Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)
EL PROBLEMA DEL GUION
El reconocimiento del cine como arte independiente planteó a los cineastas, con especial intensidad, el problema del guion.
¿Cuál es el papel y el lugar del guion en el proceso de creación de una película?
¿Cuál debe ser la forma de esta obra expresada en palabras, que precede a la realización de la película?
¿Quién debe ser su autor?
Algunas mentes impulsivas llegaban incluso a cuestionar la necesidad de tal «pre-película». Partiendo de la práctica del cine documental, Vertov consideraba que la película nace en la mesa de montaje y no necesita un guion previo al rodaje. Se desarrollaron puntos de vista similares en relación con el cine de ficción. Así, por ejemplo, O. Brik, quien en su momento trabajó como editor en «Mezhrabpomfilm», en respuesta a un cuestionario de la revista Kinofront [Кинофронт] sobre la forma del guion, declaró: «El guion no debe escribirse antes del rodaje, sino después. El guion no es un orden de rodaje, sino un método de organización de lo ya rodado. Por eso hay que preguntarse no cómo debe ser el guion, sino qué debe rodarse. El tratamiento del material en el guion es una etapa posterior del trabajo».
Objetivamente, Vertov y Brik abogaban por la improvisación, por trabajar a tientas, por dejar que las cosas fluyeran por sí solas en la etapa más importante de la creación de una película: durante el rodaje. Llamaban a volver atrás, al pasado.
Al comparar a la abeja con los constructores de edificios, Marx escribió que, con la construcción de sus celdas, la abeja avergüenza a algunas personas: los arquitectos. «Pero incluso el peor arquitecto —dice Marx— se diferencia desde el principio de la mejor abeja en que, antes de construir la celda de cera, ya la ha construido en su mente». La «celda» «construida en la mente» se plasma en el proyecto del futuro edificio.
El proyecto de la futura película es el guion previo al rodaje.
Pero si bien la mayoría de los cineastas reconocía en principio la necesidad de tal guion (mientras que Vertov y Brik se quedaban en soledad), no cesaban las acaloradas discusiones sobre la forma del guion y la autoría de la película. Como es sabido, en las primeras etapas del desarrollo de la cinematografía, los guiones se caracterizaban por una extrema simplicidad. Esto se explicaba por la sencillez constructiva de las propias películas.
Para la adaptación cinematográfica de obras teatrales, al igual que para la realización de ilustraciones cinematográficas de obras literarias, se requería una simple lista de los episodios previstos para el rodaje; el director tomaba el contenido de las escenas directamente de la obra teatral o de la fuente literaria original.
Los primeros guiones originales tampoco se caracterizaban por una gran complejidad. Exponían brevemente la trama y el comportamiento externo de los personajes, sin desarrollar los caracteres, sin detalles, sin atmósfera. Todo lo que faltaba en el guion, los directores lo completaban con su propia imaginación (o con clichés ya preparados).
La situación se complicó con la toma de conciencia de las posibilidades del montaje y el enriquecimiento de los medios expresivos de la maestría cinematográfica, es decir, con la transformación del cine en un arte independiente. La película pasó a impactar no solo por las vicisitudes de la trama y la interpretación de los actores, sino también por la división de la acción en fotogramas, por la estilística y la rítmica de su unión, por los cambios de escala de la imagen, por los ángulos de toma y la iluminación, el segundo plano y los paisajes.
La película pasó a componerse de un gran número de fragmentos de montaje. Stenka Razin [Стенька Разин], de Drankov, constaba de 5 escenas-fotogramas; La dama de picas [Пиковая дама], de Protazanov, de 116; El acorazado «Potemkin» [Броненосец «Потемкин»], de 800.
Para poder utilizar los nuevos medios expresivos, era necesario dominarlos.
En la segunda mitad de los años veinte se produjo una acumulación vertiginosa de estos medios. Y cada nueva producción de un gran maestro iba acompañada de nuevos descubrimientos.
