Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 3. El surgimiento del cine soviético (1921-1925)
SERGEI EISENSTEIN
Sergei Eisenstein se incorporó al mundo del cine en 1924, es decir, unos años más tarde que Vertov y Kuleshov. Sin embargo, llegó con mayor madurez, dotado de una amplia formación cultural y con experiencia en disciplinas artísticas afines, como la pintura y el teatro. Esto, sumado a sus extraordinarias dotes naturales, le ayudó a adaptarse más rápidamente a este nuevo ámbito artístico.
Eisenstein nació en enero de 1898 en Riga, en el seno de una familia de ingenieros —su padre era el arquitecto jefe de la ciudad—. Desde su infancia dominó las tres principales lenguas europeas: el alemán, el francés y el inglés. Tras graduarse con brillantez en la escuela real, el joven ingresó en el Instituto de Ingenieros Civiles de Petrogrado. Allí se aficiona al diseño gráfico y a la historia de las artes plásticas, por las que conservará un ardiente amor hasta el final de sus días.
En 1918, cautivado por el fervor de la revolución, el joven de veinte años rompe con su padre, abandona el instituto y comienza una vida independiente. Durante la guerra civil, trabajó durante dos años como decorador y cartelista en las unidades del Frente Occidental. Posteriormente, fue destinado a Moscú, al departamento de lenguas orientales de la Academia del Estado Mayor, donde estudió los jeroglíficos japoneses y se familiarizó con el arte oriental. Sin embargo, poco después, Eisenstein abandona la Academia y, a partir de finales de 1920, se incorpora al trabajo del Teatro Proletkult de Moscú. Paralelamente, estudia en los Talleres Superiores de Dirección con uno de los inspiradores y principales maestros del «Frente de Izquierda de las Artes»: V. Meyerhold.
Bajo la influencia de las ideas del LEF y el Proletkult se forja la plataforma estética inicial del joven artista.
Junto con el Proletkult y el LEF, al negar el legado cultural y artístico del pasado, Eisenstein declara la guerra contra todas las viejas formas de arte, desprecia como «artesanales» y, por tanto, inaceptables para nuestra era industrial, formas de creación artística como la pintura de caballete, la ópera y el teatro dramático y, confundiendo el realismo con el naturalismo, condena ambas corrientes artísticas como «estilos pasivamente representativos de clases obsoletas y moribundas».
Arrastrado por el torbellino de la lucha de clases, Eisenstein, al igual que Mayakovski, Meyerhold y muchos otros representantes de la intelectualidad artística de aquellos años con inclinaciones revolucionarias, ve la tarea principal del arte contemporáneo en la agitación política directa, en la popularización de las consignas y las iniciativas del poder soviético. Les parece que las formas de un arte llamativo, ofensivo, de propaganda y cartelística
—son las únicas formas artísticas en las que no serán «observadores» ni «reflectores» pasivos de la vida, sino participantes activos en su reestructuración.
Desde esta perspectiva, Eisenstein considera que todos los géneros teatrales convencionalmente aceptados están obsoletos y deben ser eliminados. Cuatro años de trabajo en el teatro Proletkult —primero como escenógrafo, luego como co-director junto al director V. Smishliaiev [В. Смышляев] en la puesta en escena de El mexicano [Мексиканец], de Jack London— : y posteriormente como director principal y director artístico del teatro —son años de búsqueda incesante de nuevos métodos de impacto propagandístico sobre el espectador.
En El mexicano, a propuesta de Eisenstein, el episodio central de la obra —la escena del boxeo— se traslada al centro de la sala, con lo que, en su opinión, se logra un mayor contacto de los personajes con el público.
En su primera puesta en escena independiente —una adaptación de la obra de A. Ostrovski Hasta el más sabio se equivoca [На всякого мудреца довольно простоты] [también traducido como Hasta el mejor escribano echa un borrón]—, Eisenstein, siguiendo el ejemplo de Meyerhold, destruye la obra del clásico, montando a partir de sus fragmentos un «montaje de atracciones» sin argumento, una obra excéntrica que no tenía nada que ver ni con Ostrovski ni con el teatro dramático en general.
