Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 5. El cine de las repúblicas hermanas
CINE GEORGIANO
El cine soviético georgiano surgió en 1921.
Antes de la revolución, en el territorio de Georgia solo se rodaban noticiarios cinematográficos oficiales y, ocasionalmente, escenas multitudinarias para películas pseudohistóricas del tipo La conquista del Cáucaso [Покорение Кавказа]. Estas grabaciones no guardaban relación alguna ni con la cultura nacional de Georgia ni con la de otros pueblos del Cáucaso.
Las excepciones fueron algunos noticiarios cinematográficos de los primeros operadores aficionados georgianos —V. Amapgukedia [В. Амапгукедиия] y Aleqsandre Digmelovi (conocido como Digmelov en el cine ruso) [А. Дигмелов, ალექსანდრე დიღმელოვი]—, quienes rodaron simultáneamente varias películas «panorámicas» y de actualidad de importancia histórico-cultural: El viaje de Akaki Tsereteli [Путешествие Акакия Церетели, აკაკი წერეთლის მოგზაურობა რაჭა–ლეჩხუმში] y otras.
En los años 1919-1920, durante el periodo en que existió en Georgia el gobierno burgués-menchevique, el empresario privado, distribuidor cinematográfico y propietario de un cine —el belga Pironé— intentó organizar en Tiflis [Tbilisi] la producción de largometrajes. En dos años, Pironé produjo cinco películas convencionales siguiendo el modelo de la cinematografía rusa prerrevolucionaria: la película policíaca El cadáver decapitado [Обезглавленный труп], los dramas de salón Eres esclava, mujer, cuando amas, y reinas cuando eres amada [Раба ты, женщина, когда ты любишь, и царствуешь, когда любима ты], Di, ¿por qué? [Скажи, зачем], etc.
Estas películas tampoco guardaban relación alguna con la cultura georgiana. Sin embargo, durante su realización, el director de cine novel (procedente del teatro) V. Barskiy [В. Барский] y el joven operador de cine y cronista A. Digmelov adquirieron ciertas habilidades de producción.
A finales de 1920 y principios de 1921, el director teatral de Tiflis A. Tsutsunava [ალექსანდრე წუწუნავა] rodó la primera película de ficción de temática georgiana: el melodrama Qristine [Христинэ – ქრისტინე], basada en la novela del clásico de la literatura georgiana E. Ninoshvili [ქრისტინე]. Tanto desde el punto de vista artístico como técnico, la película resultó poco satisfactoria.
En 1921, con la liquidación en Georgia del gobierno burgués-menchevique y el establecimiento del poder soviético, se acabaron también los intentos de producción cinematográfica privada. Ese mismo año se creó, dependiente del Comisariado del Pueblo de Educación de la República Socialista Soviética de Georgia, una sección de cine en torno a la cual se reunió un pequeño grupo de cineastas [abreviado normalmente como Goskinprom Gruzii, Goskinprom de Georgia].
Formaban parte del grupo figuras del cine ruso que se encontraban en Tiflis en aquel momento —el actor A. Bek-Nazarov [conocido en ruso como Ambatsum BekNazarov (Амбарцум Бек-Назаров), Hamo Beknazarian (Համո Բեկնազարյան) en armenio] y el actor y director I. Perestiani [И. Перестиани]—, así como los tiflisianos mencionados anteriormente: el director A. Tsutsunava, el director y actor V. Barskiy y el operador A. Digmelov. Ellos fueron los pioneros y fundadores del cine soviético georgiano.
La sección cinematográfica del Narkompros no solo nacionaliza las salas de cine y las oficinas de distribución, sino que también se pone manos a la obra con la organización de la producción de películas.
Ya en ese mismo año de 1921, la sección cinematográfica estrena su primera película de ficción, Arsen Dzhordzhiashvili [Арсен Джорджиашвили, არსენა ჯორჯიაშვილი], basada en el guion de Sh. Dadiani [Ш. Дадиани, შალვა ნიკოლოზის ძე დადიანი] e I. Perestiani, bajo la dirección de I. Perestiani. No solo fue la primera película de la cinematografía soviética georgiana, sino también una de las primeras películas de ficción de la URSS en general.