Antes de El acorazado «Potemkin» se consideraba absurdo rodar en la niebla. Eisenstein y Tisse se arriesgaron, y la película se enriqueció con magníficas tomas que formaron parte de la sinfonía fúnebre en memoria de Vakulinchuk. De este modo, la niebla, hasta entonces «poco fotogénica», se ganó un lugar en el arte cinematográfico.
Un hallazgo similar durante el rodaje fue la famosa metáfora del «león de piedra que se levanta».
La genial «escalera de Odesa» fue también una improvisación sobre la marcha.
Por supuesto, la autora del guion literario «1905», N. Agadzhanov-Shutko [Н. Агаджанова-Шутко], no podía prever todos estos descubrimientos. En un 90 %, el autor de El acorazado Potemkin fue S. Eisenstein. Y esto dio pie al surgimiento de la «teoría» sobre la no obligatoriedad de un guion detallado previo al rodaje —al menos para los directores dotados de imaginación propia.
Así, la práctica de que los directores escribieran guiones para sí mismos recibió un nuevo y autorizado respaldo.
Las películas Octubre [Октябрь] y Lo viejo y lo nuevo [Старое и новое] fueron rodadas por S. Eisenstein junto con G. Aleksandrov a partir de sus propios guiones.
Todas las películas de A. Dovzhenko, a partir de Arsenal [Арсенал], se realizaron a partir de guiones escritos por el propio director.
I. Perestiani, A. Bek-Nazarov y otros dirigieron numerosas películas basadas en sus propios guiones.
Parecía que los hechos confirmaban la idea de Balász de que los guiones debían ser creados por los directores, pues, en su opinión, «una película solo puede ser realmente buena si el propio director la compone y la da forma a partir de su propio material».
Pero esos mismos y otros hechos no solo confirmaban, sino que también refutaban a Balász. Lejos de todas las películas dirigidas por cineastas a partir de sus propios guiones resultaron ser acertadas. Y si Dovzhenko creaba películas extraordinarias basadas en sus obras dramáticas, entonces, por ejemplo, Perestiani, quien rodó en colaboración con P. Blyakhin la excelente Los diablillos rojos [Красные дьяволята], al pasar a dirigir películas basadas en sus propios guiones, sufrió un fracaso tras otro.
Lejos de ser todos los directores, incluso los dotados, poseedores de las cualidades de un guionista: la capacidad de componer la trama, esbozar personajes y expresar pensamientos y sentimientos de forma verbal. La combinación del talento de director y guionista en una sola persona resultó ser la excepción, no la regla. Y la mayoría de los directores, incluidos maestros como Pudovkin, Kuleshov, Kozintsev, Trauberg y Ermler, prefieren llevar a la pantalla obras dramáticas escritas por otras personas.
Dado que el guion era el proyecto de una película en forma de texto, era natural esperarlo, ante todo, de un artista de la palabra, de un escritor.
Y a lo largo de los años veinte, las organizaciones cinematográficas y los directores realizaron enormes esfuerzos para atraer a los escritores al mundo del cine. Decenas de dramaturgos, prosistas y poetas probaban suerte en el ámbito de la escritura de guiones. Entre ellos: N. Aseev [Н. Асеев], I. Babel [И. Бабель], M. Bazhan [М. Бажан], O. Brik [О. Брик], Sh. Dadiani [Ш. Дадиани], D. Dzhabarli [Д. Джабарлы], V. Ivanov [Вс. Иванов], V. Kaverin [В. Каверин], V. Kirshon [В. Киршон], A. Korneychuk [А. Корнейчук], A. Lunacharski [А. Луначарский], B. Lavrenev [Б. Лавренев], Yu. Libedinski [Ю. Либединский], V. Mayakovski [В. Маяковский], L. Nikulin [Л. Никулин], S. Tretyakov [С. Третьяков], Y. Tynyanov [Ю. Тынянов], A. Fayko [А. Файко], O. Forsh [О. Форш], D. Furmanov [Д. Фурманов], M. Shaginyan [М. Шагинян], P. Shchegolev [П. Щеголев] y V. Shklovskiy [В. Шкловский].
