Un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 1. El cine en la Rusia prerrevolucionaria (1896-1917)
LOS PRIMEROS PASOS
El 28 de diciembre de 1895 tuvo lugar en París, en el «Grand Café» del bulevar de los Capuchinos, n.º 14, la primera sesión abierta al público del «cinematógrafo de los Lumière».|
Esta nueva atracción espectacular gustó al público, fue ampliamente reseñada en la prensa francesa y extranjera, y atrajo la atención de los propietarios de cafés-conciertos, variedades, music-halls y otros locales de entretenimiento de este tipo.
Ya al año siguiente, en 1896, el «cinematógrafo» aparece en el repertorio de los establecimientos de espectáculos de Inglaterra, Alemania, Italia y muchos otros países europeos. En la primera mitad de ese mismo año, el invento de Louis Lumière se importa también a Rusia.
El 4 (16) de mayo se proyecta el «Cinematógrafo» en San Petersburgo, en el jardín de verano «Aquarium», entre el segundo y el tercer acto de la opereta Alfredo Pasha en París; El 26 de mayo (7 de junio), en Moscú, en el jardín de atracciones «El Hermitage», al término de la representación de la opereta El suegro glorioso.
Tras San Petersburgo y Moscú, el aparato de los Lumière llega también a otras ciudades del país. A lo largo del verano, llegó a visitar Nizhni Nóvgorod, Kiev, Járkov y Rostov del Don.
En Nizhni Nóvgorod, el cine se proyecta en la Exposición Panrusa, en el café-chantant de Charles Omon, el «Teatro Concierto-Parisino». En una de las primeras sesiones se encuentra presente el joven escritor y periodista, colaborador de Nizhegorodsky Listok y Odesskie Novosti, Alexei M. Gorki. Conmovido y consternado, al día siguiente compartió en el Nizhegorodsky listok sus impresiones sobre el cine:
«Ayer estuve en el reino de las sombras.
Qué extraño es estar allí, si lo supieran. Allí no hay sonidos ni colorido. Allí todo —la tierra, los árboles, las personas, el agua, el aire— está teñido de un color gris monótono; en el cielo gris, rayos de sol grises; en los rostros grises, ojos grises, y las hojas de los árboles son grises como la ceniza. Esto no es vida, sino la sombra de la vida, y esto no es movimiento, sino la sombra silenciosa del movimiento.
Me explico, para que no se me sospeche sufro de simbolismo o de locura. Estuve en Omón y vi el cinematógrafo de Lumière: fotografías en movimiento. La impresión que producen es tan extraordinaria, tan original y compleja, que difícilmente lograré transmitirla con todos sus matices, pero intentaré transmitir su esencia».
Alexei Maksimovich describe las primeras imágenes que vio. Ni nosotros ni las generaciones futuras podremos experimentar jamás aquellas sensaciones que vivieron él y los demás espectadores de aquellas sesiones. Por eso es tan valiosa la descripción de Gorki. Ha conservado para la posteridad las impresiones directas del gran escritor sobre una atracción espectacular recién nacida gracias a la técnica, a la que estaba destinado a convertirse posteriormente no solo en un nuevo arte, sino también en el más importante de los artes.
«… Los carruajes se dirigen hacia usted desde la perspectiva, directamente hacia usted, hacia la oscuridad en la que se encuentra; caminan personas que surgen de algún lugar lejano y se hacen más grandes a medida que se acercan a usted; en primer plano, los niños juegan con un perro, los ciclistas pasan a toda velocidad, los peatones cruzan la calle, deslizándose entre los carruajes. Todo se mueve, vive, bulle, entra en primer plano del cuadro y desaparece de algún modo de él…
En la pantalla aparece un tren. Se precipita como una flecha directamente hacia usted: ¡cuidado! Parece que en cualquier momento se precipitará en la oscuridad en la que se encuentran y los convertirá en un saco de piel desgarrado, lleno de carne magullada y huesos triturados, y destruirá, reducirá a escombros y a polvo esta sala y este edificio, donde hay tanto vino, mujeres, música y vicio…»
La sesión duró diez minutos. El programa incluía diez cortometrajes de entre 16 y 17 metros cada uno. Se trataba de películas rodadas por Louis Lumière y que se incluían con cada ejemplar del «cinematógrafo»: La calle de la República en Lyon, La llegada de un tren a la estación, La salida de los obreros de la fábrica Lumière, El desayuno del bebé, El juego de cartas, El regador regado» y otras.
