Nikolay Lebedev: Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934 (3)

Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.

Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)

Capítulo 1. El cine en la Rusia prerrevolucionaria (1896-1917)

LOS AÑOS DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

El desarrollo de la cinematografía nacional rusa tuvo lugar en un contexto de feroz competencia con las empresas extranjeras. En los años 1913-1914, solo en Moscú se contaban más de cincuenta representaciones de compañías cinematográficas extranjeras.

Las oficinas de distribución estaban repletas de películas importadas baratas.

Desde el punto de vista ideológico y estético, estas películas no eran mejores, y a menudo eran peores que las rusas. Pero tenían una gran ventaja económica: su distribución resultaba más barata que la de las rusas.

Las películas importadas, que se habían amortizado por completo o en gran parte en otros países del mundo, podían venderse «a Rusia» a precios cercanos al coste de la película en bruto más unos gastos mínimos de procesamiento, mientras que las películas rusas debían amortizarse íntegramente en el mercado interno.

De ello se aprovechan las empresas extranjeras para frenar el desarrollo de nuestra producción.

A pesar del creciente interés del público por las películas nacionales, su peso específico en las pantallas en los años 1913-1914 sigue siendo insignificante. Por cada película rusa hay cuatro o cinco extranjeras.

La situación cambia drásticamente con el inicio de la Primera Guerra Mundial, que da un fuerte impulso al desarrollo de la cinematografía rusa.

La guerra de 1914-1918 fue injusta, de bandidos, depredadora, una guerra por el reparto del mundo entre las principales potencias imperialistas. Se cobró millones de vidas humanas, causó enormes daños a la economía y sumió a los pueblos en la miseria y el hambre.

Sin embargo, en los primeros años de la guerra, algunos sectores industriales no solo no se vieron afectados, sino que, por el contrario, recibieron un nuevo impulso para crecer. Esto se refería, ante todo, a la industria militar y a otros sectores de la economía que atendían las necesidades del ejército. Entre los sectores prósperos se encontraba también la producción cinematográfica.

La prohibición de la venta de vodka, el crecimiento de la población urbana (debido al acuartelamiento de unidades militares en las ciudades, a los refugiados de las zonas fronterizas y al aumento del número de trabajadores en las fábricas militares) ; la emisión intensificada por parte del Gobierno de papel moneda que se devaluaba rápidamente, del que la población se apresuraba a deshacerse lo antes posible; por último, las duras vivencias bélicas, el deseo del ser humano de «escapar de la vida» aunque fuera temporalmente, de «olvidarse de todo»: todo ello incrementó drásticamente la demanda de entretenimientos espectaculares y, en primer lugar, del más accesible de ellos: el cine. Los cines funcionan ahora a pleno rendimiento. El número de sesiones diarias aumenta de dos o tres a cinco o seis, e incluso más. En consecuencia, crece también la demanda de películas.

Mientras tanto, la guerra ha provocado una drástica reducción de la importación de películas, incluidas las procedentes de Francia e Italia, que hasta hace poco eran los principales proveedores.

Es cierto que las películas extranjeras siguen llegando, y el espectador continúa conociendo las novedades más sonadas del cine extranjero.

En los años 1915-1916 se proyectan en las pantallas rusas una serie de películas italianas —históricas (Cabiria, Julio César, Marco Antonio y Cleopatra) y psicológicas (La morfinómana, La dama de las camelias y otras) con la participación de populares «estrellas de cine» —Francesca Bertini, Lina Cavalieri, Maciste.

Entre las películas francesas de mayor envergadura, el espectador ruso pudo ver en esos años famosas películas de detectives —Los vampiros, de Feuillade, con la participación de Musidora y Naperkovskaya—, así como la «superpelícula de acción» Ultus.

Sin embargo, el lugar principal entre las películas importadas durante los años de la guerra lo ocupan las películas estadounidenses. Con un éxito sin precedentes, se proyectan en las pantallas rusas las series de aventuras «de acción»: La Tríada de las Serpientes, La mano negra, Bajo el hipnosis de millones, El diablo de las praderas, La pupila de los leopardos —con la participación de las estrellas de este género— Tom Mix, Pearl White, Cleo Medison, Kathleen Williams… En los años 1915—1916 llegan por primera vez a Rusia las «cómicas» estadounidenses con Charlie Chaplin y el gordo Fatty.

Pero las películas extranjeras no son suficientes, y su escasez provoca un crecimiento vertiginoso de la cinematografía nacional.

La sociedad anónima « A. Khanzhonkov y Cía.» aumenta su capital social de 500 000 a 1 250 000 rublos.

Las pequeñas empresas de distribución, que antes de la guerra se dedicaban a la explotación de películas extranjeras, se apresuran a organizar su propia producción. Surgen las empresas de Ermolev, Kharitonov, Vengerov y Gardin, Rus y otras. En pocos meses, el número de empresas productoras de cine se dispara hasta cuarenta.

Si antes de la guerra el rodaje de las películas se llevaba a cabo en estudios fotográficos convencionales, o incluso al aire libre, ahora se construyen y equipan a toda prisa pabellones especialmente adaptados para el rodaje cinematográfico. Khanzhonkov construye en Moscú el estudio cinematográfico más grande de Rusia, en la calle Zhitnaya (en la actualidad alberga uno de los departamentos del Instituto de Investigación Cinematográfica y Fotográfica —IIKFI). Ermolev construye un estudio cerca de la estación de Bryansk, hoy estación de Kiev (tras la revolución, albergó durante muchos años una fábrica de películas documentales y, posteriormente, el Estudio Central de Crónicas de Cine de la Unión); Kharitónov, en la calle Lesnaya (hoy Estudio de Moscú de Películas Divulgativas); Taldykin — junto al monasterio de Donskoy.

La producción cinematográfica crece a un ritmo sin precedentes. Si en 1913 se estrenaron 129 películas, en 1914 fueron 230, en 1915 — 370 y en 1916 — 500. Además, la mayoría de las películas ya no son cortometrajes, como ocurría entre 1908 y 1913, sino largometrajes de entre 1000 y 1500 metros. La proporción de películas nacionales en las pantallas del país aumenta del 20 % de antes de la guerra al 60 % en los años 1916-1917.

Sin embargo, el nivel material y técnico de la industria cinematográfica, que se había inflado gracias a la inflación provocada por la guerra, sigue siendo muy bajo.

El propio término «industria cinematográfica», en relación con la producción cinematográfica rusa prerrevolucionaria, solo puede aplicarse de manera muy condicional.

Incluso los estudios más grandes de Khanzhonkov y Ermolev no eran más que pabellones de rodaje artesanales, equipados con unas pocas docenas de aparatos de iluminación muy rudimentarios y algunos artilugios para montar decorados.

La industria cinematográfica capitalista rusa no producía ni equipos de cine, ni de material fotográfico cinematográfico. Todo, desde las cámaras de rodaje y la película hasta los proyectores y los carbones para los arcos voltaicos, se importaba del extranjero. Su fastuoso edificio se había construido sobre arena y se tambaleaba ante el más mínimo contratiempo en las importaciones.

La explicación de esta situación hay que buscarla no solo en el atraso técnico-económico general de la Rusia zarista, lo cual, por supuesto, tuvo una enorme importancia, sino también en esa excepcional falta de visión y en la incomprensión de las posibilidades culturales y educativas del cine, que caracterizaban la actitud hacia él de las clases dominantes del Imperio ruso.

La cúpula de la burocracia gobernante consideraba impropio de su dignidad mostrar interés por un asunto tan plebeyo como el cine.

Cuando, un año antes de la guerra, el departamento de policía presentó al último zar ruso un informe sobre la correspondencia del diputado burgués de la Duma Estatal Rodichev con el estadounidense Olyper en materia de cine, Nicolás II anotó en el informe una resolución llena de profundidad:

Considero que la cinematografía es un entretenimiento vacío, innecesario e incluso perjudicial. Solo una persona anormal puede equiparar este oficio de circo con el arte. Todo esto es una tontería, y no se debe dar ninguna importancia a tales nimiedades.

En cuanto a la valoración del cine, los jefes de sus ministerios no diferían mucho del último zar.

De entre las instituciones gubernamentales, solo dos organismos mostraban interés por el cine: el Comité de Censura, que hacía la vista gorda ante la pornografía, pero erradicaba minuciosamente el más mínimo indicio de lucha de clases, y el Ministerio de Hacienda, que, mediante la presión fiscal, extraía anualmente del cine hasta 35-40 millones de rublos de ingresos.

Solo a finales de 1916 surgió en el Ministerio de Educación un proyecto para organizar un comité cinematográfico especial. Pero hasta la propia revolución, este proyecto nunca llegó a materializarse.

Poco cambiaba el panorama general el hecho de la existencia del llamado Comité Skobelev, «bajo el patrocinio de Su Majestad Imperial el Emperador», en cuya composición se creó en 1914 un departamento de cine militar.

Aunque formalmente era una organización pública, el Comité Skobelev era una institución semifilantrópica y semicomercial, cuyo objetivo era «ayudar a los soldados enfermos y lisiados». Con el fin de obtener ingresos, el departamento editorial del comité se dedicaba a la publicación de postales, álbumes y literatura «patrióticos». Al departamento cinematográfico-militar se le encomendaba la producción y el estreno de películas de ficción de carácter militar y propagandístico, así como el rodaje de noticiarios cinematográficos. El departamento llevaba una existencia precaria; incluso en pleno apogeo de la guerra, cuando se concedió al Comité Skobelev el derecho de monopolio para la producción de crónicas del frente, la proporción de sus películas en la distribución cinematográfica seguía siendo insignificante.

Sin embargo, la creación del departamento cinematográfico-militar del Comité Skobelev fue sintomática. Se trataba de la primera empresa cinematográfica de Rusia cuya tarea principal consistía en utilizar la pantalla para la propaganda política directa.

No debe pensarse, por supuesto, que antes de esto el cine no desempeñara, en mayor o menor medida, funciones propagandísticas. Al difundir la ideología y la moral de las clases dominantes, las películas afirmaban y consolidaban así el orden sociopolítico existente. Pero solo ahora las clases dirigentes y el Gobierno de la Rusia zarista comienzan a comprender el significado agitador del cine e intentan encomendarle directamente la propaganda de sus consignas políticas.

Durante la guerra, cambia ligeramente la actitud hacia el cine por parte de la gran burguesía.

Por ejemplo, Khanzhonkov consigue atraer entre los accionistas de su empresa a grandes capitalistas como el banquero Vishnyakov, los industriales Konovalov y Ryabushinsky, y los editores Sytin y Sabashnikov. En vísperas de la Revolución de Febrero, los conocidos magnates petroleros de Bakú Mantashev y Lianozov. Sin embargo, los magnates bancarios e industriales «participaban» en las sociedades anónimas cinematográficas no con capital, sino con sus nombres: propietarios de fortunas millonarias, suscribían acciones de empresas cinematográficas por pequeñas sumas —entre 5 000 y 10 000 rublos, no más—. Al adquirir varias decenas de acciones e incluir sus nombres entre los miembros de la sociedad anónima «A. Khanzhonkov y Cía.» , los Vishnyakov y los Konovalov brindaban apoyo moral a un joven colega de clase que empezaba a valerse por sí mismo, sin arriesgar nada materialmente.

La explotación del mercado cinematográfico permanecía en manos de pequeños y medianos empresarios (entre los que no faltaban especuladores y simples estafadores). Para figuras de tal envergadura, la creación de una «base técnica sólida para la industria cinematográfica» era claramente una tarea que les superaba.

Con la aparición de nuevas empresas cinematográficas, aumentó la necesidad de personal creativo. Se está produciendo una enérgica incorporación al cine de nuevas fuerzas procedentes del teatro, la pintura y, en parte, la literatura.

Entre los recién llegados hay muchos artesanos, personas de escasa cultura general y artística, que, aprovechando la coyuntura, elaboran decenas y cientos de películas insulsas y estándar, que solo se diferenciaban entre sí por títulos sensacionales, los apellidos de las «estrellas de cine» y detalles secundarios de la trama y la puesta en escena.

En las pantallas aparecieron los afortunados poseedores de una apariencia «fotogénica» y llamativa que, compensando la falta de gran talento interpretativo, los catapultaba a la categoría de « reyes» y «reinas» de la pantalla. Así brilló toda una constelación de «estrellas de cine»: V. Kholodnaya [В. Холодная] —una «kinonaturshchitsa» guapa, pero mediocre y sin vida—, V. Polonsky [В. Полонский] —un intérprete de papeles de amante, atractivo en apariencia, pero apático y sin temperamento—, V. Strizhevsky [В. Стрижевский] —que recordaba a los «galánes» de las cajas de bombones— y decenas más.

