Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.

Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)

Capítulo 5. El cine de las repúblicas hermanas

ALEKSANDR DOVZHENKO

De origen campesino, Alexander Dovzhenko [Александр Довженко] nació y pasó su infancia y juventud en las afueras de la pequeña localidad de Sosnitsa, en la provincia de Chernígov. Creció rodeado de la naturaleza ucraniana y entre el campesinado ucraniano, escuchaba las canciones y las baladas de los kobzares, y leía con entusiasmo «Tardes en una granja cerca de Dikanka», de Gógol, y los poemas de Shevchenko. Su visión imaginativa del mundo era inseparable de las imágenes del folclore ucraniano y de la poesía de Gógol y Shevchenko.

Es en esta cercanía a la naturaleza, al campesinado y a la poesía nacional donde hay que buscar los orígenes de la singular creatividad del gran maestro.

Tras graduarse en 1914 en la escuela normal, se dedicó durante tres años a la docencia en Jítomir; posteriormente se trasladó a Kiev y estudió primero en la universidad y luego en el instituto de comercio.

Tras la revolución, Dovzhenko trabajó en el departamento de educación popular y en el departamento de artes; posteriormente, fue destinado al extranjero y prestó servicio en las instituciones diplomáticas soviéticas en Polonia y Alemania.

Apasionado desde su juventud por las artes plásticas y habiendo asistido en su momento a la Academia de Bellas Artes de Kiev, Dovzhenko toma clases de pintura en Berlín con el artista Geckel. A su regreso (en 1923) a Ucrania, Dovzhenko continuó formándose en pintura y trabajó como ilustrador de libros y caricaturista en la prensa de Járkov. Se interesó por las teorías estéticas de Lef y, bajo su influencia, llegó a la conclusión de que la pintura era un arte del pasado, obsoleto e innecesario en las condiciones de la dictadura proletaria.

«En 1926, en verano, en el mes de junio —relataría más tarde Dovzhenko—, tras una noche de insomnio, tras reflexionar sobre todo lo que había hecho en la vida, cogí un bastón, una maleta y me fui a Odesa para no volver jamás a mi antiguo piso. Dejé en ese piso mis lienzos, todo mi material. Me encontraba a orillas del mar Negro, como un hombre desnudo y sin nada, de 32 años de edad. Hay que empezar la vida de nuevo».

Ese mismo año, Dovzhenko comienza a trabajar en el cine: escribe para los estudios cinematográficos de Odesa el guion de la comedia grotesca Vasya, el reformador [Вася-реформатор] (1926) y dirige, según su propio guion, el cortometraje cómico El fruto del amor [Ягодка любви] (1926). Al año siguiente estrena su primer largometraje: el melodrama revolucionario y de aventuras «El maletín del diplomático», con guion de M. Zats y B. Sharonsky (revisado por Dovzhenko) y fotografía de N. Kozlovsky.

Se trataba de trabajos de prueba en los que el futuro maestro del cine se familiarizaba con la tecnología y los recursos formales de un arte nuevo para él. En sus primeras películas imitó los géneros más populares del cine extranjero de aquellos años: la comedia y el cine de detectives.

En «Vasko, el reformador» y «Las bayas del amor» tenían lugar acontecimientos increíblemente excéntricos. En «Vasko, el reformador», un niño de ocho años vence y detiene a un enorme bandido, desenmascara a un cura embaucador y ayuda a su tío alcohólico a dejar la bebida. En «Las bayas del amor», el peluquero Jean Kovbasyuk, sin saber cómo calmar a un bebé abandonado en la peluquería, le da de beber leche con un pulverizador; el niño, abandonado posteriormente en una tienda de juguetes, es confundido con una muñeca, y el malentendido solo se descubre cuando la caja de la muñeca se moja; en la película tiene lugar un feroz duelo… sobre sandías.

Todos estos trucos daban testimonio del ingenio y la inventiva del guionista y director novel, pero aún eran totalmente imitativos.

Imitativa fue también El maletín del mensajero diplomático [Сумка дипкурьера]. El tema de la película se basaba en un hecho real: el asesinato en el extranjero del mensajero diplomático soviético, el camarada Nette. Un año antes de este suceso, se le había dedicado el poema de V. Mayakovski «Al camarada Nette —al barco y al hombre».

La trama de la película giraba en torno a la lucha por el maletín con el correo diplomático que quedó tras la muerte del mensajero diplomático. Unos trabajadores simpatizantes de la URSS se apoderan del maletín y lo entregan en secreto a los marineros de un barco que se dirige a Leningrado. Los agentes de inteligencia hacen todo lo posible por hacerse con el maletín. Los marineros, por su parte, dan muestras de una ingeniosidad prodigiosa, escondiéndola en los lugares más insospechados y esforzándose por entregarla a la URSS sana y salva a toda costa.