En las primeras sesiones, lo que cautivaba al espectador no era el contenido de las películas: lo que impresionaba a su imaginación era el mero hecho de la «fotografía viva». No podía dejar de emocionarse al ver por primera vez en la pantalla, como a través de una ventana abierta, una calle real de la ciudad llena de movimiento frenético, las olas embravecidas del mar, un tren que se precipitaba hacia la sala de proyección.
En su crónica para Odesskie Novosti, al describir esa misma sesión, Gorki augura al cine un gran futuro «dada su sorprendente originalidad». Califica el invento de Lumière de asombroso, una prueba más de la energía y la curiosidad del espíritu humano.
Pero a Gorki le preocupa que el cine, desde sus primeros pasos, haya caído en manos de empresarios del tipo de Omón, y que, en las condiciones de una sociedad mercantilista, sirva ante todo «a los gustos de la feria y a la libertinaje de la gente de feria».
«Proyectarán, por ejemplo, la película “Ella se desnuda”, o “Akulina saliendo de la bañera”, o “Ella se pone las medias”. También se podría fotografiar la pelea de un campesino de Kanava con su propia esposa y ofrecerla al público bajo el título “Las delicias de la vida familiar”»
Los temores de A. M. Gorki se hicieron realidad. Como veremos más adelante, durante muchos años el cine no fue tanto un medio de conocimiento y educación como un difusor de la falta de gusto, la vulgaridad y la pornografía.
Cabe señalar que el invento de Louis Lumière no fue el único aparato de «fotografía viva» que apareció en aquellos años en Rusia. Casi al mismo tiempo que él, se exhibían en distintos países dispositivos que, con mayor o menor éxito, resolvían la tarea de capturar y reproducir en la pantalla el mundo visible en movimiento. Tales eran el «cronofotógrafo» de Demeny (Francia), el «bioscopio» de Skladanovsky (Alemania), el «animatógrafo» de Paul (Inglaterra) y el «vitascopio» de Edison (EE. UU.).
Los inventores rusos también se acercaron al objetivo: A. Samarskiy, quien construyó el «cronomotógrafo», e I. Akimov, quien obtuvo la patente de su invento, el «estrobógrafo»; ambos aparatos eran dispositivos originales para la captura y proyección de la «fotografía viva». Sin embargo, los inventores no lograron encontrar empresarios dispuestos a organizar la producción industrial de estos aparatos.
Una de las patentes del «cinematógrafo» recayó en manos del capitalista parisino y fabricante de fonógrafos Charles Pathé, quien, además de los fonógrafos, organizó la producción de proyectores de cine y películas cinematográficas. Los negocios prosperaron tanto que, al cabo de unos años, la empresa se convirtió en una gran corporación que alcanzó fama mundial bajo el nombre de «Hermanos Pathé».
La historia de los primeros años de la difusión del cine en Rusia también quedó ligada a esta empresa.
Empresarios emprendedores de Rusia viajan a París, compran a Pathé proyectores con un conjunto de películas y, al regresar a su patria, se lanzan a recorrer las ciudades y pueblos de este país inmenso. En algunos lugares incluían la «fotografía viviente» en los programas de teatros de variedades, circos y casetas de feria; en otros, organizaban sesiones independientes, alquilando temporalmente salas de espectáculos de centros culturales, auditorios de centros educativos y locales comerciales. Tras celebrar varias sesiones en una ciudad o pueblo, el cine ambulante seguía su camino. Cientos de estas «giras» recorrieron el país de arriba abajo durante varios años, convirtiendo en poco tiempo a la «fotografía viviente» en la atracción de masas más popular.