Pero entre los jóvenes cineastas también había artistas dotados y en busca de su camino, que se tomaban en serio el nuevo arte naciente. Junto con la parte más talentosa de la primera generación de figuras del cine ruso (los directores Bauer [Бауэр], Gardin [Гардин], Protazanov [Протазанов], Starevich [Старевич], y el director de fotografía Levitskiy [Левицкий]), participaron en el desarrollo de las posibilidades de este arte y en la creación de las mejores obras cinematográficas de los años prerrevolucionarios. Entre ellos se encontraban —posteriormente figuras destacadas del cine soviético— los guionistas y críticos V. Turkin [В. Туркин] y L. Nikulin [Л. Никулин], el actor y director I. Perestiani [И. Перестиани], los directores de fotografía G. Giber [Г. Гибер], A. Digmelov [А. Дигмелов], P. Ermolov [П. Ермолов], L. Forestier, Y. Zhelyabuzhskiy [Ю. Желябужский], B. Zavelev [Б. Завелев], E. Slavinskiy [Е. Славинский] y otros; los directores de arte V. Ballyuzek [В. Баллюзек], V. Egorov [В. Егоров], S. Kozlovskiy [С. Козловский], L. Kuleshov [Л. Кулешов], B. Mikhin [Б. Михин], I. Suvorov [И. Суворов]; los actores A. Bek-Nazarov [А. Бек-Назаров], V. Orlova [В. Орлова].

Sin romper con el teatro, comienzan a introducirse poco a poco en el cine figuras destacadas de la escena como I. Bersenev [И. Берсенев], M. Blyumental-Tamarina [М. Блюменталь-Тамарина], E. Vakhtangov [Е. Вахтангов], A. Koonen [А. Коонен], V. Meyerhold [В. Мейерхольд], M. Narokov [М. Нароков], I. Pevtsov [И. Певцов], B. Sushkevich [Б. Сушкевич], K. Khokhlov [К. Хохлов].

Los maestros de las artes afines aportan al cine su cultura, su gusto estético y su experiencia creativa. Intentan conocer las particularidades de este nuevo arte, elevar su nivel artístico y, junto con los cineastas profesionales, crean las primeras obras cinematográficas realistas.

Pero estas primeras señales no anuncian la primavera. La producción cinematográfica masiva sigue siendo antipopular en cuanto a contenido y primitiva en cuanto a forma.

Los creadores de las películas siguen dependiendo por completo de un «saco de dinero». No son los trabajadores creativos, sino los propietarios de las empresas quienes determinan la temática, los géneros y la orientación ideológica de las producciones cinematográficas. Si en otras artes aún podían existir ilusiones idealistas sobre la «libre» creación bajo el capitalismo, en el cine las relaciones entre el capitalista y los directores, operadores y actores a su servicio carecían de cualquier tipo de ilusión. Los trabajadores creativos fabricaban «mercancía» para el propietario. Esta mercancía debía generar beneficios. Cuanto más rápido y barato se hiciera la película, mayores eran las posibilidades de «superar» a la competencia y obtener ganancias.

Indiferentes a las cuestiones ideológicas y estéticas del cine, incitan a diario a los artistas: «¡Más rápido, más rápido, más rápido!… » Un día para escribir el guion; dos días para seleccionar a los actores y encargar el decorado; una semana o semana y media para rodar un largometraje…

La tarea de escribir un guion se consideraba un asunto sencillo y fácil. Por el guion de un largometraje se pagaban entre 25 y 50 rublos. Salvo contadas excepciones, siguen siendo fabricados por periodistas sensacionalistas y especuladores literarios del tipo de N. Breshko-Breshkovskiy [Н. Брешко-Брешковский] o del famoso continuador de obras ajenas «el conde Amori» (I. Rapgof [И. Рапгоф]), o bien por directores y otros trabajadores de las empresas cinematográficas.

«No se puede decir que de la elaboración del guion… producto se ocuparan los guionistas», recuerda I. Perestiani sobre aquella época. «No. Por lo general, lo elaboraba la propia productora siguiendo una receta muy sencilla: se tomaba una novela de aventuras de algún extranjero, Pierre se convertía en Vladimir, Henrietta en Larisa, y el guion estaba listo… «Jurados», por así decirlo, no había guionistas en aquella época».

Una descripción similar del estado de la dramaturgia cinematográfica prerrevolucionaria ofrece también el primer guionista profesional ruso y teórico del cine, A. Voznesenskiy [А. Вознесенский]:

Para el teatro hay que saber escribir. Para el cine, en cambio (o al menos así se creía hasta ahora), no hace falta nada. Él es un escultor. Ella —su modelo. Él ama, ella no ama. Uno de ellos se ahoga o se pega un tiro. He aquí el drama cinematográfico. ¿Qué más se necesitaba, aparte de la habilidad de plasmar letras en el papel, para convertirse en autor para la pantalla?

El sello de la artesanía se imponía también en el trabajo de los directores y demás participantes en la creación de la película.

Las películas se producían a toda velocidad. Los directores rodaban entre quince y veinte películas al año. Si bien, de media, la producción de un largometraje llevaba entre siete y diez días, hubo casos en los que incluso esos plazos se acortaban.

Cuando el director de la “Serie de Oro” se enteró —recuerda V. Gardin—, de que Khanzhonkov había comenzado el rodaje de Guerra y paz, se dirigió a mí y a Y. A. Protazanov con la siguiente petición: «¡Superen esa producción!» Aceptamos el reto y, en seis días y noches, rodamos una película de 1600 metros, adelantándonos a la de Khanzhonkov en varias semanas.

Por supuesto, en esas condiciones no cabía hablar de ninguna creación seria: nos conformábamos con los clichés habituales, ya manidos.

La lista de directores que participaron en la producción cinematográfica durante los años de la guerra cuenta con varias decenas de nombres: A. Azagarov [А. Азагаров], A. Arkatov [А. Аркатов], E. Bauer [Е. Бауэр], M. Bonch-Tomashevskiy [М.  Бонч-Томашевский], A. y M. Werner [A и М. Вернер], S. Veselovskiy [С. Веселовский], V. Viskovskiy [В. Висковский], A. Volkov [А. Волков], B. Gardin [B. Гардин], A. Garin [А. Гарин], V. Garlitsky [В. Гарлицкий], B. Glagolin [Б. Глаголин], A. Gromov [А. Громов], A. Gurev [A. Гурьев], V. Demert [В. Демерт], M. Doronin [М. Доронин], A. Ivanov-Gay [А. Иванов-Гай], A. Ivonin [А. Ивонин], B. Kasyanov [B. Касьянов], N. Larin [Н. Ларин], V. Lenchevskiy [В. Ленчевский], M. Martov [М. Мартов], N. Malikov [Н. Маликов], A. Panteleev [А. Пантелеев], Ya. Protazanov [Я. Протазанов], E. Pukhalsky [Э. Пухальский], A. Razumnyy [А. Разумный], Ch. Sabinskiy [Ч. Сабинский,], N. Saltykov [Н. Салтыков], B. Svetlov [Б. Светлов], I. Soyfer [И. Сойфер], V. Starevich [В. Старевич], B. Sushkevich [Б. Сушкевич], V. Turzhanskiy [В. Туржанский], N. Turkin [Н. Туркин], A. Uralskiy [А. Уральский], B. Chaykovskiy [Б. Чайковский], A. Chargonin [А. Чаргонин], P. Chardynin [П. Чардынин]: he aquí una lista, lejos de ser exhaustiva, de los directores de cine de la época.

Los mejores de ellos aspiraban a escapar del círculo vicioso de los intereses comerciales de los empresarios cinematográficos. Pero solo a unos pocos y en contadas ocasiones les conseguía trabajar en temas cercanos a su personalidad y rodar películas de tal forma que cumplieran con los requisitos básicos de la artisticidad.

De hecho, la mayoría de los directores ni siquiera se planteaban objetivos estéticos. Trabajaban en la industria del entretenimiento y cumplían la voluntad del propietario: rodar lo que resultara más rentable.

Así se tomaban su profesión no solo personas sin talento, ajenas al arte, sino también maestros cualificados y experimentados, como, por ejemplo, P. Chardynin, quien rodó treinta y dos películas a lo largo del año 1915. Puso en escena Guerra y paz [Война и мир] (la película se estrenó con el título Natasha Rostova [Наташа Ростова]), El diluvio [Потоп] de Sienkiewicz, El niño malo [«Злой мальчик] de Chéjov, La pobre y la elegante [Убогая и нарядная] de Nekrásov, El amor del consejero de Estado [Любовь статского советника] de Chirikov, María Lúseva [Марья Лусьева] de Amfiteatrov, La lujuria [Сладострастие] de D’Annunzio. Entre las adaptaciones cinematográficas de obras clásicas y modernas de la literatura, rodó catorce dramas de salón: La comedia de la muerte [Комедия смерти], Las sombras del pecado [Тени греха], Las hermanas modelos [Сестры-натурщицы], Espejismos [Миражи], etc.; el drama costumbrista El destino no perdona la suerte [удьба не прощает удачи]; la película propagandística sobre el alcoholismo Pasión enfermiza [Больная страсть]; ocho farsas cómicas: La fuerza que hay en nosotros [Сила внутри нас], Las damas gastaron una broma [Дамочки подшутили], El club de la moralidad [Клуб нравственности] y otras.

Durante los años de la guerra, cientos de actores de teatro se incorporaron a la producción cinematográfica. Muchos de ellos, personas hasta entonces desconocidas, alcanzaron la fama y el título de «estrellas de cine». Pero, salvo contadas excepciones, incluso las «estrellas», al rodar en las películas, cumplían pasivamente las instrucciones del director, sin tener a menudo ni idea del contenido de la futura película.

«Todos aquellos a quienes recuerdo ahora —escribía I. Perestiani sobre los actores de cine rusos prerrevolucionarios— tenían como rasgo característico una extraña indiferencia hacia las cuestiones más fundamentales de la creación artística. Por no hablar de aquellos que iban a rodar allí donde pagaban más, nuestros protagonistas se mostraban totalmente indiferentes ante la calidad del guion, ante el papel —siempre que fuera el principal—, ante el personaje y ante todo aquello que debería interesar en mayor medida al intérprete. La mayoría ni siquiera leía los guiones, considerando que eso era asunto del director. Recuerdo que pregunté a uno de ellos, un hombre que ya tenía un gran nombre y que rodaba simultáneamente en dos películas con dos directores, qué papeles interpretaba. «Quién sabe —me respondió este hombre tan simpático y atractivo—, unos amantes cualquiera. Uno con perilla, otro sin perilla».

El espíritu comercial, la ausencia de un ambiente creativo, la actitud mercantilista ante las cuestiones artísticas: tal era el entorno en el que se desarrollaba el cine ruso prerrevolucionario.

Las influencias ideológicas y estéticas procedentes de otros ámbitos de la cultura artística tampoco favorecieron su sano crecimiento.

Eran los últimos años de la década que A. M. Gorki caracterizó posteriormente como la más vergonzosa y desvergonzada de la historia de la intelectualidad rusa. En la literatura y el arte de aquellos años predominaban los ánimos pesimistas y decadentes. Los escritores y artistas decadentes predicaban la ausencia de ideas, el «arte por el arte» y el «culto al placer». Presintiendo el inminente fin del en Rusia, se sumergen cada vez más profundamente en la desesperación, se refugian en la religión y el misticismo, y proclaman el triunfo de la muerte.

Es cierto que, además de los decadentes y otros artistas burgueses, la literatura rusa de esos años está representada por el gran escritor proletario A. Gorki, el joven rebelde V. Mayakovski, así como importantes escritores realistas: A. Tolstóy, A. Kuprin, A. Serafimovich y V. Veresaev.

Sin embargo, en la superficie de la vida literaria y artística del país no son ellos quienes predominan, sino los representantes de las corrientes antihumanistas: simbolistas, acmeístas, etc. A ellos se asemeja, en el plano ideológico y estético, la parte más destacada de los maestros del cine ruso prerrevolucionario.

Durante los años de la guerra mundial se estrenaron más de 1200 películas artísticas. Pero si dejamos de lado algunas adaptaciones cinematográficas más logradas de la literatura clásica, las películas de esa época o bien no abordaban las relaciones sociales y se dedicaban por completo a tramas intimistas y experiencias estrictamente individuales, o bien, si tocaban de pasada los problemas sociales, los interpretaban no desde las perspectivas de una cosmovisión avanzada, sino desde el punto de vista de la moral burguesa y mezquina. Los autores de las obras cinematográficas se basaban en el sistema capitalista de orden mundial, considerándolo eterno e inquebrantable.

A excepción de las películas de propaganda bélica y chovinista, que surgieron en las primeras semanas de las hostilidades, todos los géneros predominantes en ese periodo se habían gestado ya en la etapa anterior. Sin embargo, su peso específico en el repertorio cinematográfico está experimentando ahora grandes cambios.

En primer lugar, se reduce drásticamente el número de adaptaciones cinematográficas de obras clásicas. Así, por ejemplo, en 1916, de las quinientas películas de producción rusa, solo catorce se basaban en de la literatura clásica rusa.

La drástica reducción del número de adaptaciones cinematográficas se explica por el hecho de que en los años anteriores ya se habían utilizado casi todas las grandes obras susceptibles de ser adaptadas. Por su parte, la nueva adaptación cinematográfica de una misma fuente literaria se consideraba, por regla general, poco rentable.

Pero no se trataba únicamente de consideraciones comerciales. El espectador ya no se conformaba con la forma de ilustración cinematográfica que las grandes obras de los escritores adquirían en la pantalla de los escritores.

Los directores de cine aún no saben trasladar las imágenes artísticas de la literatura al lenguaje cinematográfico, siguen limitando su tarea a la simple ilustración de momentos concretos y más llamativos de novelas, relatos y obras dramáticas, ofreciendo al espectador una sucesión de episodios en lugar de obras completas.