La película estaba repleta de atracciones típicas de las películas de aventuras de aquellos años: peleas en el compartimento de un expreso internacional y en las escaleras del tren, peleas en cubierta, persecuciones en lancha motora tras un barco de vapor. Además de los obreros y los marineros, en la película aparecían los personajes obligatorios del género: espías, cortesanas, agentes de policía, personas de raza negra, clientes de las tabernas del puerto y músicos de una banda de jazz.
Como elemento cómico se introdujeron escenas excéntricas, como la escena de baile en el bar: una jovencísima muchacha, casi una niña, baila con un anciano decrépito que apenas puede mover las piernas; un caballero pequeño y delgado realiza pasos de baile con la nariz apoyada en el busto de su enorme y corpulenta pareja.

En la película predominaba la atención a la técnica cinematográfica: múltiples exposiciones, tomas a través de prismas ópticos, complejas tomas nocturnas; el director, por así decirlo, se deleita con las posibilidades de la cámara.
En cuanto a la maestría de la dirección, «El maletín del diplomático» estaba a la altura de las mejores películas de aventuras de los años veinte, fue muy bien recibida por el público y se mantuvo durante mucho tiempo en cartelera.
Sin embargo, en ella aún no se revelaba la singularidad individual del artista. El propio director calificó la película de «pobre intento inicial».

La primera obra genuinamente «dovzhenkiana» fue su siguiente película: el poema cinematográfico Zvenigora [Звенигора] (1927).
El guion de la película, escrito por M. Johanson y Y. Yurty-kom, fue tan reelaborado por el director que los autores se desmarcaron ostensiblemente de la obra. El director de fotografía fue B. Zavelev. El diseño de producción corrió a cargo de V. Krichevsky.

El contenido de «Zvenigora» resulta extremadamente difícil de transmitir con palabras. No tenía una trama en el sentido convencional del término. Se trataba de fragmentos de la historia milenaria de Ucrania. En ella se incluían episodios de la lucha secular del campesinado ucraniano contra la nobleza polaca, recuerdos de los varegos, la libertad de los haidamaks, la Guerra Mundial de 1914-1918, la Revolución de Octubre, la contrarrevolución de Petliura y la emigración ucraniana blanca.

Los fragmentos estaban unidos por la figura simbólica del did (el artista N. Nademski), con una barba blanca como la nieve, vestido con una camisa de lino bordada y pantalones anchos de tela tejida a mano. Sencillo y astuto, el did atravesaba, sin cambiar, todos los episodios, personificando al campesinado ucraniano de todos los tiempos.
Durante muchos siglos, el did ha acariciado el sueño de la felicidad: un tesoro encantado, enterrado en Zvenigora. Pero la felicidad no se entrega fácilmente: las «fuerzas malignas» se lo impiden. El abuelo está a punto de alcanzar el ansiado tesoro, pero tan pronto como lo toca, las preciosas copas de oro se convierten en un montón de fragmentos de barro.
El abuelo tiene dos nietos. Uno es Timosh (el actor S. Svashchenko), un muchacho bueno y trabajador. Participa en la Primera Guerra Mundial y, a través de las trincheras de esa guerra, llega a la revolución y se convierte en bolchevique. El segundo es Pavlo (A. Podorozhnyi), un holgazán y un travieso, un soplador de pompas de jabón, más tarde petliurista, bandido y emigrante blanco.

El abuelo no sabe a cuál de los dos seguir, con quién está la verdad del pueblo. Al principio, cede a las persuasiones de su nieto petliurista y, en una silenciosa noche de otoño, coloca dinamita bajo las vías para hacer estallar el tren de la revolución. Pero en el último momento, el abuelo se lo piensa mejor, renuncia a la sabotaje y da él mismo la señal para advertir al maquinista del peligro. El tren se detiene y los pasajeros que salen de él se llevan a Did con ellos.

En los últimos fotogramas de la película, Did está sentado en un compartimento entre jóvenes y alegres estudiantes y toma un té caliente y delicioso con algo para picar. El tren sigue su camino.

La falta de rigor compositivo de «Zvenigora», la sobrecarga de material histórico poco conocido para el espectador, las complejas imágenes simbólicas —todo ello hizo que la película resultara poco comprensible para el espectador, y rápidamente desapareció de las pantallas. Pero demostró que, con Dovzhenko, había entrado en el cine soviético un gran y singular artista con una brillante individualidad creativa, muy distinta de la de todos los demás maestros del cine.

En cuanto a estilo y método, era un romántico, cercano al Gógol de los primeros tiempos. Al igual que en Gógol, las raíces del romanticismo de Dovzhenko se remontaban a la poesía popular ucraniana.

De ahí proceden las magníficas imágenes de la naturaleza de Dovzhenko, esos maravillosos paisajes poéticos: tranquilos riachuelos ucranianos, un estanque con nenúfares blancos, cabañas rurales de un blanco inmaculado bajo techos de paja dorada.