La demanda de proyectores y películas crecía tan rápidamente que, en 1904, Pathé abrió en Moscú su representación general, lo que contribuyó a una mayor popularización del cine en Rusia y a la distribución en el país de la producción de los «Hermanos Pathé».
Durante varios años, Pathé se mantuvo como un monopolista casi absoluto del mercado cinematográfico ruso. La marca de la empresa Pathé (un gallo galés con el pico erguido con orgullo) podía verse en todo lo que tuviera la más mínima relación con el cine: en los proyectores y las cajas de películas, en las fotografías publicitarias y los carteles, y en los créditos de cada película.
A partir de 1903-1904, junto con los cines ambulantes, aparecen en las ciudades más grandes y, posteriormente, en las más pequeñas, los «electroteatros» fijos. Estos teatros reciben nombres intrigantes que resaltan lo extraordinario y «maravilloso» del espectáculo: «Ilusión», «Encanto», «Espejismo», «Fantasías», «Sueños», «Bioscopio», «Mundo de maravillas».
Los «electroteatros» se instalaban en tiendas vacías, almacenes, graneros e incluso en viviendas. Tres o cuatro docenas de sillas, o a veces simplemente unas cuantas filas de bancos de madera, más una pantalla: ese era todo el equipamiento de la «sala de proyección». La máquina de cine solía instalarse en la habitación contigua, desde la que se practicaba un orificio para el haz del proyector. A la sala se accedía directamente desde la calle. Las entradas se vendían allí mismo, en la entrada. La explotación de los «electroteatros» reportaba grandes beneficios y pronto se convirtió en un sector de moda dentro de la pequeña empresa.
Entre 1905 y 1907, los «electroteatros» proliferaron como setas. En San Petersburgo, en la avenida Nevskiy, era difícil encontrar en aquellos años un edificio cuya fachada no luciera un letrero luminoso que anunciara la siguiente programación sensacionalista de «imágenes vivientes». La aparición y la difusión masiva de los «electroteatros» fijos ejercieron una enorme influencia en el desarrollo posterior de este nuevo espectáculo. Esto impulsó la producción cinematográfica.
El cine ambulante podía arreglárselas con uno o dos programas de películas. Al desplazarse de un lugar a otro, se enfrentaba constantemente a un público nuevo. El propietario de dicho cine adquiría las películas en propiedad y las proyectaba hasta su completo desgaste técnico.
El «electroteatro» fijo, que atendía a los espectadores de un mismo barrio, necesitaba una renovación constante de su repertorio. Cuanto más a menudo se cambiaban las películas, mayores eran las posibilidades de llenar al máximo la sala de proyección.
A los propietarios de salas fijas les resultaba poco rentable adquirir las películas en propiedad, ya que tras unos días de proyección perdían su valor «de consumo» para ese «cine» concreto. Sin embargo, podían tener éxito en otras pantallas. Así surge la práctica, primero de reventa e intercambio de películas, y luego, a partir de 1906, del alquiler de películas, es decir, de su cesión para uso temporal por parte de empresas creadas específicamente para ello.
La transición al sistema de alquiler estimuló el desarrollo ulterior de la red de «electroteatros» fijos, y el crecimiento de la red cinematográfica, a su vez, aumentó la demanda de películas.
¿En qué consistía el espectáculo cinematográfico de aquellos años?
En él aún no hay nada de arte. Por su contenido ideológico y su valor estético, no se eleva por encima del nivel de las casetas de feria y las atracciones de los «parques de atracciones».