La representación se asemejaba tanto a un espectáculo circense como a una revista de music-hall. Sobre el público se abatía un torrente de trucos del director. Uno de los personajes de la obra (Golútvin) salía a escena por un cable tendido sobre las cabezas de los espectadores. En la pantalla de cine se proyectaba un fragmento rodado expresamente de la película de detectives El secuestro del diario de Glumov [Похищение дневника Глумова]. El pope, el mulá y el rabino, incorporados a la obra, daban volteretas y se echaban agua unos a otros. Algunas réplicas de la obra se intercalaban con consignas agitadoras y con el canto de romances y coplas cómicas: «Sus dedos huelen a incienso», «Que la tumba me castigue», «El mercader tenía un perro». Al final de la representación, estallaban petardos bajo las butacas del público.
El resultado fue un espectáculo de variedades alegre y caótico que, sin embargo, carecía de todo valor educativo. Las consignas agitadoras, que aparecían en forma de carteles o eran gritadas por los personajes, y las acrobacias circenses no encajaban entre sí. El espectador se reía de las divertidas piruetas del «pope» y el «rabino» y hacía oídos sordos a la frase «La religión es el opio del pueblo».
En su siguiente montaje —¿Moscú, oyes? [Москва, слышишь?—, basado en una obra-crónica de S. Tretyakov [С. Третьяков] sobre los acontecimientos revolucionarios en Alemania, el director logró acercarse más a ese espectáculo político de agitación y variedades que, en su opinión, debía sustituir a todas las formas canónicas del arte escénico. (Aquí, las consignas y las acrobacias se entrelazaban de manera más orgánica entre sí.)
En esos años, Eisenstein formula su teoría del «montaje de atracciones», surgida no sin la influencia de los manifiestos futuristas y que dejó su huella en la obra no solo de su autor, sino también de muchos otros figuras del teatro y el cine.
La esencia de esta teoría, tal y como se expuso en un artículo publicado en 1923 en la revista Lef, se reducía a lo siguiente.
El antiguo teatro «figurativo-narrativo» había quedado obsoleto. En su lugar surgía el teatro «agitatraccional», «dinámico y excéntrico».
La tarea de este teatro es «tratar al espectador» en la dirección (disposición) deseada. Para tal «tratamiento» no se necesitan ni argumento, ni trama, ni personajes individuales. Todo ello pertenece al antiguo teatro «burgués-individualista». Hacer una buena obra «agitatraccional» significa «construir un programa sólido de music-hall y circo, partiendo de los postulados de la obra que se toma como base». «Solo las atracciones y su sistema constituyen la única base de la eficacia de la obra».
Cabe señalar que Eisenstein utiliza el término «atracción» no en su sentido habitual y comúnmente aceptado, sino en un sentido mucho más amplio. Por «atracción» entiende no solo los números circenses y de music-hall, sino también cualquier otro fragmento llamativo del espectáculo, de cualquier género, capaz por sí mismo, sin relación con otros fragmentos, de someter al espectador a un «impacto sensorial o psicológico».
Eisenstein incluye entre las «atracciones» a «todas las partes constitutivas del aparato teatral», citando como ejemplos el monólogo de Romeo, la «charla» de Ostuzhev, el golpe en los timbales y la explosión bajo el asiento del espectador.
Pero el propio autor de la teoría se inclina claramente por las «atracciones» que someten al espectador no tanto a un impacto «psicológico» como a uno fisiológico. Considera más eficaces los recursos que utiliza, por ejemplo, el teatro de Guignol: «sacar los ojos o cortar manos y pies en escena; o bien: la complicidad de un actor en escena, a través del teléfono, en un suceso espantoso ocurrido a decenas de leguas de distancia; o bien: la situación de un borracho que siente que se acerca su muerte y cuyas súplicas de protección se toman por desvaríos».
Pues según la teoría del «montaje de atracciones», lo importante no son los hechos que se muestran, sino las combinaciones de reacciones emocionales del público.
En uno de sus artículos posteriores, Eisenstein escribió: «Si hubiera sabido más sobre Pavlov en aquella época, habría llamado a la “teoría del montaje de atracciones” la “teoría de los estímulos artísticos”».
Independientemente del nombre que se le diera a esta teoría, era errónea. Basándose en una interpretación incorrecta y vulgarmente materialista de la doctrina pavloviana sobre los reflejos condicionados, reducía la conciencia del ser humano que explora activamente el mundo a la de un organismo animal que percibe pasivamente. Se negaba al arte todo significado cognitivo, y los «estímulos artísticos» se dirigían principalmente al ámbito de los reflejos más simples e incondicionales.