De ahí proceden las escenas líricas: muchachas que lanzan al agua coronas de flores silvestres, la esposa de un partisano que prefiere la muerte a la separación de su amado.

De ahí el humor ucraniano: la exhibición de fanfarronería de los haidamaks: disparos de fusiles, sin apuntar, directamente al cielo, y de ahí caen los polacos alcanzados por las balas —por docenas, como perdices. De ahí los símbolos: el abuelo, sus nietos, el tesoro encantado.

Ya en «Zvenigora» se percibe claramente la inclinación de Dovzhenko hacia las grandes generalizaciones filosóficas, la audacia en la elección de los medios expresivos, la estructura poética del pensamiento y el carácter profundamente nacional de su talento.

Estas características del estilo de Dovzhenko son aún más evidentes en su siguiente película: la epopeya revolucionaria Arsenal [Арсенал] (1929), que dirigió a partir de su propio guion (director de fotografía D. Demutski, escenógrafos I. Shpinel y B. Meller)^

En «Arsenal», Dovzhenko se expresa por primera vez con toda su fuerza, actuando como combatiente político y como poeta-ciudadano.

El tema de la película era la guerra civil en Ucrania de 1917. En cuanto a la composición, «Arsenal», al igual que «Zvenigora», era fragmentaria. Carecía de una trama continua. Sin embargo, en comparación con «Zvenigora», la acción se concentraba en un periodo de tiempo más breve, lo que le confería una mayor coherencia.

En «Arsenal» se mostraban imágenes del frente y la retaguardia de la Primera Guerra Mundial, el desmoronamiento del ejército zarista tras la «Revolución» de Febrero, el movimiento de Petliura en Ucrania y el movimiento revolucionario de los trabajadores y campesinos ucranianos que se le opuso en defensa del poder de los Soviets; las batallas de los partisanos rojos contra las bandas de los haidamaks, el levantamiento de los trabajadores del Arsenal de Kiev contra la Rada contrarrevolucionaria y la represión de dicho levantamiento.

El personaje central de la película era la figura simbólica del obrero ucraniano —el trabajador del arsenal Timosh (actor: S. Svashchenko)—, que atravesaba toda la película y servía de nexo entre los distintos episodios.

Al igual que los personajes de Pudovkin, el Chaval de «El fin de San Petersburgo» y Bair de «El descendiente de Gengis Kan», Timosh no era un personaje-personaje, sino un personaje-símbolo que personificaba los rasgos más generales de la joven clase obrera de Ucrania: amor por la libertad, valentía, curiosidad, participación activa en la lucha revolucionaria. Pero, en la interpretación de Svashchenko —un joven alto, apuesto, típicamente ucraniano, de cabello oscuro, con ojos negros y ardientes y una sonrisa suave y encantadora—, la figura de Timosh se llenó de gran calidez humana, volviéndose lírica y cercana al espectador.

Con trazos breves, agudos y expresivos, Dovzhenko esboza episodios concretos de su epopeya.

He aquí, por ejemplo, las escenas de guerra:

«Un campo rodeado de alambre de púas. Un cielo gris. Una explosión.
En la cabaña, el vacío: solo una mujer con los brazos caídos y la mirada apagada.
Ay, la madre tenía tres hijos…
El tren avanza. Los paisajes se suceden. En el andén duermen tres soldados. Da igual dónde duerman.
Una barrera de alambre. Trincheras. Una pesada nube de gas se arrastra lentamente hacia las trincheras.
Los ojos de la madre se han apagado. Silencio en la cabaña.
La nube de gas se cuela en la trinchera.
El cielo está envuelto en humo.
Hubo una guerra y…
Detrás del pueblo, las arenas. Una casa solitaria: ni el hijo ni el nieto volverán a ella.
En la calle, tres mujeres. Cada una está sola. Un lisiado avanza en silencio con muletas rápidas. Un niño descalzo corre apresuradamente.
Una mujer solitaria lleva mucho tiempo de pie junto a la puerta, pensativa. Pasa un guardia. Se detuvo, miró, tocó con los dedos los pechos marchitos y se marchó. La mujer no vio al guardia. No se percató.
En secreto, la madre tiene tres hijos…
El campo. La anciana madre siembra. El saco de grano la arrastra hacia abajo…»1
¿Y qué hay de las autoridades? ¿En qué están ocupados los gobernantes de este enorme país atormentado?
«…El zar está sentado. El zar está sentado a la mesa real. Su frente está ensombrecida por los pensamientos.
La madre siembra. El saco de grano la arrastra hacia la tierra. Ya no tiene fuerzas para mantenerse en pie. Cae.
El zar reflexiona.
El obrero junto al torno. Ha cerrado los ojos. Profunda reflexión.
El zar escribe.
«He matado un cuervo. Hace buen tiempo».
Escribe el rey, firma:
«Niki».
Yace la madre sobre la tierra reseca.
El rey se quedó sentado, pensó, puso un punto, se retorció el bigote.
El rostro de la madre está cubierto de sudor.
Campo. Centeno. Entre el centeno, como una mancha negra que tapa el cielo, se encuentra un gendarme.
Fábrica militar.
Campo. Centeno raquítico. Un inválido demacrado, con los ojos inflamados, sin brazos, conduce un caballo flaco. Se detuvieron.
Se detuvieron y se miraron el uno al otro.
Espigas escasas y secas.
En la cabaña. La madre. De pie. A sus pies, los niños con el vientre hinchado.
Los niños gritan, lloran, exigen. La madre permanece inmóvil.
Campo. De pie, el marido, un soldado inválido.
De pie, la madre. Los niños lloran.
El soldado se agacha y arranca una pequeña y lamentable espiga.
Miró.
Llora el niño.
El soldado inválido se giró bruscamente. Se llevó las riendas a la boca y, en un desesperado acto de desesperación, comenzó a golpear al caballo.
En el mismo estado, la madre golpea al niño.
El soldado enloquecido golpea al caballo.
La madre golpea a los dos niños.
El hombre sin brazos golpea al caballo.
El caballo se desbocó. El soldado sin brazos cayó al suelo.
El niño llora junto a la estufa.
El caballo permanece de pie. El inválido yace devastado por el destello.
Silencio. El soldado se levantó con dificultad. El caballo le dice al soldado:
«No golpees ahí, Iván»2.