El espectador que no conocía la obra literaria original obtenía una idea distorsionada de la misma y, al no captar la conexión interna entre los distintos fragmentos, quedaba insatisfecho con la película. Al espectador que había leído la obra, la adaptación le decepcionaba aún más, ya que en la mayoría de los casos resultaba muy inferior al original literario. Las adaptaciones de novelas y relatos se caracterizaban por la lentitud de la trama, el estatismo y la ausencia de tensión dramática. En ellas se perdía la riqueza psicológica de la acción, la profundidad de los personajes, la belleza de las imágenes verbales, el estilo y la atmósfera de la obra original. Hubo, por supuesto, excepciones.

La prensa de la época valoró positivamente las adaptaciones cinematográficas de El nido de nobles [Дворянское гнездо] (1915), dirigida por V. Gardin, Anna Karenina [Анна Каренина] (1914), con la participación de la artista del Teatro de Arte M. Germanova en la puesta en escena del mismo V. Gardin, Snegurochka [Снегурочка] (1914) y Ruslán y Liudmila [Руслан и Людмила] (1915), en una puesta en escena de V. Starevich.

En algunos casos concretos, cuando se elegía acertadamente una obra literaria rica en acontecimientos externos y cuyo contenido cabía en el marco de una película muda de hora y media de duración, gracias a un trato respetuoso con la obra original y a una dirección talentosa, se lograban adaptaciones cinematográficas que no solo se acercaban relativamente a la obra teatral, sino que conservaban su valor estético durante mucho tiempo.

Entre ellas se encuentran La dama de picas [Пиковая дама] (1916), dirigida por Y. Protazanov, con la participación de Mozzhukhin en el papel de Germán, y El padre Sergio [Отец Сергий] (1917-1918), dirigida por el mismo Y. Protazanov, con la participación de I. Mozzhukhin, V. Orlova y N. Lisenko.

Las adaptaciones cinematográficas de obras clásicas constituían el único grupo de largometrajes a través del cual, aunque en muchos casos de forma burda y simplificada, llegaban a la pantalla las ideas humanísticas y las imágenes realistas, y se transmitía la verdad de la vida. Pero, repetimos, la proporción de este grupo durante los años de la guerra mundial cae drásticamente.

Un lugar relativamente importante en el repertorio de los años 1914-1917 siguen ocupando las películas de aventuras y crímenes, las de detectives, así como los dramas y melodramas pseudopopulares de la vida cotidiana.

En cuanto al contenido y la orientación ideológica, las películas de aventuras y crímenes difieren poco de las de este género de los años 1908 —1914: aquí se incluyen adaptaciones de juicios sensacionales (La muerte del millonario K. [Смерть миллионера К.], El juicio de Prasolov [Процесс Прасолова], En las garras del profesor estafador [В лапах профессора-афериста]); y películas de espionaje (La condesa espía [Графиня-шпионка], El árbol de la muerte, o la sanguinaria Susanna [Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна]); y emocionantes historias de la vida circense (La mujer-satán [Женщина-сатана], El descendiente del diablo [Потомок дьявола]); y adaptaciones cinematográficas de novelas sensacionalistas de V. Krestovskiy (Los barrios bajos de San Petersburgo [Петербургские трущобы]) y A. Pazukhin (El secreto de las colinas de Vorobyov [Тайна Воробьевых гор], Sobre los cadáveres hacia la felicidad [По трупам к счастью], Los millones malditos [Проклятые миллионы]).

Goza de especial popularidad el género de las melodramas de bandoleros, cuyo protagonista era un bandolero valiente, astuto, noble e inalcanzable, que robaba a los ricos y repartía el botín entre los pobres, que siempre vencía a la policía y vivía sin tener en cuenta ni las leyes vigentes ni las normas morales imperantes.

El héroe de las películas de bandoleros personificaba la única posibilidad de protesta legal contra el odiado orden social.

Fueran cuales fuesen los objetivos subjetivos que se fijaran los impulsores y autores de estos dramas (por lo general, dichos objetivos no iban más allá de consideraciones mercantiles sobre la rentabilidad del género del bandolerismo), y fuera cual fuere el desenlace del héroe en la última parte (por lo general, terminaba con el triunfo de la «virtud» representada por la policía), toda la simpatía del espectador se mantenía del lado del bandido, ya fuera la versión rusificada del francés Rocambole (Las aventuras del famoso aventurero en Rusia [Похождения знаменитого авантюриста в России]), Alim, el bandido de Crimea [Алим — крымский разбойник], la bandida Orlikha o cualquier otro.

Tras ver la primera película con un nuevo héroe bandido, el espectador exigía una continuación, y los empresarios cinematográficos, atentos a las demandas del mercado, lanzaban una segunda, tercera y sucesivas series de películas con el mismo héroe. Así nacieron la trilogía «El bandido Vaska Churkin» [Разбойник Васька Чуркин], las tetralogías «Anton Krechet» [Антон Кречет] y «Sashka, el seminarista» [Сашка-семинарист], la octalogía «Sonka, la mano de oro» [Сонька — золотая ручка].

Las películas de bandoleros contaban con sus propias «estrellas» de reparto: E. Petrov-Kraevskiy [Е. Петрова-Краевский] (Vasko Churkin), A. Zhelyabuzhskiy [А. Желябужский] (Antón Krechet) y V. Gofman [В. Гофман] (Sonka — la mano de oro), que gozaban de gran popularidad entre los seguidores de este género.

Dirigida al público poco exigente de los cines de segunda categoría, la drama de bandoleros, por regla general, se realizaba de forma descuidada, por directores de segunda fila, se decoraba a toda prisa y se rodaba principalmente en exteriores.

Se consideraban de igual calidad también las películas pseudopopulares y costumbristas.

Al igual que en el periodo 1908-1914, se trataba de sencillos dramas amorosos y melodramas sobre la vida cotidiana de comerciantes y campesinos, de artesanos, cocheros, gitanos y prostitutas: El diablo del Volga [Волжский дьявол], El secreto de la feria de Nizhni Nóvgorod [Тайна Нижегородской ярмарки], La fuerza oscura, o Los hermanos Ivanov [Темная сила, или Братья Ивановы], Se ha convertido en polvo, o La tragedia del herrero [Прахом пошло, или Трагедия кузнеца], La hija de la pecadora [Дочь падшей], En las redes de la lujuria [В сетях разврата].

En ocasiones, se tomaban obras literarias como material para las películas costumbristas: La fosa [Яма], de A. Kuprin; El barrio obrero [Рабочая слободка], de E. Karpov; Vasilisa [Василиса], de Grebenshchikov. Pero, en la mayoría de los casos, se trataba de «adaptaciones» de populares canciones populares: Eh, volad más rápido, caballos [Эй, быстрей летите, кони], He aquí que se precipita la troika de correos [Вот мчится тройка почтовая], Cuando servía de cochero en la oficina de correos [Когда я на почте служил ямщиком], Hubo días alegres, yo paseaba, feliz [Бывали дни веселые, гулял я, молодец], Perdido estoy, muchacho, perdido para siempre [Погиб я, мальчишка, погиб навсегда].

Estas canciones se «adaptaban» de una manera muy sencilla: se tomaba la primera línea como título de la película y se le añadía cualquier trama romántica que tuviera algún punto en común con el contenido de la canción.

Así, por ejemplo, en la película ¡Eh, volad más rápido, caballos! se narraba la historia de un joven comerciante arruinado que, por su amor por los caballos, se había convertido en un jinete temerario. De él se enamora una viuda rica y caprichosa, y en los placeres amorosos con ella, el jinete se olvida de sus «caballos negros». La caprichosa viuda pronto se cansa de su nuevo amante y abandona al jinete. El comerciante rechazado enjaezaba a los caballos negros y, galopando en su trío, cantaba:

«¡Eh, volad más rápido, caballos, ahuyentad la melancolía…»

Estas dos líneas eran lo único que vinculaba la canción con la película.

Las farsas cómicas y los vodeviles de corta duración siguen ocupando un lugar destacado. Entre las 500 películas producidas en 1916, hay hasta 130 cómicas. Al igual que antes de la guerra, se trata de obras cinematográficas de tono vulgar, basadas en situaciones cómicas manidas, doble sentidos y trucos primitivos (La suegra en el harén [Теща в гареме], La luna de miel [Медовый месяц], Piernas bonitas [Красивые ножки], De lo que es capaz un hombre [На что способен мужчина]).

Continúan los intentos de crear series cómicas con un héroe-máscara recurrente, al estilo de Glupishkin, Pokson o Max Linder. En sustitución del fallido payaso Zhakomino, del obeso tío Pud y del bocazas Mityukha, aparecen los juerguistas urbanos: Antosha (interpretado por el cómico de los teatros de Varsovia Antón Fekhtner [Антон Фехтнер]) y Arkasha (interpretado por el excéntrico artista de variedades Arkadi Boytler [Аркадия Бойтлер]). Con su participación se estrenan decenas de farsas y vodeviles: Antosha el ladrón [Антоша-вор], Antosha en el ballet [Антоша в балете], Antosha, el domador de suegras [Антоша — укротитель тещ], Arkasha el deportista [Аркаша-спортсмен], Arkasha se casa [Аркаша женится], Arkasha, el revisor de los vagones cama [Аркаша — контролер спальных вагонов] y otras.

Sin embargo, ni Antosha ni Arkasha cuajaron en la pantalla, pues carecían de raíces en el humor popular ruso y, al igual que sus predecesores, cayeron en el olvido.

En los primeros meses de la guerra surge y se difunde ampliamente la propaganda militar-chovinista.

Los carteles de los cines se llenaron de títulos estridentes: Por el zar y la patria [За царя и отечество], La Rusia ancestral se conmovió [Всколыхнулась Русь сермяжная], Por el honor de la bandera rusa [За честь русского знамени], El Anticristo, o el loco sanguinario de la guerra moderna [Антихрист, или Кровавый безумец современной войны]. Aparecen películas de bajo presupuesto que presentan, de forma pseudopatriótica y vulgarizada, las hazañas reales de los soldados y oficiales rusos: La hazaña del cosaco Kuzma Kryuchkov [Подвигказака Кузьмы Крючкова], La hazaña del soldado raso Vasili Ryabov [Подвиг рядового Василия Рябова]. El género de aventuras favorito —las películas de espías (El misterio de la embajada alemana [Тайна германского посольства], En las redes del espionaje alemán [В сетях германского шпионажа], etc.)— se adapta a los objetivos de la propaganda militar.

Pero en un público tan masivo y democrática en cuanto a la composición de su público, como es el de la sala de cine, resulta difícil llevar a cabo una propaganda política directa si su orientación difiere del estado de ánimo de la mayoría de los espectadores. Y tan pronto como amainó la ola de fervor chovinista que se apoderó de amplios sectores de la población en los primeros meses de la guerra, desapareció entre la masa de espectadores todo interés por la propaganda bélica.

Es más, a medida que crecían en el país los ánimos derrotistas, se colaban en las pantallas películas sobre la guerra con tintes críticos y pesimistas: Los saqueadores de la retaguardia [Мародеры тыла], El pobre murió en el hospital militar [Умер бедняга в больнице военной], Arina, la madre de los soldados [Арина — мать солдатская], Dormid, águilas de combate [Спите, орлы боевые]. Estas películas ya no hacían propaganda a favor de la guerra, sino que provocaban sentimientos diametralmente opuestos a ella.

Por muy numerosas que fueran las películas de aventuras y crímenes, las pseudocostumbristas, las cómicas y las propagandísticas, el lugar principal en el repertorio cinematográfico de los años 1914-1917 no lo ocupan estos géneros, sino el drama de salón, o como se le denomina a veces, el drama psicológico de salón, que se ponía cada vez más de moda.

Era fruto de esa estética burguesa y mezquina que, en la literatura, estaba representada por epígonos de una cultura burguesa en decadencia, como Verbitskaya, Nagrodskaya e Igor Severyanin, y que respondía a los gustos de la parte del público cinematográfico con mayor poder adquisitivo de los años de la guerra: especuladores, oficiales de retaguardia, funcionarios y los grupos más acomodados de refugiados procedentes de las ciudades cercanas al frente.

En los dramas de salón, la acción se desarrolla bien en las altas esferas sociales —entre la nobleza titulada, los terratenientes, la burguesía y la intelectualidad burguesa— o bien en el mundo de los escritores de éxito, los artistas de moda y los intérpretes populares. Los acontecimientos se desarrollan en mansiones aristocráticas y lujosos apartamentos, en villas de campo y fincas nobiliarias, en balnearios y carreras de caballos, en los suntuosos boudoirs de famosas artistas y en los amplios estudios de escultores célebres, rodeados de muebles antiguos, cortinas caras y flores exóticas.

En los dramas de salón actúan hombres impecablemente vestidos con mirada elocuente («aristócratas de cuna» y «aristócratas de espíritu») y mujeres fatales e irresistibles. Nunca trabajan, ni se dedican a ninguna actividad de utilidad social. Su destino es la vida «bella» y los tormentos amorosos: se enamoran y hacen que se enamoren de ellos, se casan, son infieles y sufren de celos. En la lucha por los bienes de la vida, contraen matrimonios ventajosos, falsifican pagarés, se hacen mantener por ancianos y ancianas, envenenan a tías ricas y sin hijos, conservando al mismo tiempo una apariencia impecable y un corazón abierto a la pasión ardiente.

Es precisamente en este género donde encuentra su vocación la primera «estrella» del cine ruso, V. Maksimov [В. Максимов], creador del arquetipo del amante melancólico y desilusionado, ataviado con un impecable frac y una crisantemo en la botonera.