Sin embargo, en esta teoría, errónea en su base, había un aspecto racional que resultó útil para la práctica creativa de su autor. La teoría del «montaje de atracciones» centraba la atención del artista en la elaboración de episodios y escenas de gran impacto visual, y en las mejores obras de Eisenstein estos «estímulos» contribuían a revelar el contenido ideológico y temático de la obra. El arte de Eisenstein, repleto de «atracciones», no era ni podía ser un arte de matices y sutilezas. Era un arte de sacudidas.
Mediante el método del «montaje de atracciones» se representaron no solo El sabio y ¿Moscú, oyes?, sino también la última obra de Eisenstein en el Proletkult, Máscaras antigás [Противогазы] .
Con esta puesta en escena, Eisenstein da un nuevo paso en la lucha contra las «viejas formas teatrales». En su afán por fusionar el arte con la vida, traslada la obra del recinto teatral a una fábrica de gas y la representa en uno de los talleres, sin decorados ni atrezo, utilizando el entorno real de la fábrica. Los espectadores se sentaban allí mismo, entre los personajes, y debían percibir la representación como un acontecimiento real que estaba ocurriendo en ese mismo momento.
Esto ya no era solo un intento de eliminar la frontera entre el escenario y la vida (una de las ideas del LEF), sino también una negación total del teatro como tal…
El intento de fusionar el teatro con la vida fracasó. La obra fue un fracaso. «La fábrica existía por sí misma —recordaba más tarde Eisenstein—. La representación en su interior —por sí misma. El impacto de una cosa y el de la otra no se mezclaban».
Del fracaso de Las máscaras antigás, Eisenstein saca una conclusión errónea —no la única correcta—: no que la idea en sí fuera errónea, sino que el teatro había quedado definitivamente obsoleto y no podía utilizarse para la revolución. «De hecho, el teatro como unidad autónoma en la tarea de la construcción revolucionaria, el teatro revolucionario como problema, ha quedado descartado», escribía en aquellos años. «Es absurdo perfeccionar el arado. Se pide un tractor».
El «arado» es el teatro, el «tractor» es el cine.
Y, tras desprenderse del «arado», Eisenstein se dispone a dominar el «tractor».
La primera obra de Eisenstein en el cine fue la película La huelga [Стачка]. La película se rodó en uno de los estudios de Goskino por iniciativa de Proletkult y formaba parte de una serie de películas proyectadas por Proletkult, dedicadas al movimiento revolucionario de la clase obrera rusa. La serie, titulada «Hacia la dictadura», debía constar de ocho películas que abarcaran los siguientes temas: 1) el transporte de literatura ilegal a través de la frontera, 2) la imprenta clandestina, 3) el trabajo entre las masas, 4) las manifestaciones del Primero de Mayo, 5) la huelga, 6) los registros y las detenciones, 7) la cárcel y el destierro, 8) las fugas.
A propuesta de Eisenstein, para la primera producción se eligió el tema de la huelga por ser «el más masivo» y «el más eficaz».
El guion de La huelga se construyó respetando los siguientes principios: a) «abajo las figuras individuales» («héroes destacados de entre la masa») y b) «abajo la cadena individual de acontecimientos» («la trama», aunque no fuera personal, sí destacada «personalmente» de la masa de acontecimientos)
Según la profunda convicción de Eisenstein en aquellos años, «tanto la puesta en primer plano de la personalidad del héroe como la propia esencia de la “trama” son “producto de una cosmovisión individualista” y “incompatibles con el enfoque de clase del cine”.
Así surgió el guion de La huelga: sin héroes individuales ni trama dramática.
Sin embargo, el estudio de documentos históricos —memorias de participantes en el movimiento revolucionario, informes de la policía secreta, etc.— proporcionó a los guionistas y al director de la película un amplio material de vida real, numerosos ejemplos concretos que ilustraban de manera gráfica sus concepciones teóricas sobre las distintas etapas de la lucha huelguística.
Para la realización de la película se contó con todo el colectivo del 1.er Teatro Obrero de Proletkult, entre ellos M. Straukh [М. Штраух], G. Aleksandrov [Г. Александров], A. Antonov [А. Антонов] y A. Levshin [А. Левшин], quienes, además de interpretar a los personajes más activos a lo largo de la trama, ayudaron a Eisenstein en calidad de asistentes. En las numerosas escenas multitudinarias participaron alumnos de los estudios de Proletkult y jóvenes trabajadores de las fábricas moscovitas. El director de fotografía fue E. Tisse [Э. Тиссэ].