Al año siguiente, en 1922, la sección cinematográfica del Narkompros de la república estrenó dos largometrajes: La fortaleza de Suram [Сурамская крепость, სურამის ციხე], basada en la novela del clásico georgiano D. Chonkadze y dirigida por I. Perestiani, y El exiliado [Изгнанник, მოძღვარი], con guion original de Sh. Dadiani, dirigida por V. Barskiy. Aunque artísticamente débiles y similares a las películas de época del cine ruso prerrevolucionario, tuvieron, sin embargo, un significado progresista, al afirmar en la pantalla la temática georgiana e incorporar al cine a actores teatrales georgianos.
En 1923, tras la reorganización de la sección cinematográfica del Narkompros en el consorcio autónomo Goskinprom de Georgia, la producción cinematográfica de la República Socialista Soviética de Georgia da un nuevo paso adelante, estrenando a lo largo del año cinco largometrajes de ficción.
Entre ellas se encuentran dos películas basadas en el pasado de Georgia: En el poste de la vergüenza [У позорного столба, მამის მკვლელი], basada en la novela de A. Kazbegi El parricida, dirigida por A. Bek-Nazarov, y El bandido Arsen [Разбойник Арсен, არსენა ყაჩაღი], basada en el popular poema popular «La canción de Arsen», sobre la lucha del héroe popular Arsen Odzelashvili contra los feudales georgianos y los funcionarios zaristas.
Además de estas películas, en 1923 se estrenaron las películas de aventuras El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку волк, კაცი კაცისთვის მგელია], con guion y dirección de I. Perestiani —sobre la lucha contra las intrigas de los servicios de inteligencia extranjeros—, y la famosa Los diablillos rojos [Красные дьяволята, წითელი ეშმაკუნები], basada en el relato de P. Blyakhin [П. Бляхин], dirigida por I. Perestiani.
Los diablillos rojos reportaron a Goskinprom de Georgia no solo la fama de ser la organización cinematográfica soviética más avanzada de aquellos años, sino también grandes ingresos. Al consolidar la base material de Goskinprom, Los diablillos rojos le permitieron ampliar aún más la producción cinematográfica. En 1927, dicha producción alcanzó las quince películas. En total, durante los años del cine mudo, Goskinprom de Georgia produjo más de setenta largometrajes.
El crecimiento de la producción exigió una rápida ampliación del personal creativo. Esta ampliación se llevó a cabo mediante la incorporación al cine de artistas procedentes de ámbitos artísticos afines.
Así, además de I. Perestiani, A. Bek-Nazarov, A. Tsutsunava y V. Barskiy, en la labor de producción de Goskinprom de Georgia participan el destacado director del teatro ruso y georgiano K. Mardzhanov [К. Марджанов, aunque su nombre georgiano es Konstantin (Kote) Marjanishvili (კონსტანტინე (კოტე) მარჯანიშვილი)] y jóvenes creativos procedentes de la literatura, el teatro y la pintura: N. Shengelaya [Н. Шенгелая, nombre georgiano Nikoloz Shengelaya (ნიკოლოზ შენგელაია)], M. Chiaureli [Михаил Чиаурели, nombre georgiano Mikheil Chiaureli (მიხეილ ჭიაურელი)], G. Makarov [Г. Макаров, გიორგი მაკაროვი], M. Gelovani [М. Геловани, მიხეილ გელოვანი], L. Push [Л. Пуш], L. Esakia [Л. Эсакия, ლეო ესაკია], D. Rondeli [Д. Рондели, დავით რონდელი] y Z. Berishvili [3. Беришвили, ზაქრო ბერიშვილი].
En las películas actúan los principales actores de la escena georgiana: V. Andzaparidze [В. Анджапаридзе], A. Vasadze [А. Васадзе, აკაკი ვასაძე], A. Jorjoliani [А. Жоржолиани, ალექსანდრე (სანდრო) ჟორჟოლიანი], K. Mikaberidze [К., Микаберидзе], T. Tsutsunava [Ц. Цуцунава, ცეცილია წუწუნავა], L. Khativari [Л. Хативари], A. Khintibidze [А. Хинтибидзе, არკადი ხინთიბიძე], A. Khorava [А. Хорава, აკაკი ხორავა] y muchos otros. Aparecen «estrellas de cine» que han crecido en el propio mundo del cine (Nato Vachnadze [Ната Вачнадзе, ნატო ვაჩნაძე]).