Algunos de ellos escriben guiones por su cuenta, otros —en colaboración con directores y guionistas profesionales. A partir de algunas de estas obras se rodaron buenas películas (Tempestad sobre Asia (El heredero de Gengis Kan) [Потомок Чингис-хана], con guion de O. Brik; SVD [СВД], de Y. Tynyanov; Eliso [Элисо], de S. Tretyakov, etc.). En otros casos, por diversas razones, las películas resultaron ser malas. Otros guiones quedaron sin realizarse. Sin embargo, con la excepción de V. Shklovskiy, quien desde mediados de los años veinte se incorporó al mundo del cine y durante un tiempo trabajó con gran energía como crítico cinematográfico, guionista y editor de guiones y películas, así como, tal vez, de uno o dos literatos profesionales más, los vínculos de los escritores con la producción cinematográfica fueron frágiles y de carácter esporádico. En cualquier caso, su participación en dicha producción durante los años del cine mudo no tuvo una influencia significativa ni en el arte cinematográfico en su conjunto, ni en la consolidación del guion como género literario. ¿A qué se debían estos modestos resultados de la primera incorporación de escritores a la cinematografía soviética? Se debían a varias razones. Entre ellas figuraban causas de orden organizativo —la debilidad del personal directivo y editorial de las organizaciones cinematográficas, incapaz de establecer unas relaciones creativas adecuadas con los escritores, y la desorganización de los derechos de autor en el cine, que provocaba enfrentamientos entre escritores y directores, y entre escritores y estudios cinematográficos.
En la prensa de la época se pueden encontrar numerosas declaraciones amargas de los literatos sobre el funcionamiento de la cinematografía.
Me han llevado al cine la novela Khabú [Хабу] —escribía Vsevolod Ivanov en el periódico Kino—; la vi y pedí: “Por favor, quiten de esta película mi nombre y mi apellido”. Quizá lo hagan, y si no lo hacen, tampoco importa; a nadie le impresionará la indignación de un escritor.
Tuve muy mala suerte en el cine –recuerda Aleksei Tolstói sobre aquellos años–, la película El señor cojo [Хромой барин] se rodó sin mi conocimiento ni mi permiso. Ni siquiera la vi. Según lo acordado, debía editar el guion de Aelita [Аэлитa]. Pero todo acabó con que me enviaran una entrada para ver la película ya terminada. Por cierto, la película resultó, en mi opinión, un fracaso.
Pero si las quejas de los escritores sobre la descortesía de los cineastas eran justas, no menos razonables eran las críticas de los cineastas sobre la actitud de muchos escritores hacia la creación de guiones. Entre los literatos estaba muy extendida la opinión de que el cine era un arte de segunda categoría. Se consideraba que trabajar en él no requería un gran esfuerzo creativo. Si en la creación de una novela, una obra de teatro o un poema se dedicaban meses y años de trabajo tenaz, los guiones eran escritos por algunos literatos en cuestión de días o semanas —en los intervalos entre su «verdadero» trabajo—. De ahí la primitividad y la descuidada redacción de muchos guiones, presentados a las organizaciones cinematográficas incluso por los escritores profesionales más destacados. De ahí surgían nuevos motivos de malentendidos con las productoras cinematográficas, esta vez sin que la culpa recayera en estas últimas.
Pero, quizá, la razón principal de los escasos resultados de la incorporación de escritores al cine fue, sin embargo, la especificidad de la pantalla, las diferencias fundamentales en los medios expresivos y los recursos para crear imágenes literarias y las del cine mudo. En cualquier caso, estas diferencias resultaron insuperables para la mayoría de los escritores que probaron suerte en este arte.