Al igual que las representaciones en las casetas de feria, la proyección de películas en los «electroteatros» se realiza de forma ininterrumpida, desde la mañana hasta bien entrada la noche. La duración de la sesión varía entre 30 y 60 minutos. Se permite entrar y salir de la sala de proyección en cualquier momento. El programa constaba de entre 5 y 8 cortometrajes de una duración de entre 20 y 250 metros. La proyección de las películas iba acompañada de una «ilustración musical»: la interpretación al piano de fragmentos de música clásica y contemporánea, en mayor o menor medida en sintonía con los acontecimientos que se desarrollaban en la pantalla.
En algunos cines, imitando a los teatros ambulantes, se organizaban espectáculos de entretenimiento durante los descansos entre sesiones: ante el «distinguido público» actuaban domadores de serpientes, magos, gigantes y otros «fenómenos» .
Durante los primeros diez u once años de difusión del cine en Rusia, de 1896 a 1907, el repertorio se compone exclusivamente de películas extranjeras, principalmente francesas.
Por lo general, el programa incluía: «películas de género» (o «científicas»), «crónicas cinematográficas» («actualidad»), «espectáculos fantásticos», de una a tres «películas dramáticas» y una o dos «cómicas».
A excepción de una pequeña parte de las «películas de género» y «científicas», las películas de todos los géneros se realizaban con el objetivo de impresionar la imaginación del espectador con lo extraordinario del espectáculo.
Este fue el período «de atracciones» de la historia del cine.
Si al inicio del periodo la atracción era el mero hecho de la «fotografía viviente», en los años siguientes los productores de películas se esforzaron por despertar el interés del público mediante el carácter espectacular del material filmado.
Se rodaban números de espectáculos circenses y de music-hall: magos, acróbatas, domadores de animales. En los catálogos de películas de la época se pueden encontrar, por ejemplo, títulos como: Equilibristas japoneses, Jiu-jitsu, Lucha femenina, Ejercicios acrobáticos en la cuerda floja, Elefantes amaestrados.
Se graban números de ballet y pantomimas del repertorio de los teatros de variedades: Bailarinas griegas, Vals de los apaches, Coppelia, Alucinaciones de Pierrot.
Se graban países lejanos y exóticos (Siam, Congo, Por el río Misisipi); se filman especies poco comunes del mundo animal (Medusa, Pulpo, Canguro, Caza de jirafas); se filman tipos de producción poco conocidos (La caña de azúcar, su recolección y procesamiento, Fabricación de sombreros de bambú, El cultivo de la piña, La producción de champán en Épernay).
Se filman acontecimientos políticos sensacionales: La coronación de Nicolás II, La estancia de la pareja real inglesa en París.
Cuando los acontecimientos no pueden ser filmados de forma documental, se escenifican, se «reconstruyen» con la participación de actores y figurantes; tal es el caso, por ejemplo, de los «noticiarios cinematográficos reconstruidos»: El caso Dreyfus, La guerra en Transvaal, la serie de películas sobre la guerra ruso-japonesa, El motín del acorazado Potemkin…
Se filman espectáculos fantásticos del repertorio de los teatros «ilusionistas». En los famosos espectáculos del ilusionista parisino Georges Méliès (La cueva maldita, La retorta del diablo, Viaje a la Luna, El sueño del artista) se utiliza por primera vez la cámara de cine no solo como instrumento para registrar hechos y atracciones espectaculares, sino también como aparato de efectos especiales para crear en la pantalla ilusiones de aparición y desaparición de personas y objetos, la transformación de unos objetos en otros, etc.
A las fantasías se suman películas en las que las posibilidades de los efectos especiales del cine se utilizan para llevar a la pantalla leyendas bíblicas: La Pasión de Cristo, Los milagros de Moisés, Cristo caminando sobre las aguas.