Mediante largas pausas y miradas «perdidas en la nada», Maksimov y sus imitadores convencían al espectador, con mayor o menor maestría, de la profundidad y la fuerza de los sentimientos de los héroes que representaban. Esto bastaba para calificar las películas de este género no solo de de salón, sino también de «psicológicas».

A los dramas de salón se les dan títulos sugerentes, intrigantes y «poéticos», en los que se repiten hasta la saciedad palabras como «amor», «pasión», «pecado», «diablo» y «muerte» (Sombras del amor [Тени любви], El amor era su santuario [Любовь была его святыней], Pasión [Страсть], Gran pasión [Великая страсть], Huracán de pasiones [Ураган страстей], En la ceguera desenfrenada de las pasiones [В буйной слепоте страстей], Aroma del pecado [Аромат греха], En poder del pecado [Во власти греха], Diablo ardiente [Огненный дьявол], Descendiente del diablo [Потомок дьявола], El scherzo del diablo [Скерцо дьявола], Condenados a morir [Смерти обреченные], En el lecho de la muerte y el amor [На ложе смерти и любви], El amor, tan amplio como el mar, no cabe en las orillas de la vida [Любовь широкую, как море, вместить не могут жизни берега], Y jugando con el corazón como con una marioneta, rompió el corazón como si fuera una marioneta [И сердцем, как куклой, играя, он сердце, как куклу, разбил], etc., etc.).

Tras estos títulos pretenciosos se ocultaban, por regla general, historias artificiales, banales y vulgares que transportaban al espectador a un mundo deliberadamente convencional.

La mayoría de los dramas de salón eran fruto directo del arte decadente, con su individualismo extremo y su alienación de la sociedad, con su enfermiza ansia de placeres y el «culto a la bella carne», con su antihumanismo y su negación de la moral. (Hubo, por supuesto, excepciones: dramas que defendían los preceptos de la moral burguesa —«no cometerás adulterio», «no codiciarás la mujer de tu prójimo»,— y los finales trágicos de las obras se interpretaban como un castigo inevitable por la violación de estos preceptos; pero las excepciones se perdían en la marea de películas abiertamente decadentes que propagaban el «amor libre», la «rebeldía de la carne» y la negación de todas y cada una de las formas de matrimonio.)

Los motivos principales de los dramas de salón son la tristeza, la aflicción, el miedo a la vida y la estetización de la muerte.

En la película místico-simbolista La vida en la muerte [Жизнь в смерти] (1914), dirigida por E. Bauer en colaboración con el poeta simbolista Valeri Brúsov, el protagonista de la película, el doctor René, mata a su amada para… …conservar su belleza inmortal. Embalsama el cadáver y, tras colocarlo en una cripta, acude allí para visitarla.

Bauer tomó como base una trama similar para la película La muerte del cisne [Умирающий лебедь] (1917). Un artista medio loco está obsesionado con la manía de crear un cuadro dedicado a la imagen de la muerte. Al observar en el teatro la interpretación de una joven bailarina del baile «La muerte del cisne», ve lo que tanto tiempo había soñado. El artista conoce a la intérprete, la invita a posar para su cuadro, pero, en un arrebato de locura repentina, estrangula a la modelo y pinta febrilmente su cuadro con el cadáver. … Todos los dramas de salón terminaban trágicamente. Y sus autores eran verdaderamente inagotables a la hora de inventar diferentes variantes de muerte.

En El último tango [Последнее танго], un bailarín profesional mataba a su pareja, que le había sido infiel, sobre el escenario durante la ejecución de la figura final del baile. En la película «Y la felicidad era tan posible» los protagonistas recurren a un duelo al estilo americano, como resultado del cual perecen todos los personajes de la película. En la película Condenados a morir [Смерти обреченные], la esposa, que había engañado a su marido con su amigo de la infancia, se esconde en el sofá y allí muere asfixiada.

Pero el récord de ingenio lo estableció la película El scherzo del diablo [Скерцо дьявола]: el protagonista, obsesionado con el «satanismo», seduce a la amiga de su esposa; empareja a su amigo con su propia esposa, llevándola posteriormente a un manicomio; empuja a su amante al suicidio; provoca la muerte de su amigo; incita a su hijo, un idiota, a violar a su hermana; y provoca la muerte de su hijo y su hija. La película termina con el apogeo del protagonista, «triunfando satánicamente» entre los cadáveres de las personas que ha arruinado. Las tramas de los dramas de salón se tomaban prestadas de la literatura burguesa y decadente, especializada en cuestiones de género, de las obras de A. Kamenskiy, V. Verbitskaya, E. Nagrodskaya, M. Krinitskiy, V. Krzhizhanovskaya-Rochester y otros similares.

Entre los autores extranjeros se recurría a: d’Annunzio (Lascivia [Сладострастие]), S. Pshibyshevsky (El abismo [Бездна], El hombre fuerte [Сильный человек], Panna Julia [Панна Юлия]), M. Prévost (Vírgenes a medias [Полудевы], El otoño de la mujer [Осень женщины]), Henri Bataille y Georges Ohnet. A pesar de todas las diferencias entre estos autores, en las obras de cada uno de ellos se podían encontrar suficientes escenas de amor como para confeccionar una película que hiciera vibrar los nervios. Eso era precisamente lo que necesitaban los empresarios cinematográficos.

En la mayoría de los casos, los guiones de los dramas de salón se elaboraban con recursos propios. Así lo cuenta en sus memorias Y. Protazanov, una de las figuras más destacadas del cine prerrevolucionario.

Los temas de las películas surgían así. Se inventaba algún título llamativo que, por sí solo, sumado a los nombres de los actores, pudiera garantizar un buen estreno de la película. De repente llegaba el jefe y decía: «¡Una idea magnífica! Hagamos una película sobre el tema “No codiciarás la mujer de tu prójimo”». Inmediatamente se ponían manos a la obra con ese tema, recurrían a libros que se habían leído en algún lugar y en algún momento, escribían el guion y estrenaban la película.

Lo principal era el título comercialmente llamativo de la futura película.

Siguiendo este principio, se «llevaban al cine» no solo novelas, relatos y obras de teatro, sino también poemas populares, romances y canciones: Oh, noche mágica, llena de dulzura [О, ночь волшебная, полная неги], Olvidados los tiernos besos [Забыты нежные лобзанья], Hace tiempo que se marchitaron los crisantemos del jardín [Отцвели уж давно хризантемы в саду], Ustedes piden canciones, pero no las tengo [Вы просите  песен,  их нет у меня].

Sería inútil buscar en los dramas de salón personajes con profundidad: tan superficiales, monótonos y estereotipados eran los personajes de estas obras. Los condes se parecían a escultores, los escultores a jóvenes nobles, las damas de la alta sociedad a bailarinas, y las bailarinas a cantantes callejeras. Solo se diferenciaban entre sí por el vestuario. Los actores que interpretaban los papeles principales en los dramas de salón no tanto actuaban como se exhibían en distintos entornos.

A lo largo de sus años de esplendor, el drama de salón llegó a desarrollar sus propias máscaras populares. Los favoritos del público, las «estrellas de cine», eran el ya mencionado V. Maksimov — intérprete de papeles de jóvenes aristocráticos, desilusionados y quebrantados al estilo de Wilde; V. Polonskiy [В. Полонский] — un actor apacible, pensativo y lírico, que interpretaba principalmente papeles de artistas, de hijos de mamá soñadores, de maridos engañados pero indulgentes; O. Rúnich [О. Рунич] — un hombre robusto, bien alimentado y seguro de sí mismo, un «hombre en plena forma», intérprete de papeles de ingenieros de éxito y terratenientes liberales; los héroes-amantes: V. Gaydarov [В. Гайдаров,], O. Frelikh [О. Фрелих], A. Bek-Nazarov [А. Бек-Назаров] y V. Strizhevsky [В. Стрижевский].

I. Mozzhukhin [И. Мозжухин] se situaba algo al margen de ellos. Actor de gran talento, que consideraba el trabajo en el cine como una auténtica labor creativa, Mozzhukhin no solo se lucía, sino que interpretaba con gran variedad de matices a los personajes que encarnaba.

Entre las «estrellas» femeninas, gozaban de mayor popularidad: N. Lisenko [Н. Лисенко] — un tipo temprano de «vamp», una mujer depredadora, seductora, femenina, que con cada uno de sus movimientos apelaba al sentido sexual del espectador; V. Kholodnaya [В. Холодная] — una actriz hermosa, pero poco expresiva, intérprete de papeles de mujer-muñeca, mujer-juguete, víctima pasiva de las pasiones ajenas y de desafortunadas casualidades; V. Koralli [В. Коралли] — primera bailarina del Teatro Bolshói, que actuó en numerosas ocasiones con Khanzhonkov, rítmica y con buen movimiento, pero totalmente incapaz de expresar los sentimientos de sus personajes; Z. Baranovich [3. Баранович], Z. Karabanova [3. Карабанова], A. Rebikova [А. Ребикова], N. Rutz [Н. Рутц] —actrices de talento medio, pero que se promocionaban intensamente como primeras damas por una u otra compañía.

Las «estrellas» eran la personificación de los héroes y heroínas románticos ideales del espectador burgués, inaccesibles para él en la vida real. Con gran emoción los contemplaba desde la oscuridad de las salas de cine.

El drama de salón ofrecía al espectador la oportunidad de escapar de la tediosa rutina y, al menos durante una hora y media o dos, entrar en contacto con la vida «bella» y «elegante» de las élites sociales. Es aquí donde hay que buscar el secreto del éxito de este género en los años prerrevolucionarios.

Los dramas de salón, de aventuras y policíacos, así como las melodramas, las propagandas bélicas chovinistas y las farsas y vodeviles cómicos fueron los principales géneros de la cinematografía rusa del periodo de la Primera Guerra.

Como parte de la cultura burguesa y nobiliaria rusa de vísperas de la revolución, este repertorio llevaba el sello de la degradación, padecía las mismas «convulsiones de epigonismo» que, en palabras de A. V. Lunacharsky, padecía todo el arte en descomposición de las clases dominantes de la época del imperialismo.

El repertorio cinematográfico de los años 1914-1917 era antihumanista, antipopular y antirrealista. Aleja al espectador de las cuestiones más importantes de la vida, nubla su conciencia y, de ese modo, cumple una función política reaccionaria.

¿Significa esto que en el cine del periodo de la guerra mundial no había nada progresista, que en él no se pueden detectar signos de un avance progresivo?

No, no significa eso. Por muy alejado de la vida e ideológicamente reaccionario que fuera el repertorio dominante, por muy negativo que fuera su impacto en las masas de espectadores, en el seno del cine ruso prerrevolucionario se producía, sin embargo, una lenta y gradual acumulación de elementos nuevos y progresistas, que alcanzaron su pleno desarrollo solo tras la Gran Revolución de Octubre.

Se trata, ante todo, de aquellos elementos relacionados con los problemas técnicos, con la búsqueda de medios expresivos y con el lenguaje cinematográfico como nueva forma de representar el mundo. En este sentido, durante los años de la guerra, el cine ruso logró ciertos éxitos.

En las revistas cinematográficas aparecen una serie de artículos cuyos autores intentan comprender y asimilar las particularidades creativas y productivas del cine como nuevo fenómeno artístico. Se analiza la especificidad del trabajo del director, del actor y del operador.

Se van configurando las primeras «reglas» de la tecnología y la estilística del trabajo de dirección en el cine, al tiempo que se subraya el carácter colectivo del proceso creativo y de producción de la creación de una película.

Se empieza a tomar conciencia de la gran importancia del aspecto visual de la película, en particular del uso artístico de la luz, que permite crear «profundidad», «aire» y «atmósfera» de la acción.

El juego de la luz, los destellos solares, las tomas a contraluz, etc. —escribe el autor anónimo del artículo «Sobre la dirección» en la guía Toda la cinematografía [Вся кинематография]—, son todas esas ventajas de las que el teatro contemporáneo no tiene ni idea y que, en manos hábiles y experimentadas, pueden dar lugar a efectos deslumbrantes e inesperados.

El autor ofrece consejos sobre cómo tener en cuenta la falta de reproducción cromática (en las películas ortocromáticas de la época) y cómo, mediante la construcción en profundidad de los decorados, disimular la falta de profundidad de la imagen cinematográfica. En el artículo se presta también atención a la especificidad de la interpretación del actor en el cine, donde se ve privado del principal medio de expresividad actoral: la voz, la palabra viva, el discurso.

En cambio, en el cine es posible transmitir los movimientos del alma mediante el resaltado de detalles. En el teatro predominan los gestos amplios y generalizados, calculados para el público de las últimas filas del patio de butacas. En el cine se puede hacer llegar al espectador de cualquier fila el nervioso tamborileo de los dedos, la expresión de los ojos, la lágrima que corre por la mejilla de la protagonista.

El autor del artículo plantea exigencias más elevadas respecto al maquillaje y el vestuario en el cine. Aquí, escribe, no se admite ninguna exageración teatral, descuido o aproximación. El maquillaje y el vestuario «deben ser “auténticos”, ya que una peluca mal pegada o el terciopelo desgastado de un caftán quedan inevitable y despiadadamente al descubierto por la fotografía».