A principios de 1925, La huelga se estrenó en las salas. El espectador vio en la pantalla una especie de crónica cinematográfica de los acontecimientos de la huelga en una de las grandes fábricas de la Rusia zarista. La mayoría de los episodios se rodaron al estilo del Cine-ojo de Vertov, con la única diferencia de que no se extraían de la vida real (algo imposible cuando se crea una película a partir de material histórico), sino que eran escenificados por el director. Estos episodios se rodaron con tal verosimilitud que muchos planos podían confundirse con imágenes documentales.
Pero estas tomas casi documentales se intercalaban con escenas marcadamente teatrales y excéntricas, montadas al estilo de las pantomimas circenses.
Con un profundo sentimiento de simpatía hacia la clase obrera, la película mostraba el inicio de la huelga (a raíz del suicidio de un capataz, acusado injustamente de robar herramientas), la explosión de indignación en los talleres y la adhesión de toda la fábrica a la huelga, las reuniones clandestinas del comité de huelga y su labor de agitación en las condiciones más insólitas (en el aseo, durante el baño, durante una fiesta a las afueras de la ciudad), la expulsión en carretilla de los aduladores de los patrones, las negociaciones de los representantes de los trabajadores con los propietarios de la fábrica, una tumultuosa manifestación de los huelguistas y su dispersión con ayuda del cuerpo de bomberos, la incursión de los cosacos enfurecidos en la colonia obrera, el bárbaro fusilamiento de los huelguistas por parte de la policía y las tropas…
Junto a los episodios de lucha directa y cruel, se mostraban escenas llenas de gran calidez lírica.
Los primeros días de la huelga. Un día soleado y alegre. Una familia de trabajadores corrientes. El padre, un joven obrero, se aburre por la falta de trabajo. En el patio, bajo los rayos del sol, se calientan lechones, gansos y un gatito. Una niña rubia limpia un enorme samovar, dos veces más alto que ella, y luego se hace cargo de la enorme bota de su padre, parecida a un poste. En la calle juegan los niños: llevan en una carretilla a un cabrito hasta el charco en el que por la mañana sus padres habían arrojado al capataz del señor. Sobre la sirena de la fábrica se posa tranquilamente un cuervo…
En un estilo completamente diferente —caricaturesco, grotesco, sarcástico— representaba la película a los representantes del bando enemigo y los acontecimientos que tenían lugar en ese bando: el envío de espías «al trabajo» por parte del jefe y otros mandos de la seguridad; el pánico en la dirección de la fábrica en el momento en que estalla la huelga; la reunión de la junta directiva de empresarios que elaboran un plan para aplastar la huelga; la escena del reclutamiento de uno de los miembros del comité de huelga como provocador; la banda de matones contratada por la policía para una incursión provocadora en la tienda de vinos.
Y si el espectador percibía el primer grupo de episodios, montados y rodados en estilo documental, como la verdad de la vida plasmada en la película, las escenas satíricas, interpretadas con recursos de la excentricidad, daban la impresión de atracciones circenses que rompían el tejido de la narración realista.
En la prensa y entre el público, la película recibió una acogida controvertida. Las opiniones se dividieron. Los periódicos centrales y la facción revolucionaria de los cineastas acogieron la película como un fenómeno innovador en el cine. La calificaron de «primera obra revolucionaria de nuestra pantalla» (Pravda), «una gran e interesante victoria en el desarrollo de nuestro arte cinematográfico» (Izvestia), «un acontecimiento de enorme importancia para el cine soviético, ruso y mundial» (Kinogazeta).
Al mismo tiempo, la prensa destacaba la complejidad del lenguaje artístico de la película. Este hecho fue la causa de que la mayoría de los espectadores no aceptaran La huelga.
La película supuso realmente una novedad en el arte cinematográfico. Con ella se introdujo por primera vez en la pantalla un tema político de vital importancia: la lucha de clases de la clase obrera contra la burguesía en los años previos a octubre. Y esta lucha no se mostraba de forma naturalista, ni objetivista, ni a través de los ojos de un observador imparcial, sino con pasión, desde posiciones revolucionarias, proletarias y partidistas.
Nadie tenía dudas de de qué lado estaban los autores de la película, por qué luchaban ni a qué llamaban a los espectadores. La película ensalzaba la causa justa de la clase obrera y denunciaba la naturaleza bestial de sus enemigos.
En La huelga se mostró por primera vez en el cine al pueblo, a la masa de trabajadores como protagonista de los acontecimientos, y se creó una imagen cinematográfica (aunque todavía esquemática e imperfecta) del proletariado revolucionario. La masa obrera en La huelga no era un «fondo», ni un «entorno», ni un «contexto», sino el «protagonista» principal, vivo y activo, con sus alegrías y sus penas, que atacaba y pasaba a la defensa, que vencía y sufría derrotas.