Imágenes populares y simbólicas en los fotogramas, giros populares en los intertítulos, metáforas tomadas de la poesía popular: esto nunca se había visto en la pantalla, lo introdujo Dovzhenko, es lo «dovzhenkiano» en el cine.

Un combatiente partisano gravemente herido y moribundo pide a sus compañeros que lo entierren en su pueblo natal. Pero en Kiev los rebeldes del arsenal esperan su ayuda. Hay que darse prisa. Los partisanos atan el cuerpo del compañero fallecido a la plataforma de un cañón, y una yunta de seis caballos lo arrastra a toda velocidad por el campo nevado.

«Correrán los caballos. Arrastrarán el afuste con el cuerpo del combatiente muerto.
Vuela el cañón.
Vuelan las lejas.
Vuelan por las estepas nevadas de la Ucrania trabajadora.
Dejan tras de sí bosques nevados.
Grita el jinete-combatiente:
— ¡Eh, vosotros, nuestros caballos de batalla!
Vuelan los caballos.
Daos prisa en enterrar a nuestro camarada… Vuelan los caballos.
— ¡Al combatiente muerto de la revolución!
Vuelan los caballos.
— Lo oímos…
— ¡Lo oímos, señores nuestros!
— ¡Corremos con nuestras veinticuatro patas!
Gritan los caballos al vuelo.
Vuelan los árboles.
Vuelan los postes.
Vuela el camarada combatiente muerto sobre el carro de artillería»

En «El Arsenal», al igual que en los cuentos populares, no solo hablan los caballos, sino que también cobran vida los objetos.

Un anciano funcionario —un chovinista ucraniano— enciende en su apartamento una lámpara ante el retrato de Taras Shevchenko. El viejecito está satisfecho con el curso de los acontecimientos y, dirigiendo con la mano, entona el himno de Petliura. El gran poeta, que ha cobrado vida por un instante, gira la cabeza y escupe con ira en la lámpara…

Las balas no alcanzan al héroe de «Arsenal», el obrero ucraniano Timosh. Participante en el levantamiento de los trabajadores del arsenal, tras agotar sus municiones, cae desarmado en manos del enemigo. Los haidamakas disparan a quemarropa contra Timosh. Timosh sale ileso.

Los haidamakas disparan una y otra vez. Pero las balas no le alcanzan. Timosh permanece de pie, mirando a los enemigos con odio y desprecio.

«Los haidamakas gritan horrorizados:
— ¡Caiga! ¡Caiga…! Se ha puesto una coraza, eso
es por lo que Timosh sigue en pie. Se rasgó la camisa en el pecho y se quedó inmóvil.
Los haidamakas desaparecieron.
Timosh sigue en pie: un obrero ucraniano»1.

Con amor y una enorme fuerza poética, al retratar la heroica revolucionaria de las masas obreras y campesinas, Dovzhenko representa con no menor potencia, pero ya mediante la sátira, la contrarrevolución nacionalista burgués-kulak.
Magnífica es la escena de la manifestación de Petliura en la plaza de Santa Sofía.