En el artículo se ofrece una breve descripción de las características técnicas de la puesta en escena cinematográfica, se explican las técnicas de cámara más sencillas: el barrido, la doble exposición y la exposición múltiple, el uso del diafragma para crear difuminados y oscurecimientos, y se mencionan de pasada los primeros planos y otros planos. Sin embargo, del contexto se desprende que el autor del artículo aún no concede gran importancia a todas estas técnicas, en particular al cambio de escala de la imagen.

En la sección dedicada al montaje, considerado como un proceso técnico de ensamblaje de fragmentos de acción fijados en la película, el autor aconseja aplicar el montaje de escenas paralelas o, como él mismo dice, «intercaladas». Al respecto, se recomienda actuar con gran cautela: «Las escenas intercaladas son muy efectivas, pero no hay que dejarse llevar por ellas, ya que, en ese caso, se produce un caos visual y las escenas desaparecen sin haber tenido tiempo de fijarse lo suficiente en la atención del espectador».

Evidentemente, el autor aún desconoce las posibilidades compositivas y estilísticas del montaje.

En otros artículos del manual Toda la cinematografía se expresaban ideas sensatas sobre la utilidad de aplicar en el trabajo sobre los guiones las leyes de la dramaturgia teatral, sobre la conveniencia de que los actores renunciaran a la mímica y la gesticulación exageradas y la necesidad de pasar a un comportamiento sobrio y natural ante la cámara, así como sobre la importancia del principio rítmico en la película.

Es cierto que en los artículos no había generalizaciones teóricas, sino que se trataba de conclusiones empíricas de profesionales surgidas durante el proceso de trabajo en las películas. Sin embargo, gran parte de lo expuesto en esos artículos era acertado y reflejaba el crecimiento real de la experiencia técnica y formal de la cinematografía entre los años 1914 y 1917.

Las mejores películas de aquellos años ya no pueden calificarse de simples fotografías de escenas teatrales. En ellas se pueden detectar los inicios de recursos de expresividad cinematográfica (cambio de planos, un uso más reflexivo de las tomas en exteriores, etc.).

Aumenta el nivel de la vertiente visual de las películas. Los directores y operadores más avanzados prestan mayor atención a la composición del encuadre, recurren cada vez con mayor frecuencia a los planos medios, a veces (aunque, en contadas excepciones y sin comprender el significado estilístico de la técnica) recurren a primeros planos, y utilizan ampliamente panorámicas horizontales y verticales, acercamientos, fundidos y oscurecimientos.

Mejora la escenografía de las producciones. En lugar de los fondos planos de lona con puertas, ventanas e incluso armarios pintados, que se utilizaban en la etapa anterior, aparecen decorados tridimensionales y mobiliario auténtico, muy parecidos a los interiores reales.

En la lucha por la cultura visual de las películas de ficción, deben destacarse en primer lugar los méritos de cineastas tan dotados como el director de fotografía A. Levitskiy [А. Левицкий] y el director artístico V. Egorov [В. Егоров].

Tras comenzar a trabajar en el cine en 1911, el joven y talentoso fotógrafo Levitskiy domina rápidamente la nueva profesión y en poco tiempo se convierte en el principal director de fotografía ruso. Es contratado por una de las productoras más prestigiosas — Timan y Reinhardt, donde durante varios años trabajó con los mejores directores rusos: Y. Protazanov y V. Gardin. Entre 1911 y 1917, Levitskiy rodó más de ochenta películas, entre ellas títulos tan significativos para su época como El nido de nobles, Anna Karenina y la puesta en escena experimental de V. Meyerhold El retrato de Dorian Gray [Портрет Дориана Грея].

Al estudiar la composición, la disposición de luces y sombras y la tonalidad de las obras clásicas de la pintura, Levitskiy intenta aplicar la experiencia y las tradiciones de este arte. Sin embargo, ya no recurre a la «reconstrucción» mecánica de famosos lienzos pictóricos con su posterior «animación», como se practicaba ampliamente en la etapa anterior (en la película El año 1812 y otras), sino que intenta utilizar creativamente las leyes de las artes plásticas teniendo en cuenta la dinámica del fotograma cinematográfico.

Y en algunas películas, como, por ejemplo, en la adaptación cinematográfica de El nido de nobles (1915) , logra alcanzar importantes resultados artísticos.

V. Egorov, que se incorporó al mundo del cine en 1915, ejerció una gran influencia en el nivel del diseño de decorados cinematográficos. Brillante escenógrafo teatral, hombre de inagotable imaginación escénica, que diseñó en el Teatro Artístico de Moscú obras tan destacadas como El pájaro azul y La vida del hombre, V. Egorov ya en sus primeras películas (adaptaciones cinematográficas de la obra del estudio MKhAT El grillo del hogar [Сверчок на печи] y la novela de O. Wilde El retrato de Dorian Gray), creó, según el testimonio de sus contemporáneos, decorados y vestuario tan originales que para los cineastas supusieron un descubrimiento artístico. El mero hecho de que un maestro tan destacado como Egorov pasara a trabajar en el cine no solo obligó a los decoradores cinematográficos profesionales a ponerse al día, sino que también atrajo al mundo del cine a otros pintores y escenógrafos teatrales de gran talento.

Sin embargo, la contribución más significativa al arte de la puesta en escena de la película corrió a cargo del director E. Bauer.

La obra de E. Bauer es sumamente controvertida. Artista escenógrafo de teatro y cine, dotado de gran talento y altamente cualificado, hombre de carácter inquieto, un artista experimental, Bauer, al pasar a la dirección en 1914, se ganó rápidamente la reputación de ser uno de los maestros más vanguardistas del cine ruso.

Bauer —escribió A. Voznesenskiy— fue el primer artista en llegar a la pantalla en una época en la que a su alrededor se agolpaban aún artesanos exclusivamente ágiles, que solo percibían aquí una nueva demanda de mercado para sus servicios de dirección. Bauer aportó a la pantalla su buen gusto, su fantasía pictórica, su cultura teatral, y eso resultó suficiente para que, en el reino poco culto del cine ruso, se le considerara un gran director.

El principal mérito de Bauer radica en que fue el primero de los directores de cine rusos en prestar atención al aspecto pictórico de la película: la escenografía, la composición del encuadre, el trazo y el ritmo de los movimientos del actor. Bauer fue el precursor de la corriente pictórica en la cinematografía rusa; sus películas eran auténticos cuadros vivos en la pantalla.

En cuanto a su cosmovisión, era un representante típico de la intelectualidad artística pequeñoburguesa, con ideales sociales, totalmente centrado en unas tareas profesionales que él interpretaba de forma muy limitada.

Trabajador y eficiente, Bauer no soportaba «paradas» y, en poco más de tres años como director (falleció en el verano de 1917), rodó cerca de 80 películas de diversa duración y géneros. Entre ellas había adaptaciones de clásicos, melodramas de aventuras y policiacas, propaganda pseudopatriótica y farsas sin sustancia.

Pero el género predilecto en el que daba rienda suelta a su imaginación plástica era el drama decadente de salón.

En películas como La muerte del cisne [Умирающий лебедь], La bella lunar [Лунная красавица], Una vida por otra [Жизнь за жизнь], La belleza debe reinar en el mundo [В мире должна царить красота], mostró lujosos pabellones estilizados, iluminados por focos de luz artificiales, paisajes sureños exóticos y espectaculares escenas grupales.

Absorto en los elementos decorativos de la película, Bauer permanecía indiferente al mundo interior de sus personajes. En la interpretación de los actores no le interesaba el carácter, ni las vivencias del ser humano, ni la revelación de su estado anímico, sino el trazo exterior, la composición pictórica y la «gráfica del movimiento» del cuerpo. Subordinaba la interpretación del actor a los elementos pictóricos de la película.

Las decoraciones fantásticas —escribe V. Gardin sobre la obra de E. Bauer— solo podían armonizar con imágenes similares a ellas, alejadas de la realidad, agradables a la vista y que no cansaran la atención. Y Evgeni Frantsevich seleccionaba a los “actores” para sus esbeltas columnas, sus salones aristocráticos y sus lujosos boudoirs. No esperaba del actor vivencias intensas ni emociones marcadas. Eliminaba todo lo que pudiera distorsionar la belleza del espectáculo cinematográfico.

A Bauer no le interesaban tanto la orientación ideológica y los personajes de la película en cuestión como la búsqueda de medios expresivos para un arte nuevo, que acababa de nacer.

Busca formas de superar la bidimensionalidad de la pantalla. Para ello, erige decorados de múltiples planos, resaltando con arcos, nichos y una sucesión de columnas, la profundidad espacial del estudio. Llena los salones y las salas de estar con muebles, esculturas y cortinas, situándolos a una distancia variable y calculada con precisión respecto a la cámara de rodaje, lo que resalta la perspectiva.

En la construcción de la puesta en escena y en la interpretación de los actores, especialmente en las escenas grupales, se esfuerza por crear un espectáculo pictórico, unificado por un ritmo común.

Bauer lucha contra la gesticulación brusca, agitada y desordenada, característica de los actores de cine de las primeras películas, y exige a los intérpretes fluidez, suavidad, plasticidad de movimientos, y que se integren en el conjunto, en el ritmo general de la escena y de toda la película en su conjunto. Y consigue, con ello, resultados convincentes.

En la película Una vida por otra (1916), conservada en el Fondo Estatal de Cine, cautivan no solo el esmero de la escenografía y la cuidada construcción de cada plano, sino también la plasticidad de la interpretación de los actores: Polonskiy, Perestiani, Korenova, Rakhmanova e incluso Vera Kholodnaya. En su interpretación no había, por supuesto, ni intensidad emocional ni profundidad de sentimientos; representaban los personajes, pero no vivían en ellos. Sin embargo, por el trazo exterior de sus movimientos, se acercaban al estilo interpretativo de nuestros días: esos movimientos son moderados, sencillos y rítmicos.

Como precursor de una corriente pictórica en la cinematografía rusa —corriente que, a pesar de todas sus limitaciones, contribuyó a revelar la especificidad del arte cinematográfico—, Bauer no solo ejerció una gran influencia en la teoría y la obra de su discípulo Lev Kuleshov, sino que también puede considerarse precursor de la primera generación de directores del cine soviético que desarrollaron el aspecto visual de la película.

Entre otros maestros dedicados a las búsquedas formales en el ámbito de la dirección cinematográfica, cabe mencionar a V. Meyerhold, quien rodó en aquella época dos películas: El retrato de Dorian Gray [Портрет Дориана Грея] (1915), basada en la obra de Oscar Wilde, y El hombre fuerte [Сильный человек] (1917), basada en la obra de S. Pshibyshevsky. En ambas películas, Meyerhold también actuó como actor: en El retrato de Dorian Gray interpretó el papel de lord Henry Wotton, y en El hombre fuerte, el del poeta Gurskiy.

Durante el periodo en que trabajó en la adaptación de la novela de Wilde, el director publicó una serie de artículos en los que expresaba su actitud negativa hacia el «cine existente»: «Lo que he visto hasta ahora me ha indignado profundamente», y expuso una serie de reflexiones sobre su enfoque de la pantalla.

En particular, se declaró contrario a la presencia de actores de teatro en el cine: «Los intérpretes no deben ser actores profesionales; la mayoría de los artistas dramáticos, de ópera y de ballet han demostrado ser totalmente inadecuados para la pantalla».

Al igual que Bauer, reconocía que la esencia fundamental del cine residía en el aspecto pictórico y visual de la película. Estas premisas se convirtieron en los principios rectores de la realización de las películas.

Decorada con exquisitez, al estilo de un modernismo refinado, por V. Egorov y bien rodada por A. Levitskiy, pero mal interpretada por actores mediocres, El retrato de Dorian Gray no tuvo éxito entre el público y fue criticada por la prensa.

También resultó un fracaso la segunda incursión cinematográfica de V. Meyerhold: la película El hombre fuerte. Basada en la novela ultradecadente de Pshybyshevsky y estrenada en plena efervescencia de los acontecimientos revolucionarios (en octubre de 1917 ), fue percibida como un resurgimiento tardío del esteticismo burgués, del que pronto se distanció el propio director.

Pero el acercamiento al cine de un gran maestro teatral, que hasta hacía poco negaba cualquier significado artístico del cinematógrafo, resultaba sintomático y atestiguaba el reconocimiento de la pantalla por parte de figuras de las artes afines.

Las reflexiones teóricas de Meyerhold sobre el actor no profesional y la importancia primordial del aspecto visual de la película no solo reforzaban las posiciones de Bauer, sino que más tarde ejercieron una influencia indudable en la obra de maestros tan destacados de la pantalla soviética como Kuleshov, Eisenstein o Yutkevich.

Las obras de V. Starevich también tuvieron una gran importancia experimental.

Ya se ha mencionado anteriormente su papel como creador de la animación tridimensional y autor de parodias cinematográficas animadas y películas infantiles. Y ahí radica su principal mérito para la cinematografía rusa y mundial. Pero también son interesantes sus trabajos en el ámbito de las llamadas «tomas de efectos especiales». Starevich dirigió una serie de adaptaciones cinematográficas con argumentos fantásticos y de cuento de hadas, cuya realización requería combinar escenas interpretadas con el uso de tomas combinadas. Encontramos esta combinación en las películas La noche antes de Navidad [Ночь перед Рождеством] (1913) , La terrible venganza [Страшная месть] (1913), Ruslán y Lyudmila [Руслан и Людмила] (1914) y Snegurochka [Снегурочка] (1914).