Goza de gran éxito entre el público lo que se conoce como «cómico»: sketches de vodevil y farsa, tomados del repertorio de los payasos de circo, los excéntricos del music-hall y los teatros de revista. Se basaban en situaciones burdas, a menudo escabrosas: peleas, caídas, desnudeces (El bombero y la criada, Tom Pous coquetea, Un defecto en el traje, La contienda de las suegras)…
No menor éxito gozan las numerosas melodramas, cuyos argumentos se toman prestados de obras sencillas que forman parte del repertorio de los teatros ambulantes de feria y de los teatros de barrio. Eran historias conmovedoras con héroes de un azul celestial y villanos negros, que mostraban prodigios de valentía y una cobardía repugnante, una fidelidad ideal y una traición vil (La vida del jugador, La noche de San Bartolomé, En el camino hacia el crimen, Arrancada de las garras del infierno).
Según su modo de producción, todas las películas de la época pueden dividirse en dos grupos:
1) las de exteriores, documentales, que captaban acontecimientos de la vida real; entre ellas se incluían las de género, las científicas, los noticiarios cinematográficos y las cintas que mostraban imágenes de la naturaleza, procesos de producción, experimentos científicos y acontecimientos políticos. A pesar de la aleatoriedad en la elección de la temática y de la primitividad de la filmación, las películas de exteriores tenían un cierto valor educativo y constituyeron el germen de aquella rama del cine que posteriormente recibió la denominación de «educativo».
El peso específico de este grupo en el repertorio cinematográfico de la época era, sin embargo, muy modesto y no superaba el 10-20 % del número total de películas proyectadas en las pantallas;
2) las películas de ficción, con actores —melodramas, comedias, fantasías—, cuyos creadores se proponían ante todo objetivos lúdicos y de entretenimiento, aunque, por supuesto, en estas películas estaban presentes, en mayor o menor medida, elementos ideológicos, en su mayoría burgueses y a menudo reaccionarios. Las películas de ficción constituían al menos el 80-90 % del repertorio cinematográfico.
Las películas documentales ampliaban los horizontes de los espectadores, ofreciéndoles una visión clara de muchas cosas y fenómenos desconocidos o de los que solo habían oído hablar. Los habitantes de Rusia veían en la pantalla las calles de París, Londres y Roma, se familiarizaban con la vida cotidiana de los pueblos de China y la India, seguían con emoción las vicisitudes de las operaciones quirúrgicas del famoso doctor Doyen, «asistían» a la emocionante competición entre hidroaviones y lanchas a motor, Y en ello radicaba el papel positivo y progresista del cine primitivo.
Lamentablemente, no se puede decir lo mismo del segundo grupo de películas, que predominaba: las películas de ficción y de entretenimiento.
La inmensa mayoría de estas películas se caracterizaba por una pobreza, un vacío y una vulgaridad excepcionales.
Los mercaderes y especuladores, que se apoderaron de este ingenioso invento desde los primeros años de su aparición, consideraban el cine principalmente como un entretenido juguete capaz de generar grandes beneficios, y, en su afán por obtener ganancias, lo convirtieron en un instrumento de entretenimiento barato y de embrutecimiento de las masas.
Para justificar esta práctica, se inventó la versión de la supuesta estupidez específica de los espectadores de cine.
«El poder del cine reside en su popularidad», escribió Ernest Coustet, autor de uno de los primeros libros franceses sobre el cine. «Es popular no solo porque proporciona el placer más barato, sino también porque es comprensible incluso para las personas más limitadas. Y dado que la multitud inculta y que no busca la educación constituye la mayoría de los espectadores de cine, la recaudación total no se garantiza con la puesta en escena de espectáculos científicos y artísticos, sino con la adaptación a la pantalla de las mayores tonterías y los dramas alucinantes».
Fueron precisamente estas «mayores trivialidades» y «dramas alucinantes» con las que los «Hermanos Pathé» y otras productoras cinematográficas llenaron, en los primeros años de existencia del cine, las pantallas de todo el mundo, incluida Rusia.