Desfilan funcionarios, intelectuales anticuados, estudiantes, militares retirados, ancianas. Al frente, una procesión: el metropolitano, el archimandrita, el protopresbítero, cuarenta y cuatro sacerdotes. Estandartes, incensarios, el retrato de Taras Shevchenko. Cantan los sacerdotes. Se inciensa ante el retrato de Shevchenko. Pasan a caballo artistas disfrazados con trajes de ópera. Desde la tribuna se pronuncian discursos. Un intelectual con pennsé grita con fingido patetismo:
— ¡Viva!
Le responde una multitud entusiasta de ancianas y estudiantes de secundaria:
— …¡viva, viva, viva! .
Un estudiante besa al general.
— ¡Cristo ha resucitado!…

Dovzhenko retrata de forma vívida y sarcástica el congreso de la Rada nacionalista ucraniana. En la presidencia: ministros, comerciantes, intelectuales petliuristas. «Un kulak corpulento se ha desplomado en el sillón». «Tercer ministro. Tonto. Traje de cosaco de Zaporozhia». «El cuarto. Inseguro y un poco pícaro. Sonríe. Rasca la mesa con el dedo…»2.

«Arsenal» tuvo una enorme importancia en la biografía creativa de Dovzhenko.

«En “Arsenal” —decía en la Reunión Creativa de toda la Unión de 1935—, en las condiciones de la situación ucraniana de entonces, me presentaba, ante todo, como un luchador político. Me fijé dos objetivos: en “Arsenal” destrozaré el nacionalismo y el chovinismo ucranianos y, por otra parte, seré poeta y cantor de la clase obrera de Ucrania, que había llevado a cabo la revolución social. Estas dos tareas, en aquellas condiciones y en aquel momento, eran para mí lo más importante. Por eso, en aquella época, al no disponer aún de fundamentos teóricos para mis búsquedas formales y mis recursos, a menudo trabajaba como lo hace un combatiente en la batalla, —sin preocuparme de si cortaba al enemigo según las reglas o no. Si entonces me hubieran preguntado cómo trabajaba y qué pensaba, probablemente habría respondido como el artista francés Courbet respondió a una dama que le preguntó qué pensaba cuando pintaba un cuadro.

Él respondió: «Señora, no pienso, me emociono»

Esa ardiente emoción creativa, cuya fuente era el apasionado deseo del artista-luchador de ser útil a su pueblo, unida a una visión poética del mundo y expresada mediante nuevos recursos artísticos, y constituyó el elemento principal de su estilo. Dovzhenko, en el cine mudo, fue un representante combativo del romanticismo revolucionario, que posteriormente fue interpretado por la estética marxista como parte orgánica del arte del realismo socialista.

Pero la espontaneidad romántica de la creación de Dovzhenko, su «forma de trabajar sin seguir las reglas», la falta de formalidad compositiva de sus obras y el predominio en ellas de la imaginería literaria y pictórica sobre la imaginería espectacular y dramática hicieron que «Arsenal» , al igual que «Zvenigora», no fuera del todo comprensible para el gran público, especialmente fuera de Ucrania. Si en Ucrania, donde tuvieron lugar los acontecimientos mostrados en «El Arsenal», aún se recordaba el levantamiento del Arsenal de Kiev, la Rada Central, de los haidamaks y los petliuristas, y los fragmentos de la película despertaban en los espectadores asociaciones vívidas, fuera de Ucrania la película se percibía como una especie de poema cinematográfico simbólico-romántico, por momentos apasionante, pero incomprensible en su conjunto.

Más coherente en su composición y más accesible fue la siguiente y última película muda de Dovzhenko: la epopeya La tierra [Земля] (1930), rodada también a partir de un guion propio del director (director de fotografía D. Demutski, escenógrafo V. Krichevski).

El contenido principal de la película «La tierra» puede resumirse de la siguiente manera.

El inicio de la colectivización generalizada del pueblo. Un pueblo ucraniano cualquiera. A su alrededor, una naturaleza rica y exuberante. El eterno ciclo de la vida sigue su curso. En el huerto de manzanos, los frutos pesados maduran y caen de las ramas. Bajo la imponente copa de un árbol, fallece el anciano Semen, blanco y transparente por la vejez y la bondad. Muere en paz. Durante muchas décadas, Semen trabajó con el sudor de su frente la tierra y ahora, sin tristeza, regresa a esa misma tierra. Y junto a él, un niño juega con manzanas. Tal es la ley de la naturaleza: una cosa muere, otra nace y crece.

Un grupo de jóvenes campesinos desea vivir de otra manera: comprar un tractor, organizar una cooperativa y trabajar juntos. Al frente de los jóvenes está el hijo del pequeño terrateniente Panas, nieto de Semen: el miembro del Komsomol Vasyl.

Junto con sus compañeros, convence a su padre para que se una a la granja colectiva, pero Panas se niega. No obstante, la granja colectiva se crea.

Entonces, los terratenientes deciden eliminar a Vasyl. Y he aquí que, en una noche de luna llena, el joven kulak Khoma mata de un disparo con una escopeta recortada a Vasyl, que regresa alegre a casa tras visitar a su amada (tan desbordado de alegría que, solo en medio del camino polvoriento, baila un hopak).