Al trabajar en estas películas como guionista, director, director de fotografía y artista al mismo tiempo, Starevich demostró no solo una excelente inventiva en la puesta en escena de complejos «episodios fantásticos», sino también un buen gusto y un trato cuidadoso hacia la estructura visual y el estilo nacional de las obras llevadas a la pantalla.

Las películas de Starevich contenían los germen de aquellos géneros del arte cinematográfico que, una década más tarde, surgirían en la URSS y alcanzarían su apogeo en las obras de A. Ptushko [А. Птушко], A. Rou [А. Роу] y otros maestros de la animación soviética y los cuentos animados.

Lamentablemente, el reclutamiento (a principios de 1915) en el ejército interrumpió la actividad experimental de este talentoso maestro del cine. Adscrito al estudio del Comité Skóbelev, Starevich, por orden de sus superiores, realizó no pocas películas de propaganda bélica, dramas y comedias pseudopopulares y todo tipo de tonterías que no le proporcionaron al artista ninguna satisfacción creativa. Así concluyó su actividad en su patria.

Tras la Revolución de Octubre, sin comprenderla, Starevich, junto con muchos otros cineastas, se marchó al extranjero y, tras establecerse cerca de París, de forma artesanal, en solitario y en difíciles condiciones materiales, continuó creando de vez en cuando películas de marionetas basadas en cuentos populares rusos.

Menos significativa es la huella que dejaron en la historia del cine ruso prerrevolucionario otros trabajos experimentales de carácter formal y técnico.

Así, el director V. Kasyanov [В. Касьянов], junto con la asociación de artistas futuristas «La cola del asno», rodó la «tragicomedia» en dos partes Drama en el cabaret de los futuristas Nº 13 [Драма в кабаре футуристов Nº 13] (1914) . La «tragicomedia» fue un intento de crear una parodia cinematográfica del cine de aventuras y policiaco.

El mismo V. Kasianov intentó rodar en 1916 una gran película histórica titulada «La muerte de los dioses [Смерть богов] (basada en la novela de D. Merezhkovskiy Juliano el Apóstata [Юлиан Отступник]). La película debía competir con las producciones pompeyanas italianas del tipo Cabiria y Quo vadis?. Para participar en el rodaje se contó con el destacado maestro de la escena I. Pevtsov (Juliano el Apóstata), varios otros actores famosos y cientos de figurantes. Se invirtieron fondos relativamente cuantiosos en la producción. Sin embargo, el director carecía tanto del gusto como de la capacidad organizativa necesarios para llevar a cabo su proyecto, y Juliano el Apóstata no tanto compitió con Cabiria y Quo vadis?, como las parodiaba. El director del Teatro de Cámara, A. Tairov, estrena en 1916 la pantomima cinematográfica El muerto [Мертвец] (basada en la obra homónima de K. Lemonnier, del repertorio de su teatro), una experiencia interesante de montaje de una película sin título.

Fiódor Shalyapin, con la colaboración del director de cine A. Ivanov-Gay, pone en escena al aire libre la tragedia El zar Iván Vasílievich el Terrible [Царь Иван Васильевич Грозный] (1915), en la que, interpretando el papel protagonista, intentando trasladar a la pantalla la imagen que él mismo había creado en ese mismo papel en la ópera La dama de Pskov [Псковитянка]. Aunque en general resulta fallida, la película tiene, sin embargo, un valor histórico-cultural por haber capturado la imagen del gran artista ruso.

Ch. Sabinskiy, junto con el director de fotografía E. Slavinskiy, intentan crear un nuevo género cinematográfico: el «monólogo en pantalla». En el cortometraje que rodaron, El rincón [Уголок] (basado en la canción romántica del mismo nombre), solo participaba un personaje: «La mujer», cuyo papel interpretaba la actriz del Teatro de la Nueva Rusa M. Germanova.

Ninguno de estos intentos tuvo éxito ni dio lugar a una tradición. Sin embargo, llamaron la atención de la mejor parte de los creadores, despertaron el pensamiento y animaban a la búsqueda de lo nuevo.

En los años 1914-1917 se observan avances también en el ámbito de la interpretación. Si bien para la mayoría de los intérpretes, incluidas muchas «estrellas» consagradas, era característica una actitud artesanal e indiferente hacia las cuestiones creativas, varios grandes actores de teatro comenzaron a abordar los rodajes con la misma responsabilidad que a sus actuaciones en el escenario.

El director de fotografía A. Forestier, en su libro de memorias El gran mudo [Великий немой]», escribe sobre la actitud excepcionalmente reflexiva hacia el trabajo cinematográfico de I. Pevtsov, quien actuó en 1916 en la película El que recibe bofetadas [Тот, кто получает пощечины]» (basada en la obra homónima de L. Andreev), dirigida por A. Ivanov-Gay.

I. Pevtsov —escribe Forestier—, a pesar de estar muy ocupado con el teatro, no solo estudiaba minuciosamente el guion, sino que (en caso de adaptación cinematográfica) también las obras en las que se basaba el guion. Analizaba el papel en profundidad y con esmero, reflexionaba sobre cada gesto, cada movimiento. No vi tal amor por el oficio, tal actitud cuidadosa y reflexiva en los jóvenes actores de aquella época.

Los pocos actores del Teatro Artístico que participaban de vez en cuando en rodajes (M. Germanova, L. Koreneva) se tomaban el cine muy en serio y con gran interés, así como los jóvenes del Primer Estudio del Teatro Artístico, que aparecían con mucha más frecuencia en las películas (B. Sushkevich, V. Orlova, G. Khmara, O. Baklanova).

También se perfeccionan las técnicas de la interpretación cinematográfica. Los intérpretes más reflexivos superan las convenciones de la interpretación de las primeras etapas de la existencia del cine. La interpretación se vuelve más sobria, fluida y natural. Y si en el caso de Bauer y sus seguidores (A. Uralskiy, V. Turzhanskiy) estas innovaciones se limitan al aspecto externo del comportamiento del actor ante la cámara, en el caso de Y. Protazanov y otros directores (V. Gardin, B. Sushkevich) los intérpretes intentan aplicar métodos realistas de trabajo sobre el papel, meterse en el personaje y transmitir el estado interior del personaje representado.

Los mayores éxitos en esta dirección los alcanza el actor profesional más popular del cine prerrevolucionario, Iván Mozzhukhin (1890-1939).

Joven temperamental de aspecto llamativo y característico, actor de reparto del Teatro Popular de Vvedensky de Moscú, en pocos años logra una carrera espectacular.

Desde 1911, sin dejar de actuar en el escenario, Mozzhukhin comienza a «ganarse un dinero extra» con Khanzhonkov, actuando sin distinción en cualquier película y en cualquier papel. Actúa en producciones de Goncharov, Chardynin, Starevich, Ivanov-Gai y Sabinskiy, familiarizándose poco a poco con el cine y adquiriendo habilidades para comportarse ante la cámara.

En 1914, Bauer se fija en él. Tras una exitosa actuación en la última película de este, La vida en la muerte [Жизнь в смерти], donde el actor crea por primera vez la imagen romántica de un héroe enigmático y «demoníaco» y conmueve al público con la que más tarde se convertiría en la famosa «lagrima de Mozzhukhin», abandona los escenarios y se dedica por completo al cine.

Aunque siguió actuando en películas de los más diversos géneros, prefirió, sin embargo, participar en dramas psicológicos, donde encarnaba a hombres nerviosos, orgullosos e insatisfechos con la vida, así como a románticos melancólicos.

En tres años —de 1914 a 1917— Mozzhukhin interpretó más de cincuenta papeles, en la mayoría de los cuales desarrolló diferentes variantes de un mismo personaje: un héroe nervioso, obsesionado por la pasión y de fuerte voluntad, dispuesto a cometer cualquier locura en nombre de dicha pasión. Tales son los personajes creados por este actor temperamental en pretenciosos dramas pseudopsicológicos y decadentes de salón: Satanás exultante [Сатана ликующий], La danza de la muerte [Пляска смерти], No desearás a la mujer de tu prójimo [Не пожелай жены ближнего своего], La vida es un instante, el arte es eterno [Жизнь миг — искусство вечно].

Trabajando al estilo «mochaloviano» con total entrega, él, al igual que Mochalov, cautivaba a menudo al público con la fuerza y la sinceridad de su interpretación, incluso a partir de material dramático primitivo.

Pero los logros interpretativos más significativos de Mozzhukhin están vinculados a las adaptaciones cinematográficas de clásicos de la literatura rusa. Se trata de Nikolái Stavrogin en la película homónima [Николай Ставрогин], adaptación de Los demonios [Бесы]  de Dostoievski (1915); es German en la adaptación cinematográfica de La dama de picas [Пиковая дама] de Pushkin (1916); es el príncipe Kasatski en El padre Sergio [Отец Сергий] (1917-1918), basada en la novela homónima de L. Tolstói. (Las tres películas fueron dirigidas por Y. Protazanov.)

La riqueza psicológica y la profundidad de los personajes de la literatura clásica fueron el terreno en el que se reveló el extraordinario talento de Mozzhukhin. A juzgar por las dos últimas películas que se conservan, se trataba de una maestría interpretativa madura, una fusión orgánica del realismo con el elemento romántico, en el espíritu de las tradiciones clásicas de Lenskiy, Ermolova, Yuzhin y otros grandes del Teatro Maly de finales del siglo XIX y principios del XX. En los mejores papeles de Mozzhukhin se combinaban armoniosamente el minucioso acabado de la imagen exterior del personaje (la vitalidad y naturalidad de los movimientos, la claridad y expresividad de la mímica, la perfección de cada gesto) con la agudeza y la emotividad con que transmitía las vivencias internas del personaje. Y hoy en día, el personaje del príncipe Kasatskiy en El padre Sergio, a pesar de que han transcurrido casi medio siglo desde el estreno de la película, sigue conmoviendo al espectador por la veracidad de los sentimientos que expresa. Todo apuntaba a que Mozzhukhin podría convertirse en uno de los más grandes actores de cine.

Lamentablemente, tras El padre Sergio, a los veintisiete años, emigró a Francia y allí, tras brillar en varias películas, alejado de su tierra natal, se marchitó rápidamente, cayó en la miseria y murió en la pobreza.

Los éxitos del cine prerrevolucionario en el ámbito de la dramaturgia cinematográfica son considerablemente menos notables.

En el cine siguen predominando las opiniones que consideran el guion como algo insignificante y de tercera categoría. La falta de respeto hacia la base literaria de la película se manifiesta no solo en la práctica cotidiana —en los encargos de guiones a empresarios literarios poco versados y en su elaboración con medios rudimentarios dentro de los estudios—, sino que también se justifica, en cierta medida, desde el punto de vista teórico.

Incluso en la obra de referencia Toda la cinematografía, el autor del artículo «Técnica del guion», tras una declaración categórica de que el guion es «la base sobre la que se crea la obra cinematográfica» y de que de su calidad depende el éxito o el fracaso de la futura película, escribe:

Es cierto que un buen director, disponiendo de los medios adecuados, es decir, de buenos actores, un bello decorado y un escenario natural, puede hacer una película decente incluso a partir de un guion estereotipado y mediocre.

El autor se conforma con poco: el guion debe contener «al menos un momento destacado, al menos un indicio de una situación escénica interesante o de intriga».

En cuanto a la elección de los argumentos, el autor considera deseable que el argumento sea interesante y original, pero también en este caso cede rápidamente: «o, al menos, que ofrezca una interpretación original y novedosa de aquellas situaciones escénicas que ya se han utilizado anteriormente (amor, infidelidad, celos, etc.)»

Tal era el nivel de exigencia que la teoría y la práctica del cine ruso prerrevolucionario imponían a la dramaturgia cinematográfica.

No obstante, cabe señalar algunos avances también en este ámbito.

Aparecen en la prensa artículos (de V. Turkin y A. Voznesenskiy) en los que se demuestra la importancia del guion como base imaginativa de la película y se reivindica su igualdad con otros géneros literarios.

En sus guiones, A. Voznesenskiy intenta abordar problemas sociales.

Se ha mencionado anteriormente su drama La mujer del mañana, en el que se abordaba la cuestión de la emancipación de la mujer. En la película La reina de la pantalla [Королева экрана] (1916), rodada a partir de su guion, expuso sus puntos de vista sobre el significado ideológico y estético del cine.

En otras obras abordó cuestiones relacionadas con la religión, la importancia social del arte, etc.

Las ideas filosóficas de Voznesenskiy eran ingenuas, y su interpretación no destacaba ni por su profundidad ni por su originalidad. Pero el mero hecho de utilizar el cine para plantear cuestiones sociales fue, sin duda, un fenómeno progresista.

En la revista Pegas, por iniciativa de V. Turkin, comenzaron a publicarse guiones literarios. Así, en los años 1915-1916 se publicaron: El amor del consejero civil [Любовь статского советника], de E. Chirikov; El agarre del viejo luchador [Гриф старого борца], de Nevedomov (I. Perestiani); Espejismos [Миражи], de K. Tissova (K. Vinogradskaya) .

Las cualidades literarias y artísticas de estas obras son más que modestas. No se elevaban en absoluto por encima del nivel de los habituales dramas de salón. Pero la publicación de guiones como obras de una forma literaria especial, que no existía anteriormente, atestiguaba la aparición de entusiastas de esta causa, que luchaban por el reconocimiento de la dramaturgia cinematográfica como etapa fundamental en la creación de una película …

En esos mismos años se crearon también las primeras películas de ficción de gran relevancia de estilo realista.