Los guionistas y el director de la película abordaron la misma tarea que Mayakovski en el poema «150 000 000», Serafimovich en «El torrente de hierro» y muchos otros artistas de la época, que se esforzaban por reproducir en el arte la imagen del pueblo revolucionario.
La huelga fue una audaz apuesta por la creación de un género de grandes películas épicas sobre los acontecimientos sociales más importantes del siglo.
El director también logró mucho en el plano visual. Las escenas de la reunión en el campo, rodadas de manera excelente por Tisse, y el episodio cotidiano, lleno de sol y lirismo, en la familia del huelguista. Las escenas de la violenta dispersión de la manifestación y la sangrienta represión del final de la película están reproducidas con gran expresividad.
En la composición de los planos, la iluminación y el montaje de los episodios se aprecia la mano de un gran maestro original, que domina con seguridad los recursos pictóricos del cine.
Al mismo tiempo, la película presentaba muchos aspectos poco trabajados, fallidos y que no daban en el blanco.
La subestimación de la importancia de la trama acarreó graves errores en la construcción de la película. En el desarrollo de la acción no hubo crescendo ni clímax; hacia el final, la película se veía con menos interés que al principio y en la parte central. Algunos episodios eran entretenidos en sí mismos, pero tenían un significado autocrítico, desviaban la acción y podían omitirse sin perjudicar al conjunto (por ejemplo, la representación amorosa de la vida cotidiana exótica de la chusma; la misma representación detallada del cambio de ropa de los espías antes de salir a la vigilancia; las numerosas peleas al estilo de las peleas a puñetazos de las películas policíacas estadounidenses).
Las metáforas visuales introducidas por Eisenstein en la película no dieron en el blanco: uno de los propietarios de la fábrica exprime el zumo de un limón; en el siguiente plano, la policía montada aplasta con sus cascos a los huelguistas; las secuencias del desalojo a tiros de la manifestación se montan con el sacrificio de un toro en el matadero: caen los trabajadores heridos —la sangre brota a borbotones de la garganta del toro—, etc. Estas metáforas sobrecargaban la película y dificultaban su comprensión.
Por último, un defecto sustancial de La huelga era la ausencia de imágenes individuales. Siguiendo las «teorías» del Proletkult, según las cuales el héroe del arte proletario solo puede ser el colectivo, y la representación de un héroe destacado de entre la masa es un vestigio de la cosmovisión burguesa e individualista, Eisenstein centró toda su atención en la creación de la imagen de la masa obrera, sin detenerse conscientemente en sus representantes individuales.
Estos defectos fueron la causa de la fría acogida que tuvo la película entre el gran público.
No obstante, La huelga fue el acontecimiento más importante en la formación del cine soviético. Supuso un paso adelante no solo en comparación con la mayoría de las películas de la época, sino también con respecto a las obras de Vertov y Kuleshov.
Como hemos visto anteriormente, Vertov y Kuleshov se ocupaban en aquellos años principalmente de cuestiones relacionadas con la especificidad del cine y su lenguaje. Las cuestiones ideológicas quedaban en un segundo plano: Vertov filmaba la realidad soviética y consideraba que las cuestiones de contenido quedaban resueltas por el mero hecho de trabajar con material documental, «la vida tal y como es». Kuleshov, en aquella época, subestimaba la importancia de los problemas ideológicos y los descartaba.
Eisenstein no concebía su trabajo de búsqueda de nuevas formas al margen de la nueva temática social.
Tras haber estudiado minuciosamente y dominado a la perfección todos los logros de Vertov y Kuleshov en el ámbito del montaje, la filmación y el encuadre, Eisenstein ya en su primera película planteó y resolvió en parte una serie de nuevas cuestiones de maestría, pero sin olvidar ni por un instante la tarea principal de todo artista verdaderamente revolucionario: la influencia activa sobre el espectador.
«Fuera de la “agitprop” —escribió en uno de sus artículos—, no hay, o mejor dicho, no debe haber cine». En ello residía la fuerza y la ventaja de Eisenstein como maestro vanguardista del arte, como artista de la revolución.
En La huelga se planteó la tarea de influir activamente en el espectador, pero solo se llevó a cabo en muy pequeña medida. Esta tarea se resolvió en la siguiente película de Eisenstein: el famoso Acorazado Potemkin [Броненосце «Потемкин»].