Todo el pueblo llora la muerte de su líder. Llora el padre, se rebela contra Dios, que ha permitido una muerte injusta. La amada deambula por la casa. Los rostros de los compañeros se muestran severos.

E incluso los girasoles inclinan con tristeza sus cabezas cuando pasan con el ataúd con el cuerpo del asesinado. Todo el pueblo jura ante la tumba recién cavada continuar la labor del difunto.

Llega un tractor a la granja. Arado los caminos entre las parcelas. Los campesinos saludan con alegría a la máquina nunca antes vista. Solo el asesino, Khoma, deambula solo por el campo, en una rabia impotente, como un gusano que hunde la cabeza en la tierra, mientras que el desorientado aldeano de cabeza gacha deambula por la iglesia, clamando a Dios: «¿Dónde está la verdad?».

En los últimos fotogramas de la película —de nuevo el maravilloso huerto de manzanos en el que murió el abuelo Semión y jugaba el niño—. Llueve una lluvia abundante, cálida y bendita, que promete una rica cosecha.

El resumen de la trama de «La tierra», al igual que cualquier narración verbal de una gran obra cinematográfica, ofrece solo una pálida idea de la película. No revela lo esencial que constituye la fuerza de la «La tierra» de Dovzhenko: su atmósfera única, su profunda riqueza filosófica, su poder pictórico y su ritmo peculiar.

Esta película está impregnada del aliento de la tierra, de la sensación sensorial de una naturaleza eternamente viva, expresada con una fuerza emocional con la que nunca antes se había mostrado la naturaleza en ninguna obra cinematográfica.

Todo ello se transmitía, ante todo, mediante recursos visuales. Son inolvidables los magníficos paisajes de los campos y prados ucranianos; las imágenes de una noche de luna de verano, de un jardín iluminado por el sol y de otro regado por la lluvia; las manzanas repletas de jugo, a punto de caer al suelo; los colores resplandecientes de los girasoles; chicas y chicos, inmóviles en el tormento del amor.

La atmósfera filosófica y emocional de la película se creaba también mediante el montaje, algo inusual en el cine de aquellos años: lento, majestuoso, fluido, como fluye el tiempo, como fluyen los jugos de la tierra, como se mueve el sol.
En medio de una naturaleza viva, activa y sensible se desarrollaba el drama social: la batalla entre lo nuevo y lo viejo, entre la pobreza rural y un puñado de terratenientes.

Ambos bandos están representados por imágenes de los protagonistas típicas y, al mismo tiempo, de carácter muy marcado. (Los personajes secundarios eran algo menos diferenciados, pero resultaban memorables por su plasticidad.)
En el centro de los partidarios de lo nuevo se encuentra el alegre, de ojos negros y apuesto Vasyl, tan valiente, sereno y firme como Timosh de «Zvenigora» y «Arsenal». Este papel lo interpretaba el mismo Svashchenko.

Pero también el bando de los enemigos está representado por una figura fuerte. Khoma, el hijo del kulak, interpretado por P. Masokha, es un joven alto, de pecho poderoso y mirada decidida. Este tampoco es de los que ceden el paso.

Seleccionados por sus rasgos físicos y «típicos», Svashchenko y Masokha lograron, sin embargo, en el proceso de trabajo con el director, crear personajes impresionantes y únicos.

Entre los demás personajes, resultó especialmente interesante la figura del padre de Vasyl —el campesino de clase media Panas—, encarnada por el actor aficionado S. Shkurat, que poseía el aspecto característico de un campesino ucraniano de clase media. Un hombre corpulento y barbudo, con una camisa tejida a mano y un chaleco viejo, de mirada obstinada y astuta y una sonrisa infantilmente bondadosa y sencilla, interpretó su papel con una sinceridad sorprendente.

La escena de la «discusión» de Panas con la «célula» —Vasyl y sus compañeros, que habían venido a convencer al padre de que se uniera a la granja colectiva— estuvo magníficamente interpretada. Tras discutir hasta quedarse ronco y negarse rotundamente, Panas, una vez que el «grupo» se ha marchado, se vuelve inesperadamente hacia el espectador y, como si lo llamara a testificar, dice con admiración: «Vaya muchachos, hijos de perra. ¡Qué belleza!».

Con igual intensidad y sinceridad, Shkurat interpreta escenas dramáticas tan intensas como las que tienen lugar junto al cadáver de su hijo asesinado, la discusión con Khoma o la conversación con el párroco.

Los personajes de «La tierra» marcaron el inicio de la transición de Dovzhenko desde las figuras románticas y simbólicas de «Zvenigora» y «El arsenal» hacia los personajes con personalidad propia de sus futuras películas sonoras —«Shchors» y «Michurin»—, es decir, un avance hacia una representación más profunda de la psicología humana. .