El inicio de la difusión del cine en Rusia se remonta a los últimos años del siglo XIX y a la primera década del siglo XX. Este período se caracterizó por importantes acontecimientos políticos, un auge industrial y un crecimiento vertiginoso del proletariado ruso. En los primeros años del siglo XX se observó también una crisis económica y el auge del movimiento revolucionario, que culminó con la revolución de 1905-1907.
Sin embargo, el cine se mantuvo al margen de estos acontecimientos. Es cierto que, en su afán por la sensacionalidad, los «hermanos Pathé» y otras empresas lanzaban ocasionalmente al mercado imágenes documentales o «noticiarios cinematográficos reconstruidos» dedicados a la «temática rusa», y los propietarios de los cines, por supuesto, no se negaban a proyectarlas. Pero se trataba bien de imágenes de ceremonias oficiales, como encuentros entre monarcas y sus ministros (La llegada del zar a París), bien de «crónicas reconstruidas» sobre la guerra ruso-japonesa, montadas por los operadores de Pathé en los alrededores de París. Cuando, por su parte, los «Hermanos Pathé» y otras productoras cinematográficas, en su afán por la sensacionalidad, escenificaban acontecimientos políticos que conmovían al pueblo ruso (El Domingo Sangriento, El motín del acorazado Potemkin), la censura zarista simplemente no permitía su proyección en las pantallas de Rusia.
De este modo, toda la práctica del cine primitivo confirmaba la predicción de Gorki sobre la inevitabilidad, en condiciones capitalistas, de la contradicción en su desarrollo.
Un espectáculo barato, móvil y accesible a todos, que llegaba incluso a aquellos sectores de la población para los que otros medios de entretenimiento eran «inasequibles», el cine, por un lado, aportaba algunos atisbos de cultura. Esto se aplica especialmente a las películas documentales y científicas, así como a parte de las crónicas. Y ahí radicaba el valor positivo de este nuevo espectáculo.
Por otro lado, la inmensa mayoría de las películas, especialmente las de ficción, servían de semillero de prejuicios burgueses, estrechez de miras filistea y vulgaridad mezquina. En las melodramas se afirmaba la inamovilidad y la sacralidad de la propiedad privada, se ensalzaba la humildad de los pobres y la generosidad de los ricos, y se predicaba la moral burguesa. En las comedias se ridiculizaba a los conserjes, las criadas, los bomberos, los pequeños empleados y sus pretensiones de igualdad con los representantes de las élites sociales. En las fábulas y en las mismas comedias se mostraban escenas ambiguas y lascivas, que a menudo derivaban en pornografía pura y dura.
Todo ello distraía al espectador de los grandes intereses sociales y de la lucha de clases, inculcaba una visión mezquina del mundo e imponía malos gustos. Y ahí radicaba el papel negativo y reaccionario del cine de aquella época.
En las memorias de uno de los destacados dirigentes del Partido Comunista, V. D. Bonch-Bruevich, se cita una declaración de Vladimir Ilich Lenin sobre el cine, fechada en 1907.
Una vez, en Kuokkala, donde Vladimir Ilich vivió durante algún tiempo en su casa de campo, surgió una conversación sobre el cine y, en particular, sobre su importancia para la difusión de ideas científicas.
«Vladimir Ilich —recuerda V. D. Bonch-Bruevich—, escuchó atentamente la conversación, se unió rápidamente a ella y comenzó a desarrollar la idea de que, mientras el cine esté en manos de especuladores vulgares, causa más daño que beneficio, corrompiendo a menudo a las masas con el contenido repugnante de las obras. Al mismo tiempo, expresó su convicción de que, cuando el cine pase a manos de auténticos creadores de la cultura socialista, se convertirá en uno de los medios más poderosos de ilustración de las masas».
De este modo, ya en los albores del desarrollo del cine, V. I. Lenin no solo puso de manifiesto la contradicción y la insuficiencia de las producciones cinematográficas de aquellos años, sino que también predijo su transformación futura en un gran instrumento de la cultura.