Se forma personal técnico de cine y de otras especialidades. Entre los operadores, además de A. Digmelov, aparecen nombres como: M. Kalatozov [М. Калатозов, en realidad el nombre georgiano es Mikheil Kalatozishvili მიხეილ კალატოზიშვილი] (que posteriormente pasó a la dirección), A. Polikevich [A. Поликевич, ანტონ პოლიკევიჩი], V. Kereselidze [В. Кереселидзе, ვლადიმერ კერესელიძე], S. Zabozlaev [С Забозлаев, სერგეი ზაბოზლაევი], A. Galperin [А. Гальперин, ალექსანდრე გალპერინი]. En la creación de decorados y vestuario participan los artistas B. Sidamon-Eristov [B. Сидамон-Эристов, nombre real georgiano Valerian Sidamon–eristavi ვალერიან სიდამონ–ერისთავი], L. Gudiashvili [Л. Гудиашвили, ლადო გუდიაშვილი], F. Push [Ф. Пуш, ფიოდორი პუში], D. Kakabadze [Д. Какабадзе, დავით კაკაბაძე], Sh. Mamaladze [Ш. Мамаладзе, შალვა მამალაძე], D. Shevarnadze [Д, Шеварнадзе, დიმიტრი შევარდნაძე] y S. Gubin-Gun [С. Губин-Гун, სემიონ გუბინ-გუნი].
Al igual que en otras repúblicas, la situación es peor en lo que respecta al personal de guionistas. Entre los escritores georgianos que participan en el cine se encuentran el consumado dramaturgo y prosista Shalva Dadiani, autor de cinco guiones de películas mudas, y el escritor novel Georgiy Mdivani [Георгий Мдивани, გიორგი მდივანი], que en los años treinta se convierte en guionista profesional. Los escritores rusos S. Tretyakov [С. Третьяков] y V. Shklovskiy [В. Шкловский] también prestan cierta ayuda a la cinematografía georgiana. Sin embargo, la mayoría de los guiones los escriben los propios directores.
Como base literaria para los guiones se utilizan ampliamente las obras de los clásicos georgianos: A. Kazbegi (El parricida, Eliso [Элисо, ელისო]), E. Ninoshvili («El caballero de nuestra patria» [Рыцарь нашей страны], «Gianni Guriashi» [Джанни Гуриаши]), G. Tsereteli (El primer paso [Первый шаг]) y D. Chonkadze (La fortaleza de Suram).
Sin embargo, en un principio, la mayoría de los directores que rodaban películas de temática georgiana —tanto histórica como contemporánea— abordaban sus tareas de forma simplista. Las películas se deslizaban por la superficie de la vida, sin desentrañar las capas profundas de la historia y la vida cotidiana del pueblo georgiano, sin intentar encontrar formas artísticas originales.
Una parte considerable de las películas georgianas se ajustaba a las ideas burguesas y convencionales sobre Georgia como un país exótico, poblado por personajes románticos, ocupados en el amor y los celos, el vino y la lezginka, las carreras de caballos y las peleas a puñaladas. Era la línea de menor resistencia.
Lo más tentador y fácil para muchos de nosotros —escribió más tarde A. Bek-Nazarov sobre esta etapa del desarrollo del cine georgiano— nos pareció la presentación de material nacional (más concretamente, oriental) desde un punto de vista exótico. De este modo, por así decirlo, se rendía homenaje a la temática nacional, se satisfacían las exigencias de los dirigentes de las organizaciones cinematográficas de una película «taquillera» y, por último, esta interpretación sensacionalista y exótica del material liberaba a los autores de la película de la necesidad de profundizar en la historia y la vida cotidiana del pueblo, así como del minucioso estudio de los materiales necesarios.
Como ejemplos de este tipo de películas, Bek-Nazarov cita El secreto del faro [Тайнa маяка, შუქურას საიდუმლოება (Shukuras saidumloeba)] de V. Barskiy, «El caso de Tariel Mklavadze [Дело Тариэла Мклавадзе, ტარიელ მკლავაძის მკვლელობის საქმე (T’ariel Mk’lavadzis mk’vlelobis sakme)] de I. Perestiani y su propia película, «Natella [Натэлла, ნათელა (Natela)].