No todo artista de la palabra, ni siquiera un genio, domina todos los géneros literarios. Pushkin, que escribía con igual perfección en todos los géneros, es una de las pocas excepciones. Gógol fue un gran prosista y dramaturgo, pero no escribía poesía. A. N. Ostrovski alcanzó las cimas creativas únicamente en la dramaturgia.
El arte cinematográfico necesita escritores que posean una visión cinematográfica del mundo. Dominar esta visión resultaba tanto más difícil cuanto que, en aquella época, se encontraba en su infancia. Y cada nueva película significativa revelaba horizontes cada vez más amplios.
Los escritores, por su parte, componían guiones basados en la imaginería literaria, ya fuera alejándose por completo de las particularidades del cine, ya fuera apoyándose en los recursos arcaicos del cine de antaño.
Incluso los guiones de Mayakovski, que se interesaba por el nuevo arte y trabajaba con entusiasmo para él, a pesar de la actualidad de su temática, el ingenio y la frescura de algunos pasajes, carecían de carácter cinematográfico. Y aunque el gran poeta contaba con numerosos amigos entre los directores innovadores, ninguno de ellos se atrevió a llevar a la pantalla una película basada en sus obras de dramaturgia cinematográfica.
Balász se equivocaba al erigir un muro de piedra entre el arte cinematográfico y el arte de la palabra. Pero, para convertirse en guionista, el artista de la palabra debía transformarse en cineasta, es decir, partir de la premisa de que lo que escribía, al convertirse en película, se vería en la pantalla.
Había muchas obras literarias (clásicas y modernas). A los escritores que se pasaban al cine no se les exigían simplemente obras literarias, sino obras aptas ¡PARA LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA!
El guion solo será bueno —afirmaba con razón V. Pudovkin— cuando quien lo escriba domine el conocimiento de los recursos específicos, cuando sea capaz de aplicarlos en su trabajo como instrumento de impacto.
Pero en lo que respecta a la forma del guion, Pudovkin se excedía: exigía que el guion se asemejara a ese documento técnico que pronto se denominó «guion de trabajo» o «guion de director».
Esta forma de guion resultaba práctica para la producción, pero estaba lejos del arte.
El guionista, si desea transmitir al espectador a través de la pantalla todo lo que ha concebido —escribía V. Pudovkin— …debe acercar su trabajo lo más posible a su forma «de trabajo» definitiva, es decir, debe tener en cuenta y utilizar, y tal vez inventar en parte, todos aquellos recursos específicos de los que puede valerse el director.
He aquí un ejemplo de guion recomendado en uno de los manuales de formación en la técnica del guion.
Carretera. Puente. Pasa a toda velocidad una troika. En el trineo van Sosnin, Ryabukhin y Kovyryalov. Están borrachos. Gritan canciones. Se alejan. Zinoveich los señala con desdén y explica: «Se han ido nuestros matones.». Sergei los mira fijamente mientras se alejan. En casa de Ryabukhin. Cama. En la cama, Arina y Lesha. Arina se despierta, escucha. Corre hacia la ventana. Mira.
La carreta con los borrachos se acerca a la casa de Ryabukhin. Arina corre hacia la cama, empuja y despierta a Lesha
PARTE 1
(Desde el fondo del escenario)
1. Vista del pueblo. Un bosque en una loma. El sol sale por detrás del bosque.
(Fundido)
2. El gallinero. El gallo canta: «Cocorocó». Primer plano. 3. Una flauta en las manos del pastor.
(Fundido)
Exterior. Proshka toca la flauta.
Plano general 36. Calle del pueblo. Pasa el rebaño. Detrás del rebaño, Proshka. Chasquea el látigo. El rebaño se dirige hacia la cámara. El polvo cubre la pantalla.
(Diafragma)
Letrero. En el pueblo de Dubrovka comenzaba la jornada laboral.
Primer plano. 4. 4a.
Plano general 5. a).
b) Plano general 6.
7. 6a. 7a. ba.
Título.