En torno a «La tierra» se desató un acalorado debate, en el que se lanzaron contra Dovzhenko ataques groseros e injustos. Uno de esos ataques fue la sátira en verso de Demian Bednyi, publicada en «Izvestia», que revelaba una total incomprensión tanto del patetismo ideológico ni de la innovación artística de la película.

Contra Demian Bedny y otros detractores de «Zemlya» se pronunciaron los miembros activos de la Asociación de Cinematografía Revolucionaria, parte de la crítica profesional y varias secciones de la Sociedad de Amigos del Cine Soviético, quienes defendieron la película como una obra de gran fuerza estética.

Es cierto que incluso los más fervientes defensores de la película encontraban en ella algunos errores. Así, por ejemplo, se reprochaba a la película su «biologismo», el hecho de que la poderosa naturaleza que en ella se mostraba «aplastara» y relegara a un segundo plano el conflicto social.

En comparación con la naturaleza eterna, todopoderosa e inmortal, el episodio de la lucha por la organización de una pequeña granja colectiva les parecía a muchos un acontecimiento de poca importancia.

También se reprochaba a Dovzhenko que subestimara las fuerzas hostiles que actuaban en aquellos años en el pueblo. El motivo de tal reproche lo daba el final de la película, donde el kulak —el asesino de Vasyl— aparece en completa soledad, abandonado por todos, y hundiendo la cabeza en la tierra con rabia impotente.

El caso es que, rodada en 1929, «La tierra» se estrenó en la primavera del año siguiente —en pleno apogeo de las más encarnizadas luchas por la colectivización total del campo, por la liquidación del kulak como clase— y el espectador, conmovido por estos acontecimientos, esperaba de la película un reflejo lo más fiel posible de los mismos. La película no ofrecía tal reflejo.

«Concebí “La tierra” como una obra que presagiara el comienzo de una nueva vida en el campo —explicó más tarde Dovzhenko—. Pero la destrucción de la clase de los kulaks y la colectivización —acontecimientos de una importancia política excepcional que tuvieron lugar cuando la película ya estaba terminada, justo antes de su estreno— hicieron que mi voz resultara demasiado débil e insuficiente»1.

Solo unos años más tarde, cuando se calmen los ánimos y los episodios de las crudas luchas por la reorganización socialista del campo queden envueltos en la bruma de la historia, los investigadores y los espectadores tendrán la oportunidad de reinterpretar esta notable obra cinematográfica.

Pasará a primer plano no un episodio de lucha de clases vinculado a un periodo concreto, sino la filosofía de la película: el patetismo optimista de la afirmación de la fatalidad de lo viejo y la fuerza arrolladora de lo nuevo.

El ciclo de la vida se percibirá no como un telón de fondo sobre el que se desarrollan los acontecimientos, sino como una poderosa metáfora poética: tan imparables como en la naturaleza, maduran y triunfan las nuevas fuerzas sociales en la vida del pueblo soviético.

Pero ya en el año de su estreno era evidente su orientación ideológica principal: a favor de la revolución, en contra del estancamiento. La fuerza emocional de la obra era tan impactante que, ya entonces, la vanguardia de la crítica y la comunidad cinematográfica reconoció a «La tierra» como uno de los mayores logros del cine mudo soviético, una obra que puede situarse a la altura de «El acorazado Potemkin» de Eisenstein y «La madre» de Pudovkin.

En «La tierra» se pusieron de manifiesto con mayor relieve las particularidades del talento de Dovzhenko, que ya se habían dejado entrever en mayor o menor medida en sus obras anteriores.

Entre estas particularidades se encuentran, ante todo, la gran profundidad de pensamiento, la amplitud de miras y el carácter revolucionario de su cosmovisión. En todas sus películas, a partir de «Zvenigora» », Dovzhenko aborda grandes temas políticos y filosóficos: la revisión de la historia de Ucrania a la luz de la Gran Revolución de Octubre; la lucha contra el chovinismo ucraniano; la reorganización del modo de vida rural.

Le preocupan estos problemas, así como la relación y la interacción entre el ser humano y la naturaleza, la historia y la actualidad, la individualidad y la sociedad. Y los aborda desde las perspectivas más vanguardistas, progresistas y revolucionarias.

Toda su obra despierta el pensamiento, ilumina la vida de una manera nueva, llama a avanzar.

La segunda característica del talento de Dovzhenko es la imaginería orgánica de su pensamiento, la vena poética de su talento. Las cosas más abstractas las concibe de forma figurativa y únicamente figurativa. A diferencia de los maestros «intelectualistas», que primero formulaban en forma de conceptos el tema, la idea y el pensamiento de la futura película, y luego traducían esos conceptos en imágenes plásticas, Dovzhenko, saltándose la secuencia lógica, ve de inmediato la generalización en la concreción sensorial y visual de las imágenes de la pantalla. El campesinado ucraniano de toda la vida es retratado por Dovzhenko en forma del inmortal didá de «Zvenigora». La indestructibilidad de la clase obrera se plasma en la imagen del muchacho al que «no le alcanza la bala». El gran ciclo de la vida se plasma en los fotogramas panteístas de «La tierra». Esta imaginería orgánica confiere una sinceridad y una poética extraordinarias a sus obras.