Este tipo de películas —continúa A. Bek-Nazarov— mostraban la vida y la realidad no del Oriente auténtico y real, sino de aquel que se dibujaba en la imaginación de extranjeros del tipo de Pierre Loti. Estas películas, que idealizaban la vida cotidiana del antiguo Oriente, tuvieron un gran éxito entre el público popular, educado en los modelos de la cinematografía de Khanzhonkov, pero no constituyeron en absoluto una contribución valiosa al desarrollo de la cinematografía nacional soviética.
A. Bek-Nazarov no tiene del todo razón al negar que estas películas imitativas tuvieran algún significado positivo.
Al trabajar en estas películas, los jóvenes creadores de Goskinprom de Georgia aprendían sobre la producción cinematográfica, acumulaban experiencia en la dirección y se familiarizaban con los géneros predominantes de la cinematografía tradicional. Además, estas películas exóticas, al igual que las más «atractivas» y entretenidas de «Mezhrabpom-Rus» y otras organizaciones cinematográficas, al gozar de éxito entre el público, contribuían a desplazar de las pantallas la basura cinematográfica importada.
Pero, por supuesto, no era en esta dirección donde discurría la trayectoria general del arte cinematográfico nacional georgiano.
Era necesario adentrarse en lo más profundo de la vida, sin dejarse llevar por los accesorios llamativos, sino centrando la atención en los fenómenos y los personajes típicos. Y en esto podía ayudar a los cineastas, en primer lugar, la literatura realista georgiana.
Tras finalizar Los diablillos rojos, I. Perestiani se embarca en la adaptación cinematográfica de una de las mayores obras clásicas, la novela de G. Tsereteli: El primer paso.
Con gran veracidad vital, la novela retrataba la lucha social en la Georgia de finales del siglo XIX entre la burguesía georgiana en auge y la aristocracia empobrecida, pero aún poderosa. La trama intensa y los personajes sutilmente esbozados —el gran capitalista y terrateniente de origen campesino Bakhvi Pulava y su rival, el oficial de la aristocracia empobrecida Ieremiya Tsarba —, proporcionaban un material excelente para crear un profundo drama sociopsicológico que revelaba la singularidad de la vida social de Georgia en su pasado reciente.
Basándose en la novela de G. Tsereteli, Perestiani creó la interesante película en dos episodios Tres vidas [Три жизни, სამი სიცოცხლე (Sami sitsotskhle)] (1924), que reproducía fielmente aspectos concretos de la vida de la sociedad georgiana a finales del siglo XIX y principios del XX.
Tras ver Tres vidas antes de su estreno en las pantallas de Moscú, A. V. Lunacharsky calificó la película de «magnífica», merecedora, «desde el punto de vista artístico», de «la más plena aprobación».
Creo —escribió en diciembre de 1924 en una nota dirigida al Comité Principal de Repertorio de la RSFSR, que se disponía a prohibir la película por considerarla ideológicamente dudosa—, que no es en absoluto exagerado afirmar que, desde el punto de vista de la cantidad de amarga verdad vital, de material cotidiano, de dramatismo apasionante, y del mismo modo desde el punto de vista de la técnica cinematográfica, esta película no solo está a la altura de las mejores obras extranjeras, distinguiéndose de ellas por la profundidad de su realismo, sino que deja muy atrás a toda la producción soviética. Incluso las mejores películas desde el punto de vista técnico —Aelita, El palacio y la fortaleza, La vendedora de cigarrillos de Mosselprom (tomando los géneros más diversos)— parecen, sencillamente, una obra de aficionados en comparación con la película Tres vidas.
Lunacharsky señaló, al mismo tiempo, las deficiencias ideológicas de la película, la principal de las cuales era la traslación de la novela a la pantalla de las simpatías del autor hacia el capitalista de origen campesino Pulave. En el contexto de la aguda lucha de clases de la primera mitad de los años veinte, tal «objetivismo» podía provocar protestas entre los espectadores.
La película, estrenada en las pantallas de la RSFSR a instancias de Lunacharsky, no permaneció, sin embargo, mucho tiempo en la cartelera…
Un acontecimiento significativo en la formación del cine nacional georgiano fue la película Eliso [Элисоელისო (Eliso)], dirigida en 1928 por el joven director georgiano Nikolái Shengelaya.