Las más importantes de ellas fueron La dama de picas y El padre Sergio, dirigidas por Yakov Protazanov, uno de los principales directores del cine prerrevolucionario.

Los inicios de Protazanov en el cine se remontan a 1908, cuando, siendo un joven de veintiséis años, ingresó como traductor en la productora cinematográfica Gloria. Hasta entonces, su trayectoria no tenía nada que ver con el arte. Hijo de padres acomodados, tras terminar la escuela de comercio y un largo viaje por Europa Occidental, trabajó varios años en una empresa comercial, sintiendo al mismo tiempo un profundo rechazo por sus ocupaciones.

El azar lo llevó a Gloria, y esto determinó su destino posterior. Al cabo de un año, Protazanov comenzó a escribir guiones y a actuar en películas, y en 1911 rodó su primera película en la productora Timan y Reinhardt: el drama en un acto La canción del recluso [Песня каторжанина]. Su debut fue considerado un éxito, y el joven cineasta se convirtió en director.

Desde 1911 hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, Protazanov rodó más de veinticinco películas. Entre ellas se encontraban tanto ilustraciones cinematográficas primitivas de obras clásicas (La canción del vidente Oleg [Песнь о вещем Олеге]) como melodramas sensacionalistas (La arena de la muerte [Арена смерти], El hijo del verdugo [Сын палача]) y películas de salón (El jarrón roto [Разбитая ваза], La marca de los placeres pasados [Клеймо прошедших наслаждений]), así como la adaptación cinematográfica (en colaboración con V. Gardin) de las famosas Las llaves de la felicidad [Ключи счастья] y farsas cómicas (Si la mujer quiere, el diablo se vuelve loco [Женщина захочет — черта обморочит]).

Pero ya en esos años el director intentaba abordar tareas creativas más serias. En 1912 rodó Anfisa (con guion de L. Andréev, basado en la obra teatral homónima de este último), contando para los papeles principales con actores teatrales tan populares como E. Roschina-Insarova, V. Maksimov y V. Shaternikov. La producción llamó la atención de la crítica como uno de los primeros intentos de colaboración entre cineastas y figuras de la literatura y el teatro.

En ese mismo año de 1912, dirige La partida del gran anciano [Уход великого старца], una adaptación cinematográfica «en forma de crónica», dedicada a los últimos días de vida de L. N. Tolstoy. Se trataba de una película calculada para causar un sensacionalismo malsano, que mostraba el conflicto de Tolstoy con su familia, su partida de Yasnaya Polyana y los últimos días del genio de la literatura rusa en la estación de Astapovo. La película se ha conservado y, a juzgar por ella, ya en aquella época Protazanov trabajaba con total profesionalidad, en cualquier caso, no peor que el mucho más experimentado Chardynin. Bajo su dirección, V. Shaternikov, que interpretaba el papel de Lev Nikoláievich, y el escultor I. Kavaleridze, encargado del maquillaje del actor, lograron un gran parecido con el aspecto del gran escritor. Las decoraciones y el decorado, que reproducían el ambiente de Yasnaya Polyana. Además de los episodios de ficción, se incluyeron en la película imágenes documentales rodadas en Astapovo inmediatamente después del fallecimiento del escritor. Todo ello creaba una imagen precisa de los acontecimientos, cercana a la documentación. Sin embargo, a petición de los familiares de Tolstoy, la película fue prohibida en Rusia y solo se proyectó en el extranjero.

Entre una producción y otra, Y. Protazanov experimenta, tratando de crear el género del «ballet cinematográfico». Realiza películas de pantomima basadas en obras musicales populares: los sketches cinematográficos Momento musical [Музыкальный момент] y Nocturno de Chopin [Ноктюрн Шопена], con la participación de los primeros bailarines del Teatro Bolshói, E. Geltser y V. Tikhomirova. Protanazov dedicó un amplio espacio a los números de baile en la película Sobre qué lloraba el violín [О чем рыдала скрипка] (en la que los papeles principales fueron interpretados por los famosos bailarines de ballet M. Reizen y V. Ryabtsev).

Fueron años de aprendizaje, de dominio de la técnica y el arte de la dirección, de acumulación de experiencia creativa y productiva. Una vez consolidado profesionalmente, Protazanov creó durante la guerra una serie de interesantes películas (Nikolay Stavrogin, Andrei Kozhukhov [Андрей Кожухов]), que gozaron de gran éxito entre el público y le valieron al director la fama de ser uno de los maestros más talentosos y cultos del cine ruso.

Al considerar la pantalla como una prolongación del teatro y siguiendo las tradiciones de la escena realista rusa, se esfuerza por trabajar en sus producciones con métodos de realismo psicológico. A diferencia de Bauer, en el centro de la obra de Protazanov no se encuentra la composición pictórica, sino el ser humano. Considera que su principal tarea es mostrar los movimientos anímicos de los personajes de la película. Lo externo —la escenografía, la composición pictórica del encuadre, la iluminación— lo subordina a lo interno: la revelación de la psicología de los personajes y la lucha de caracteres. De ahí la atención prestada al actor.

Para Bauer, el actor no era más que uno de los detalles que componían el espectáculo cinematográfico. Para Protazanov, el actor es la base de la película, el principal motor del drama cinematográfico. El enfoque de la película como una obra de arte dramático, la capacidad de atraer a buenos actores (a partir de 1915, Mozzhukhin actuó en muchas de sus películas) y la habilidad para trabajar con ellos aseguraron el éxito de este talentoso maestro.

Sin embargo, incluso en esos años, dependiendo del «saco de dinero», continuó rodando todo lo que le ofrecía el propietario. Rodó melodramas de aventuras y policiacas (Sashka, el seminarista [Сашка-семинарист], El secreto de la feria de Nizhni Nóvgorod [Тайна Нижегородской ярмарки]) y películas de salón (La danza de la muerte [Пляска смерти], Tan locamente, tan apasionadamente deseaba ella la felicidad [Так безумно, так страстно хотелось ей счастья], En poder del pecado [Во власти греха]), propaganda bélica y chovinista (El rostro de la guerra [Лицо войны], Navidad en las trincheras [Рождество в окопах]) y farsas absurdas (Arturo, Cupido y Cía. [Артур, Амур и К0], Las muelas del juicio [Зубы мудрости]), adapta a escritores decadentes contemporáneos (La ira de Dioniso [Гнев Диониса] de E. Nagrodskaya, Panna Mary [Панна Мэри] de K. Tetmayer, La novela de la condesa Julia [Роман графини Юлии] de A. Strindberg); junto con Gardin, estrena una adaptación cinematográfica improvisada de Guerra y paz [Войнa и мир].

Muchas de estas películas tuvieron éxito, aunque la mayoría de ellas no le proporcionaron al director ninguna satisfacción creativa. Pero cuando, valiéndose de la autoridad de «director rentable», Protazanov logró convencer al propietario de que le concediera el derecho a rodar una película sobre el tema que él eligiera y sin las prisas habituales, creó las mejores obras del cine ruso prerrevolucionario, mencionadas en repetidas ocasiones por nosotros: La dama de picas y El padre Sergio.

La inspiración de Protazanov para La dama de picas provino de la obra de Pushkin representada en el Teatro Artístico, puesta en escena por K. Stanislavskiy, Vl. Nemirovich-Danchenko y el artista A. Benois, y que incluía pequeñas tragedias: El banquete durante la peste [Пир во время чумы], El convidado de piedra [Каменный гость] y Mozart y Salieri [Моцарт и Сальери].

El dramatismo de la trama de La dama de picas proporcionaba un material propicio para crear una película interesante.

Según el testimonio de V. Gardin, Protazanov dedicó casi medio año a la preparación y puesta en escena de La dama de picas, un plazo increíble en las condiciones de la producción cinematográfica prerrevolucionaria. Tres artistas se encargaron de los decorados y el vestuario: el asistente de A. Benois en la escenografía de la obra de Pushkin en el Teatro Artístico, V. Ballyuzek, S. Lishenberg y S. Pshibytnevsky. La fotografía corrió a cargo de uno de los mejores directores de fotografía rusos: E. Slavinskiy. El papel de Germán lo interpretó I. Mozzhukhin, y el papel de Liza, la actriz del Primer Estudio del Teatro de Arte V. Orlova.

Enamorado del Teatro de Arte y fascinado por la obra de Pushkin, Protazanov trasladó a su trabajo en La dama de picas no solo la interpretación condicionalmente realista, y algo estilizada de los personajes del poeta, sino también ese estilo pictórico romántico con un toque de modernismo «miriskusiano», en el que se resolvieron la escenografía y el vestuario de los protagonistas de las pequeñas tragedias.

En la composición de los planos y el uso de la luz se puede detectar una influencia directa de las famosas ilustraciones de A. Benois para La dama de picas. Pero esta influencia no se manifestaba en una copia directa de los dibujos, sino en el uso creativo del estilo del gran artista puskinista. Por el esmero de su diseño visual, La dama de picas no tenía rival en aquella época.

Pero el principal logro de la película es el personaje de German. Mozzhukhin esculpió una imagen brillante, prominente y psicológicamente convincente de un hombre con un carácter «demoníacamente egoísta» (Belinskiy), un hombre consumido por la pasión por el enriquecimiento. En su aspecto exterior, el German de Mozzhukhin se asemeja al héroe de Pushkin: un joven con «el perfil de Napoleón y el alma de Mefistófeles», condenado y encaminado inexorablemente hacia un final fatídico. Pero, en ocasiones, afloran en él rasgos de de los intelectuales histéricos, cuyos papeles interpretó Mozzhukhin en numerosas ocasiones en dramas decadentes. Y estos rasgos, en algunos momentos, rompían la integridad del personaje.

Sin embargo, a pesar de cierta contradicción, el personaje de German fue el mayor logro interpretativo no solo de Mozzhukhin, sino de toda la cinematografía rusa de aquel periodo. Este personaje, junto con la buena interpretación de los demás actores, especialmente V. Orlova, y el alto nivel de la realización visual de la película, situaron a La dama de picas entre las obras más significativas del cine prerrevolucionario.

Incluso parte de la prensa de la competencia (que, por regla general, denigraba las películas de otras productoras) se vio obligada a admitir a regañadientes: «El cine se ha enriquecido con una nueva película, que constituye casi el mayor logro de la creación cinematográfica rusa», —escribía Kino-zhurnal, publicado por uno de los adversarios de la productora de Ermolev.

Las virtudes estéticas de La dama de picas eran tan evidentes que, por primera vez, la película podía compararse con obras de otras disciplinas artísticas con una historia de varios siglos. No en vano, tras el estreno de La dama de picas, E. Vakhtangov, S. Giatsintova, A. Cheban, M. Chekhov y otros artistas del Primer Estudio del Teatro Central de Arte (MHT) recibieron con aplausos la incorporación de Protazanov a su colectivo. Fue la primera vez que los maestros del teatro reconocieron en el cineasta a un artista, a un compañero de oficio.

Rodada un año más tarde, pero estrenada ya en la época soviética, la película El padre Sergio resultó ser un logro aún más significativo del cine ruso.

Protazanov llevaba mucho tiempo soñando con llevar a la pantalla la magnífica novela de Tolstoy. Sin embargo, debido a las restricciones de la censura, esta adaptación era inviable en la Rusia zarista. Y solo tras la Revolución de Febrero logró el director hacer realidad su sueño.

No cabe, por supuesto, buscar en El padre Sergio de Protazanov una interpretación contemporánea de la obra de Tolstoy. El director no pone el énfasis en el aspecto más contundente y denunciante de la obra del genial escritor, ni en la crítica al Estado policial y autocrático ni al jesuitismo zarista, sino en los problemas morales y éticos, en los problemas del «auto-perfeccionamiento». Pero la película, en lo esencial, exponía correctamente la trama de la novela: la historia del príncipe Kasatskiy, un hombre de carácter orgulloso y agitado, un brillante que, al enfrentarse a la injusticia, renuncia a los placeres de la vida y se retira a un monasterio para dedicarse a Dios y a la lucha contra las tentaciones mundanas.

El intérprete del papel del príncipe Kasatskiy, Mozzhukhin, logró crear un personaje complejo y conmovedor. A lo largo de la película, el artista reproduce con gran vitalidad los múltiples cambios sociopsicológicos en el carácter del héroe en su camino desde un joven altivo y rebelde de la alta sociedad hasta un anciano humilde que vaga por ciudades y pueblos y vive de limosnas.

V. Gaydarov en el papel de Nicolás I, N. Lisenko en el papel de Makovkina, V. Orlova en el papel de la hija del comerciante y otros actores formaron un buen elenco que ayudó a Protazanov y Mozzhukhin a desarrollar el personaje central.

Se recreó con gran precisión el contexto histórico y cotidiano de la acción: en cuanto a la época — desde los años cuarenta del siglo XIX hasta finales de siglo; en cuanto a la puesta en escena — desde un baile aristocrático con la presencia del emperador hasta una pelea de mendigos en una posada de carretera.

El padre Sergio no solo se mantuvo durante una década en las pantallas soviéticas, sino que, exportada junto con otras películas de Protazanov -Mozzhukhin, se proyectó con éxito en las salas de Francia y de varios otros países de Europa occidental. Reestrenada en las salas de la URSS entre 1956 y 1957, sigue siendo vista con agrado por el público como una obra que, aunque arcaica, sigue proporcionando un cierto placer estético.