La tercera característica de Dovzhenko es el carácter genuinamente nacional de su obra. Aliméntándose de las riquezas de la poesía popular ucraniana, recurre a su poética, a su estructura figurativa, a sus giros lingüísticos. De ahí los caballos parlantes de «El Arsenal». De ahí la elevación, la musicalidad y la cadencia de su entonación. De ahí el enamoramiento de la belleza y la fuerza de la naturaleza, tan asombrosamente expresadas en «La tierra».

En sus películas mudas, Dovzhenko es un romántico revolucionario. Pero no se trata de un romanticismo abstracto, alejado de la tierra. A través del prisma del romanticismo, refleja la realidad viva. Y en «El Arsenal», y especialmente en «La tierra», muestra acontecimientos típicos e imágenes típicas de personas. Pero el principio subjetivo y lírico, el matiz propio de Dovzhenko en lo representado, su emotividad, su pasión y su imaginación agudizan e hiperbolizan las imágenes, dotando a sus películas de un tono marcadamente romántico.

Dovzhenko es un innovador en el mejor sentido de la palabra. En sus obras, la novedad del contenido se combina orgánicamente con la novedad de la forma. Le es totalmente ajeno el formalismo, el experimentalismo autocomplaciente, la invención de lo nuevo en el estudio por el simple hecho de innovar.

Y, sin embargo, todas las películas mudas de Dovzhenko resultaron poco accesibles. Incluso «La tierra», su obra más clara y armoniosa en cuanto a la composición, y la mejor acogida de todas, no gozó, sin embargo, de tanto éxito como, por ejemplo, las películas de Pudovkin o Ermler.

La razón principal de la escasa receptividad de las películas de Dovzhenko es el carácter de su visión del mundo. Él piensa en los términos de las artes verbales y plásticas, y no en los del espectáculo dramático, que es lo que predomina en el cine.
Piensa como un artista de la palabra —de forma narrativa y cantada—, tal y como pensaban los kobzars, los autores de las bylinas, cuentos populares y canciones líricas.

Dovzhenko traslada de forma espontánea la estructura compositiva y las imágenes verbales de la épica y la lírica a las imágenes plásticas de la pantalla, sin tener en cuenta las leyes de las artes escénicas. De ahí la falta de cohesión dramática y la vaguedad de sus películas. De ahí también la ambigüedad y la dificultad de comprensión de gran parte de sus metáforas.

La metáfora verbal «el tren de la revolución» se ha arraigado firmemente en el lenguaje y no desconcierta a nadie. Sin embargo, traducida a la concreción visual en «Zvenigore», suscita perplejidad. La inmensa mayoría de los espectadores percibe el tren no como una metáfora, sino como un tren real y material, de hierro y acero.

La figura retórica «el hombre al que no alcanza la bala» tampoco causa desconcierto. Pero cuando en «Arsenal» se transforma en la concreción visual de un ser humano vivo, al que disparan a quemarropa y que sale ileso, el espectador común se pregunta: ¿qué está pasando? O bien el rifle no está cargado, o bien se dispara con balas de fogueo; por lo tanto, no se trata de un fragmento de la vida, sino de un engaño.

Así, el hecho de ignorar la especificidad espectacular y dramática del arte cinematográfico impedía que Dovzhenko fuera comprendido correctamente por las amplias masas de espectadores.

Poco a poco, se da cuenta de este defecto. De película en película, sin mermar la riqueza ideológica y poética de sus obras, se esfuerza por expresarse de forma cada vez más clara y sencilla. « Arsenal» es más popular que «Zvenigora», «La tierra» es más concisa y accesible que «Arsenal».

Sin embargo, las mayores victorias en este camino le esperan a Dovzhenko no en el cine mudo, sino en los años treinta y cuarenta, en sus obras maestras «Shchors» y «Michurin», en sus magníficos documentales de los años de la guerra.
Alexander Dovzhenko es considerado, con razón, el precursor y el mayor maestro del cine nacional ucraniano. Al mismo tiempo que Dovzhenko y tras él, llegan a este arte nuevos, jóvenes y talentosos artistas ucranianos: el director Igor Savchenko, los escritores Nikolái Bazhan, Alexander Korneichuk, Yuri Yanovsky, la actriz Natalia Uzhviy, el artista y arquitecto Vasily Krichevsky y muchos otros, quienes, junto con Dovzhenko y bajo la influencia de su obra, continúan desarrollando la cinematografía soviética ucraniana.

Sin embargo, el auténtico apogeo de la creatividad de la nueva generación de cineastas de la República Socialista Soviética de Ucrania se produce en años posteriores.