El poeta seguidor de Lef N. Shengelaya, fascinado por el cine, escribe guiones, luego dirige junto con otro director novel, L. Push, la película Giulli [Гюлли, გიული (Giuli)] (1927), que no destaca por nada, y a continuación se embarca en su primera producción independiente: la película Eliso.
El guion de Eliso (de los autores S. Tretyakov y N. Shengelaya) se basa en la novela homónima del destacado escritor realista georgiano de finales del siglo XIX, Alexander Kazbegi. Tanto la novela como la película narraban uno de los episodios de la lucha de los montañeses del Cáucaso Norte contra la política colonizadora del autocrático Imperio ruso.
La acción de la película tiene lugar en 1864. Apropiándose de las mejores tierras del Cáucaso, el Gobierno zarista busca un pretexto para expulsar a los montañeses fuera de los límites del Imperio ruso. La pacífica aldea de Verdi no ofrece tal pretexto. Por encargo de los funcionarios zaristas, unos provocadores colocan armas entre los montañeses, pero el anciano de la aldea las entrega inmediatamente a la unidad cosaca más cercana.
Entonces los provocadores recurren a una nueva artimaña. Convocan una asamblea en la que se lee una petición dirigida al gobernador general para que permita a los habitantes de Verdi permanecer en su lugar. Los montañeses analfabetos estampan de buen grado sus huellas dactilares en el papel, sin saber que en el texto de la petición se indicaba precisamente lo contrario: la solicitud de permiso para trasladarse a la Turquía de la misma confesión.
El gobernador general accede con gusto a la «petición». A los montañeses engañados se les expulsa de su aldea natal, «de acuerdo con su propio deseo».
En la trama de la película se entreteje una romántica historia de amor entre la hija del jefe del aul, Eliso, y el hevsur Vazhiya. Eliso es musulmana, Vazhiya es cristiano. El amor por un cristiano está prohibido por el Corán. De ahí la tragedia de dos corazones enamorados. Vazhiya ayuda abnegadamente a los compatriotas de Eliso en su lucha contra los oprichniki del zar. Pero cuando el aul emprende el camino, él, como «giaur», no tiene derecho a acompañar a los habitantes de Verdi. Eliso ama a Vazhiya, pero, como musulmana, no puede quedarse con el «infiel».
La joven, que sufre una doble catástrofe (el destierro de su tierra natal y la separación de su amado), prende fuego al aul en un acto de desesperación.
Iluminados por el resplandor del incendio, los desterrados se dirigen en pesadas y chirriantes carretas hacia una lejanía ajena y desconocida…
En una de las paradas muere una mujer. Esta desgracia desborda la medida de la tristeza que les ha tocado a los desterrados. El dolor se apodera de todo el campamento. Las mujeres se retuercen histéricas, se arrancan los cabellos. La desesperación alcanza su límite. La gente es incapaz de seguir adelante.
Y, sin embargo, les queda por delante un camino largo y difícil. Si no logran un cambio de rumbo, les espera la muerte.
El anciano del aul encuentra una solución. Ordena a los músicos que toquen la lezginka. Al son de la música, comienza a bailar la danza favorita de los pueblos del Cáucaso. Y he aquí que, entre llantos y gemidos, los más valientes se unen al anciano.
Los sonidos de la música y las palmas atraen la atención del campamento. Cada vez más personas se ven arrastradas al baile. Los rostros se iluminan, cautivados involuntariamente por el ritmo de la lezginka. Ya todo el campamento ha dejado de llorar y se entrega a la fuerza del baile. La desesperación y el dolor han sido vencidos. El camino es largo y difícil, pero las personas han recuperado fuerzas y están dispuestas a luchar contra cualquier adversidad.
La película Eliso se realizó bajo la influencia de la teoría del «héroe de las masas». Según la expresión de Shengelaya, el protagonista principal de la película es la «masa pensante», que refleja los pensamientos y sentimientos del pueblo.
Los personajes individuales (el sargento, Eliso, Vazhiya) eran meras figuras secundarias que contribuían al desarrollo del tema principal: la tragedia del aul. Se presentaban de forma estereotipada, sin revelar su mundo interior.
Al igual que en la novela de A. Kazbegi, en la película Eliso no se respetó en todo momento la precisión histórica. Los autores no subrayaron las diferencias entre la política colonizadora del zarismo y la actitud de los trabajadores rusos hacia los montañeses: se daba la impresión de que el pueblo ruso apoyaba dicha política.