Se puede considerar a Protazanov como el precursor del realismo psicológico en la cinematografía rusa. Sin embargo, este realismo era limitado y convencional. La vida en sus películas parece embellecida, estetizada, idealizada. No es la vida, sino «una especie de vida». El espectador nunca olvida que lo que se le muestra en la pantalla no es la realidad, sino una «representación».

Profundamente convencido de que el cine es una prolongación del teatro, una escisión del mismo, trabaja con métodos del arte escénico, asignando a la cámara el papel de fijadora de la representación que se desarrolla ante ella. Rara y cautelosamente recurre a un recurso específicamente cinematográfico como es el cambio de planos. Sobre las posibilidades estilísticas del montaje, por el momento solo tiene una idea muy aproximada.

Las películas de Protazanov siguen siendo más bien una fotografía viva del teatro que obras de un arte nuevo e independiente.

Y, sin embargo, incluso con todas las reservas, las mejores películas de Protazanov fueron una afirmación de las tendencias realistas en el cine, y en ello radica el mérito histórico de su creador.

Consolidaron la fama de Protazanov como el mejor director del cine ruso prerrevolucionario; unos años más tarde, le aseguraron —a él, uno de los pocos cineastas de la época— un lugar de honor entre los principales maestros del cine soviético.

En muchos aspectos de su obra, en particular por su orientación hacia importantes obras literarias y actores destacados de la escuela realista, a Protazanov se le une otro de los mayores directores prerrevolucionarios, y posteriormente también una de las figuras destacadas del cine soviético: Vladimir Gardin.

Actor y director de teatro experimentado y talentoso, que trabajó durante varios años en escenarios de la capital y de la periferia, incluido el teatro de Vera Komissarzhevskaya, Gardin, al incorporarse al cine en 1913, ocupó de inmediato uno de los puestos más destacados en este medio.

Aunque, al igual que otros, tuvo que participar en la creación de la basura cinematográfica más vergonzosa, logró, con mayor frecuencia que otros, llevar a la pantalla grandes obras literarias, tanto clásicas como modernas. Además de la ya mencionada adaptación conjunta con Protazanov de Guerra y paz, Gardin lleva al cine Anna Karenina, La sonata de Kreutzer [Крейцерова соната] y ¿Cuánta tierra necesita el hombre? [Много ли человеку земли нужно], de L. Tolstoy; las novelas de Turguénev La víspera [Накануне] y El nido de nobles [Дворянское гнездо], Los millones de Prívalov [Приваловские миллионы], de Mamin-Sibiryak, Los días de nuestra vida [Дни нашей жизни] y El pensamiento [Мысль] de Leonid Andréiev, Los fantasmas [Привидения] de Ibsen y Nuestro corazón [Наше сердце] de Guy de Maupassant.

En las películas de Gardin actúan actores del Teatro Artístico y de sus estudios que él mismo incorporó al mundo del cine: M. Germanova, I. Bersenev, G. Khmara, D. Shevchenko, A. Koonen y otros.

No se ha conservado ninguna de las adaptaciones cinematográficas de Gardin de las obras clásicas, por lo que no es posible determinar en qué medida lograron transmitir al espectador el mundo imaginario de sus originales.

Se puede afirmar a priori que novelas tan extensas en cuanto a su contenido filosófico y imaginativo como Anna Karenina y Los millones de Prívalov (por no hablar de Guerra y paz), no podían encajarse en el marco ni siquiera de una película muda de dos episodios y, por consiguiente, este contenido solo se reflejó de manera parcial.

Sin embargo, según la prensa de la época, en algunas adaptaciones cinematográficas se reproducía con gran fidelidad al original el espíritu de las obras clásicas, su orientación humanista y su atmósfera emocional. Entre estas adaptaciones, la crítica incluía El nido de nobles (1915) , en la que se intentó superar la habitual fragmentariedad de la adaptación cinematográfica y ofrecer una obra narrativa completa que reprodujera no solo la trama y los personajes principales de la novela, sino también el estilo artístico de Turguénev.

La actriz O. Preobrazhenskaya creó un personaje de Liza encantador y impregnado de la poesía de Turguénev. Gardin y el director de fotografía Levitskiy captaron un ambiente «turgeneviano» y recrearon un entorno doméstico acorde con el descrito en la novela. Y, junto con la correcta interpretación de M. Tamarov, que interpretaba el papel de Lavretskiy, y de los demás actores, todo ello transmitía al espectador el estado de ánimo y la estructura imaginativa de la novela de Turguénev.

Entre los fenómenos progresistas de la cinematografía de los años 1914-1917 hay que incluir también la actividad del grupo de actores del Primer Estudio del Teatro Central de Arte, encabezado por B. Sushkevich.

B. Sushkevich y sus compañeros observan atentamente el nuevo arte emergente, se familiarizan con la técnica y la metodología de trabajo de sus mejores maestros y, solo tras asimilar sus particularidades, se lanzaron a la creación de sus primeras películas. Alumnos de la mejor escuela de teatro, aportaron al «artesanal» el mundo de la producción cinematográfica el espíritu de un joven enamoramiento por el arte, las habilidades de la creación colectiva y el método de trabajo del MKhT para la construcción de personajes.

Entre 1914 y 1917, Sushkevich y su grupo crearon cinco películas: Cuando resuenan las cuerdas del corazón [Когда звучат струны сердца], basada en un guion de autor desconocido, El grillo del hogar [Сверчок на печи], basada en Dickens (adaptación cinematográfica de la obra teatral homónima del Primer Estudio del Teatro de Arte), El remolino [Омут], basada en la novela de G. Sienkiewicz, El huracán [Ураган] —un drama costumbrista con guion de V. Aleksandrov, y Flores tardías [Цветы запоздалые] (adaptación cinematográfica del relato de A. P. Chéjov).En las películas actuaron O. Baklanova, E. Vakhtangov, V. Gaydarov, A. Geyrot, O. Gzovskaya, L. Deykun, M. Durasova, A. Popov, B. Suptkevich, G. Khmara, K. Khokhlov y M. Chekhov, es decir, lo mejor del primer estudio del Teatro Central de Arte (MKhT).

De las cinco películas, solo se conserva una: Flores tardías (1917). En el centro del relato temprano de Chéjov en el que se basa la película se encuentran unos personajes sutilmente dibujados: la joven provinciana Marusya Priklonskaya, quien, tras crear en su imaginación una imagen idealizada de su amado, perece por un amor no correspondido, y el doctor Toporkov, un hombre capaz que se abrió camino desde las clases bajas «hasta llegar a ser alguien», pero que malgastó su vida en la codicia por los bienes materiales y dejó pasar su felicidad. También están magníficamente esbozados los personajes del hermano de Marusya —el holgazán y borracho Yegorushka— y de la madre, una mujer sin voluntad y ociosa.

B. Sushkevich (quien, además de sus funciones como director, interpretó en la película el papel del doctor Toporkov), junto con O. Baklanova (Marusya) y A. Geyrot (Yegorushka) , L. Deykun (la madre de Marusya), lograron no solo plasmar con la minuciosidad propia del Teatro de la MKhT los personajes literarios en imágenes cinematográficas, sino también reproducir el estilo narrativo de Chéjov y su subtexto.

Desde la perspectiva actual, podríamos, por supuesto, plantear numerosas críticas a la película, tanto en lo que respecta a la construcción de la trama como en lo que respecta a la composición visual de la fotografía.

Pero Flores tardías tenía el mérito de transmitir al espectador el profundo amor de Chéjov por el ser humano, así como su condena del mundo posesivo que mutila a las personas. Y esto nos da derecho a considerar la película como una de las obras cinematográficas más destacadas de los años 1914-1917.

Lamentablemente, K. S. Stanislavskiy y Vl. I. Nemirovich -Danchenko, que en aquella época no creían en la posibilidad de superar la rutina cinematográfica, veían con malos ojos la fascinación de la juventud del Teatro de Arte por la pantalla. Y hasta la Revolución de Octubre, la participación de los actores del Teatro de Arte en las producciones cinematográficas fue de carácter episódico y tuvo una influencia relativamente escasa en el desarrollo del cine ruso prerrevolucionario.

Las películas de carácter científico y divulgativo siguen desempeñando un papel positivo, aunque su peso específico en el repertorio cinematográfico general de 1914 —1917 es aún menor que en la etapa anterior.

La guerra frenó el desarrollo de esta rama del cine. Khanzhonkov, debido a la expansión de la producción de películas de ficción, redujo notablemente la actividad de su departamento científico. Y, sin embargo, en esta época cabe destacar la aparición de una serie de útiles películas divulgativas. Con especial esmero, con la participación de destacados especialistas científicos, se rodó una serie médica (La tuberculosis y las medidas para combatirla [Туберкулез и меры борьбы, с ним], La respiración [Дыхание], La circulación sanguínea [Кровообращение], El sistema nervioso [Нервная система], películas sobre operaciones quirúrgicas en el frente). También se estrenaron muchas películas documentales interesantes, rodadas en el Volga, en Asia Central y en el Lejano Oriente.

En cuanto a los documentales, al estar orientados a la propaganda a favor de la guerra «hasta la victoria final», ofrecía, por supuesto, una imagen distorsionada de la realidad y desempeñaba, en general, un papel políticamente reaccionario. Así son todas las películas documentales ultranacionalistas sobre los acontecimientos en el frente: La guerra en Polonia [Война в Польше], Nuestros trofeos cerca de Lviv [Наши трофеи под Львовом], La toma de Erzurum [Взятие Эрзерума], etc.

Pero incluso a través de estas imágenes, sometidas a la más estricta censura, se colaban en la pantalla fragmentos de la vida auténtica: escenas duras de la vida en las trincheras, rostros cansados y atormentados de los soldados, ciudades y pueblos en ruinas —en la zona de operaciones militares—; el oropel de las ceremonias palaciegas, la pomposidad ridícula de los oficios religiosos, la fisonomía estúpida del zar y las figuras bien alimentadas de los dignatarios de su entorno —en la lejana retaguardia. Tales comparaciones, tal vez involuntarias, ayudaban a los espectadores a comprender los acontecimientos que se estaban produciendo. Estas imágenes adquirieron un valor especialmente grande tras la revolución, al servir de material de partida para la creación de notables documentales de los años veinte sobre la Rusia prerrevolucionaria (La caída de la dinastía Romanov [Падение династии Романовых], La Rusia de Nicolás II y León Tolstoy [Россия Николая II и Лев Толстой] y otras). Estas mismas imágenes las vemos en numerosas películas documentales históricas de las décadas posteriores…

Tales eran los brotes de lo vanguardista, lo progresista y lo positivo que se abrían paso a través de la espesa masa de la producción cinematográfica comercial, de entretenimiento, ideológicamente reaccionaria y de forma mediocre.

Detrás de esos brotes estaba el futuro, pero el presente no les pertenecía. En nueve décimas partes, si no más, las pantallas estaban inundadas de vulgaridad.

En el plano económico, se trataba de un sector «floreciente» de la economía, que, sin embargo, había crecido sobre un terreno malsano de inflación bélica. En el ámbito cultural y educativo, logró descubrir sus posibilidades ilustrativas, pero no se convirtió —ni podía hacerlo en las condiciones capitalistas anteriores a octubre— en un instrumento de ilustración de las masas. Apoyándose en los medios expresivos del teatro y, en parte, de la pintura, comenzó a traspasar el ámbito de la creación artística, y también comenzó a utilizar, de forma tímida y a tientas, sus propios medios de expresión específicamente cinematográficos; pero, al no haber tomado conciencia de su significado poético y estilístico, aún no se había convertido en un nuevo arte independiente.

A lo largo de una década de desarrollo, el cine ruso prerrevolucionario logró convertirse en un espectáculo de masas que influía en la conciencia de millones de personas, pero no se convirtió —ni podía hacerlo en aquellas condiciones sociales— en el portavoz de los pensamientos y sentimientos de esos millones.

A. M. Gorki tenía razón cuando, en los años de la Primera Guerra Mundial, expresara la idea de que el desarrollo de las posibilidades inherentes a la pantalla y su aprovechamiento aún estaban por llegar.

«Apruebo el cine del futuro, que sin duda ocupará un lugar excepcional en nuestra vida», respondió Gorki a la encuesta del periódico Teatr.— «Se convertirá en un difusor de amplios conocimientos y en un divulgador de obras artísticas. Y cuando el cine se adentre en un entorno democrático, teniendo en cuenta las exigencias y los gustos del pueblo, cuando comience a sembrar “lo sensato, lo bueno y lo eterno” allí donde sea necesario, entonces su papel será extraordinariamente importante. Y esto, sin duda, le dará un futuro al cine».

Al hacer hincapié en el futuro del cine y callar sobre su presente, Gorki subrayaba así la inviabilidad de sus deseos en el contexto del orden sociopolítico de la Rusia zarista.

La contradicción quedó resuelta por la Gran Revolución Socialista de Octubre, que convirtió la pantalla no solo en «difusora de amplios conocimientos y popularizadora de obras artísticas», sino también en «la más importante y la más masiva de las artes».

Sin embargo, antes de pasar a la etapa de la historia del cine posterior a octubre, nos detendremos brevemente en el desarrollo de la cinematografía rusa durante el período de la Revolución Burguesa-Democrática de Febrero de 1917.