pasiva y mecánica. Esto depende no solo del operador, sino también del director: en qué medida este último da rienda suelta a la iniciativa del operador y tiene en cuenta su individualidad artística.
En este sentido, como se ha dicho, la posición del director de fotografía en el cine mudo era favorable. Se le tenía en cuenta, se le respetaba y se le ofrecían oportunidades para la expresión creativa. En los años de esplendor del cine mudo, los jóvenes directores de fotografía más talentosos se convirtieron en grandes maestros de las artes visuales, cada uno con su estilo y su trazo propios.
Ya en aquellos años se puede hablar del estilo de Eduard Tisse, con su inclinación por la presentación expresiva y romántica del encuadre, por el patetismo, por la grandiosidad, con su interpretación poética de la naturaleza y su sobria moderación en las tomas de estudio.
Se puede hablar del realismo y la emotividad de Anatoliy Golovnya, de su magnífica percepción del paisaje ruso y del hombre ruso, de su habilidad para subrayar, mediante ángulos inusuales, su relación con los objetos filmados, de la calidez en la representación de los personajes positivos y de la caracterización burlona y grotesca de los negativos.
Se puede hablar del estilo impresionista de Andrey Moskvin, de su rechazo a la construcción lineal y gráfica del encuadre y su trabajo con manchas de luz, de su fascinación por la iluminación rembrandtiana, de su alejamiento del «fotografismo» naturalista y su viraje hacia los recursos de la expresividad pictórica.
La caracterización de las individualidades de los directores de fotografía es un tema amplio y complejo, además de poco desarrollado por la cinemática soviética, por lo que el autor se ve obligado a dejarlo fuera de este libro.
Queda fuera del libro también un capítulo no menos importante de la historia del cine: el capítulo sobre la obra del director artístico.
A lo largo de los años veinte se formó en la cinematografía soviética un numeroso grupo de maestros cualificados de esta profesión. El núcleo de este grupo lo constituían los mejores directores de arte de la cinematografía prerrevolucionaria: V. Egorov [В. Егоров], S. Kozlovskiy [С. Козловский], A. Utkin [А. Уткин], V. Ballyuzek [В. Баллюзек], I. Suvorov [И. Суворов], V. Rakhals [В. Рахальс], a quienes se unieron gradualmente otros más jóvenes: V. Aden [В. Аден], A. Arapov [А. Арапов], P. Betaki [П. Бетаки], A. Goncharskiy [А. Гончарский], B. Dubrovskiy-Eshke [Б. Дубровский-Эшке], E. Eney [Е. Еней], V. Kaplunevskiy [В. Каплуневский], V. Kovrigin [В. Ковригин], D. Kolupaev [Д. Колупаев], V. Komardenkov [В.Комарденков], M. Levin [М. Левин], I. Makhlis [И. Махлис], S. Meynkin [С. Мейнкин], V. Pokrovskiy [В. Покровский], E. Solovtsova [Е. Соловцова], I. Stepanov [И. Степанов], N. Suvorov [Н. Суворов], S. Khudyakov [С. Худяков] e I. Shpinel [И. Шпинель].
Estos artistas fueron los encargados de diseñar la mayor parte de las más de mil escenas de ficción que creó el cine mudo soviético a lo largo de su existencia.
Lamentablemente, la obra de los directores artísticos ha sido objeto de aún menos estudios que la de los directores de fotografía.