Sin embargo, a pesar de sus defectos, la película fue el acontecimiento más importante en el desarrollo del cine nacional georgiano.
Por primera vez en la historia del cine mundial, se mostraron con veracidad y amor filial a la tierra a las personas y la naturaleza de las montañas del Cáucaso; se reveló la vida llena de dramatismo de los montañeses en la Rusia zarista y se recreó su difícil y austera vida cotidiana. Ante el espectador se sucedían imágenes del auténtico Cáucaso, con su belleza majestuosa y austera, sin la artificiosidad ni los adornos pseudorientales de las anteriores películas georgianas.
La película estaba bien rodada (por el director de fotografía V. Kereselidze) y excelentemente montada. Algunas escenas, como, por ejemplo, la magnífica escena del «baile en la desgracia», pueden considerarse entre los mejores ejemplos del arte del montaje en el cine soviético. Aquí, mediante una acertada combinación de movimiento dentro del encuadre y cambios en el ritmo del montaje, se reproduce el temperamento nacional georgiano, su singularidad y su pasión.
La prensa soviética acogió unánimemente la película como un éxito que marcaba un punto de inflexión en la actividad de Goskinprom de Georgia.
La película Eliso —escribe el crítico de Izvestia— es un brillante ejemplo de lo mucho que puede lograr nuestro cine cuando, en lugar de recurrir a los manidos clichés y recursos, es capaz de abordar el tema elegido de una manera propia y fresca, aplicando a la realización los mejores recursos de la dirección cinematográfica de izquierdas.
La película Eliso» sitúa en primera línea al hasta ahora desconocido director I. Shengelaya y nos hace esperar con impaciencia sus próximos trabajos.
El director Shengelaya —escribía el periódico leningradense Krasnaya Gazeta—, con su obra, rehabilita al Goskinprom de Georgia y aquel material que, al parecer, se había vulgarizado irremediablemente en numerosas películas pseudorrománticas del Cáucaso. En Eliso aparece el mismo Cáucaso sombrío y gris, las mismas nieblas de nubes que acarician los cuerpos pétreos de las montañas, los mismos montañeses cabalgando con garbo que en todas las películas georgianas. Y, sin embargo, este material, mostrado sin el habitual ensimismamiento, suena de una forma completamente nueva, fresca y apasionante.
La epopeya Eliso fue la primera película georgiana en la que las tendencias realistas prevalecen sobre el falso romanticismo.
El continuador de este arte fue otro talentoso maestro del cine georgiano: Mijaíl Chiaureli.
Artista de múltiples talentos —actor y director de teatro dramático, cantante, pintor y escultor—, Chiaureli participó en la producción cinematográfica georgiana desde sus primeros años como actor; actuó en Arseni Dzhordzhiashvili, en La fortaleza de Suram y en otras películas. Sin embargo, siguió dedicando la mayor parte de su energía a las artes afines: el teatro, la pintura y la escultura. En aquellos años, consideraba el rodaje de películas como una actividad secundaria respecto a su labor principal.
Sin embargo, poco a poco, cautivado por este nuevo arte, Chiaureli se adentra cada vez más en el mundo del cine, hasta dedicarse por completo a él.
En 1928, junto con otro director novel, E. Dzigani [Е. Дзиган, ეფიმ ძიგანი], dirige el drama El primer corneta Streshnev [Первый корнет Стрешнев], basado en un guion de A. Aravskiy [А. Аравский, არსენ არავსკი]. Se trataba de una película corriente de la época de la guerra civil, que narraba el despertar de la conciencia de clase en un soldado de servicio prolongado del ejército zarista —un músico de la banda del regimiento—. Realizada a partir de material ruso al estilo de L. Kuleshov, El primer corneta Streshnev no aportó nada esencialmente nuevo al desarrollo del arte cinematográfico georgiano. Sin embargo, los recursos frescos e inusuales en la filmación y el montaje de la película revelaban el indudable talento de ambos jóvenes directores.
La primera producción totalmente independiente de M. Chiaureli fue la película Saba [Саба, საბა (Saba)] (1929), basada en un guion de A. Aravskiy y Sh. Alkhazishvili [Ш. Алхазишвили, შალვა ალხაზიშვილი] (tema de G. Arustanov [Г. Арустанов, გრიგოლ არუსტანოვი]): un melodrama sobre la vida cotidiana de los trabajadores de la época.
La acción de la película tiene lugar en Tiflis. Saba, un conductor de tranvía, es un hombre bueno, pero de carácter débil, bajo la influencia de sus amigos —asiduos de las taberna— se va hundiendo poco a poco en la bebida y se convierte en alcohólico. Lo despiden del trabajo por su alcoholismo. Abatido, Saba se enfurece, golpea a su hijo, se pelea con su mujer y abandona a su familia. Desempleado y degradado, acude ebrio al parque de tranvías, se sube a un vagón que se encuentra en la vía de reserva y, aprovechando la ausencia de vigilancia, sale del parque. Aturdido por la embriaguez, Saba no controla bien el mecanismo, y el vagón se precipita como un loco por la ciudad, pasando de largo las paradas y saltándose los semáforos.
En uno de los cruces, el tranvía atropella a un niño —el hijo de Saba— que no ha tenido tiempo de apartarse. El niño resulta gravemente herido. El responsable del accidente acaba en el banquillo de los acusados.
El tribunal soviético se muestra comprensivo con el delincuente involuntario. Teniendo en cuenta el sincero arrepentimiento de Saba y su promesa de dejar de beber, el tribunal lo condena a la reprimenda pública. Junto con el niño, ya recuperado, Saba regresa con su familia.
M. Chiaureli calificó más tarde esta película como «una mezcla de Mayakovski con Dostoievski». De hecho, por sus características de género y estilo, se trataba de una obra híbrida en la que la propaganda abierta se entremezclaba con una descripción detallada de la conciencia embriagada por el alcohol.
Hay que abordar Saba no como una obra acabada de un maestro maduro, sino como un trabajo experimental en el que el joven director apenas está tanteando su método creativo. Sin embargo, la película contiene una serie de secuencias excelentes en cuanto a la imagen y el montaje (las escenas en la taberna, que recuerdan a los frescos del famoso artista popular georgiano N. Pirosmanishvili; las escenas con el tranvía —el «holandés errante»— que recorre el Tiflis nocturno).
La siguiente producción de M. Chiaureli, la comedia satírica ¡Khabarda! [Хабарда, ხაბარდა (Khabarda)] (1931), con guion de S. Tretyakov y M. Chiaureli, resultó ser una obra más madura. Se trataba de un talentoso panfleto cinematográfico dirigido contra el sector burgués y chovinista de la intelectualidad georgiana. Al igual que Dovzhenko en Arsenal, Chiaureli se presenta en ¡Khabarda! como un luchador político, como un artista bolchevique que desafía a los elementos nacionalistas de su país.
El argumento de la película se resume, en pocas palabras, en lo siguiente.
En Tiflis, en uno de los barrios antiguos, se encuentra una iglesia semiderruida que obstaculiza el tráfico rodado, que ha aumentado en los últimos años. La población trabajadora del barrio impulsa una petición para su demolición.
Pero los admiradores de la «antigüedad georgiana», de tendencia nacionalista, encabezados por el pseudohistoriador Diamid y el «guardián público de los valores históricos» Luarsab, logran que se revoque la decisión de demoler la iglesia, por ser supuestamente un monumento de gran valor para la historia de Georgia.
El edificio, semiderruido, amenaza con derrumbarse y, al cabo de un tiempo, acaba siendo demolido. En los cimientos se encuentra una placa de cobre con una inscripción que indica que la iglesia fue construida por el Gobierno ruso bajo el reinado de Alejandro III, es decir, a finales del siglo XIX.
Quedó claro que la «conciencia de la nación», Luarsab, y sus secuaces no defendían el pasado georgiano, sino un monumento a la política imperialista del zarismo.
Así se desenmascaraba en ¡Khabarda! la esencia reaccionaria del chovinismo georgiano, que, bajo el pretexto de la lucha por las tradiciones históricas y los valores culturales, intentaba oponer a la intelectualidad de Georgia a las medidas progresistas del poder soviético.
La palabra «khabarda», traducida del georgiano, significa «apártese» . Con el título de la película, Chiaureli proponía, por así decirlo, a los nacionalistas que se apartaran del camino y no obstaculizaran la reorganización socialista de la Patria.
¡Khabarda! se convirtió en una de las obras satíricas más significativas del cine mudo soviético. Chiaureli arrancaba con malicia y sin piedad las máscaras de los «luarsabos» y los «diomidos», quienes, tras una pose pseudopatriótica y una verborrea altisonante, ocultaban un odio bestial hacia el pueblo y el poder popular.
La interpretación grotesca de los actores no destacaba por su profundidad psicológica, pero el director tampoco la exigía a los intérpretes. Partidario (en aquella época) del cine pictórico, Chiaureli trasladó el centro de gravedad a la parte visual de la película, dedicándose mucho y con esmero a la composición de los fotogramas.
Y aquí demostró una elevada cultura artística.
La agudeza satírica de la representación de determinadas escenas (la escena del homenaje a Luarsab en la taberna; el sueño fantástico del mismo Luarsab, en el que se ve a sí mismo asistiendo a su propio funeral) evocaba asociaciones con la sátira de Mayakovski, con los dibujos grotescos de Doré y con las mordaces caricaturas de Daumier.
Sin embargo, algunas metáforas de ¡Khabarda!, dirigidas a personas muy familiarizadas con la historia y el modo de vida de Georgia, no llegaban al gran público, lo que restaba fuerza al panfleto.
Y, sin embargo, ¡Khabarda! confirmaba que, en la figura de Chiaureli, el cine georgiano había ganado a otro talentoso artista nacional, del que cabía esperar importantes obras cinematográficas.
Entre otras películas georgianas del período en cuestión, cabe destacar la primera obra del joven director y director de fotografía Mijaíl Kalatozov, La sal de Svanetia [Соль Сванетии, მარილი სვანეთს (Marili svanets)] / Jim Shuante [Djim Shvante ჯიმ შვანთე (Jim Shvante), 1930].
Se trataba de un peculiar ensayo cinematográfico etnográfico, a medio camino entre el cine de ficción y el documental, basado en un guion de S. Tretyakov, sobre la vida y las costumbres de una pequeña tribu georgiana: los esvanos.
Los esvanos, que habitaban las laderas de difícil acceso de la cordillera principal del Cáucaso, aislados por la falta de caminos de las regiones económicas y culturales del país, conservaban ya en los años veinte formas de economía natural y un orden patriarcal-comunitario con absurdas supersticiones y costumbres bárbaras. Y en la literatura etnográfica burguesa se solía describir con ternura la Alta Svanetia como una especie de reserva exótica de «una cultura antigua no tocada por la civilización».
Kalatozov desenmascaraba esta «exótica», poniendo al descubierto con dureza la miseria, la barbarie y la vida casi animal de un pueblo hermoso y valiente, pero que se había quedado rezagado siglos atrás respecto a nuestra época. El director muestra y condena con ira los repugnantes vestigios del pasado (sacrificios primitivos, ritos funerarios desgarradores, el destierro de la mujer embarazada en los días previos al parto de su hogar a una choza para los «impuros») . Las dificultades de la vida cotidiana se ven agravadas por la falta de sal: no hay suficiente para las personas, las vacas ni las ovejas. El suministro de sal a las montañas de Svanetia es el problema número uno (de ahí el título de la película: La sal de Svanetia). Solo puede resolverse mediante la construcción de carreteras, es decir, una conexión regular con el resto de Georgia. Las carreteras contribuirán a acabar con el atraso secular de los montañeses.
La película concluía con imágenes que ilustraban la idea de cómo, durante los años del primer plan quinquenal, el poder soviético comenzaba a integrar a los esvanos en la vida económica y cultural del país.
Esta película, rodada con talento y montada con temperamento, daba motivos para pensar que de Kalatozov cabía esperar otras obras cinematográficas aún más interesantes.
De este modo, ya en la época del cine mudo, la cinematografía de la República Socialista Soviética de Georgia no solo puso en marcha una producción cinematográfica cuantitativamente importante, entre la que se encontraban películas tan populares como Los diablillos rojos, sino que también sentó unas bases sólidas para el arte cinematográfico socialista nacional georgiano. Eliso, de P. Shengelaya; Saba y ¡Khabarda!, de Chiaureli; y La sal de Svanetia, de Kalatozov, fueron pruebas fehacientes de ello.