La rueda del molino de agua. Está parada… Empieza a moverse. Gira.
Junto a la palanca de arranque, el anciano Zinoveich pone en marcha
el mecanismo del molino de agua.
Carretera. Cruce de caminos. Pasa una carreta. Se detiene.
De la carreta se baja Sergei Dymov con una cesta de viaje y un saco de provisiones. Se despide del cochero. Se aleja.
El cochero arranca. Se marcha.
El molino. Zinoveich está trabajando junto a la compuerta. De repente ve a
Sergei, que cruza el puente.
Lo mira fijamente. Lo reconoce. Lo llama.
Sergei también lo reconoce. Se dirige hacia él.
Sergei se acerca a Zinoveich. Se abrazan.
Zioveich pregunta:
¿Has cumplido el servicio?
Sergei le responde. Zioveich es un poco sordo, le pregunta de nuevo.
Sergei le grita al oído:
¡Tres años, abuelo!
Zioveich responde:
¿El tiempo? Hace sol todo el tiempo.
Sergei hace un gesto bonachón con la mano.
V. Pudovkin, El guion cinematográfico [Киносценарий], pág. 35.
De la misma manera protocolaria, seca y esquemática se exponen los acontecimientos posteriores de la película.
El guion «de trabajo», «técnico» o, como también se le llamaba, «guion numérico», resultaba práctico para los departamentos de producción de los estudios cinematográficos. Con un guion de este tipo era fácil calcular el metraje, el número de fotogramas, el número de decorados y de localizaciones, la duración y el coste de la producción. También lo preferían los directores artesanos, ya que en él ya se había realizado una parte significativa del trabajo del director, lo que no solo acortaba los plazos de trabajo en la película, sino que también reducía la responsabilidad sobre la interpretación cinematográfica de los acontecimientos y los personajes. («Yo, por así decirlo, solo dirigía siguiendo el guion»).
Sin embargo, este tipo de guion no ofrecía una visión emocional y visual completa de la futura película.
La forma del guion «por números» se consideraba la norma en la producción, y se rodaron cientos de películas a partir de guiones de este tipo.
A pesar de todos sus defectos, desempeñó en una determinada etapa un papel positivo en el desarrollo de la maestría guionista. Se centraba en la técnica de la narración cinematográfica, obligaba a pensar en imágenes plásticas y enseñaba a tener en cuenta el aspecto de producción y puesta en escena de la creación de una película.
Pero esta forma resultó insostenible cuando, a medida que el cine se enriquecía como arte y crecía la maestría de los directores, aumentaron las exigencias respecto al nivel ideológico y estético de las obras cinematográficas — respecto al desarrollo del conflicto dramático, la caracterización de los personajes, la creación del entorno y la atmósfera poética de los acontecimientos.
Escritos en un lenguaje seco y lapidario, desprovistos de imaginería verbal, los guiones «por números» no transmitían el aliento de la vida, la riqueza interior, ni el contenido poético de la futura película.
Y Eisenstein tenía razón al afirmar, con el ingenio que le caracterizaba, que «el guion numérico aporta a la cinematografía tanta vida como los números en los talones de los difuntos al ambiente de una morgue».
En contraposición a ello, Eisenstein propone el concepto de «guion emocional», completo en cuanto a su exposición literaria y verbal.
Sin embargo, esta exigencia, progresista en muchos aspectos, va acompañada de un nuevo «giro»: el rechazo de la coherencia compositiva y la concreción plástica del guion. Bajo el concepto de «guion emocional» Eisenstein no entendía una obra con estructura dramática, sino algo parecido a un poema en prosa sin trama, que no ofrece una «cadena anecdótica de acontecimientos» ni una «descripción tradicional de lo que está por verse», sino únicamente… una carga emocional para el director.
El guion, afirmaba Eisenstein en el artículo «Sobre la forma del guion» [О форме сценария] (1929), «No se trata de la presentación del material, sino de la fase en la que se encuentra». El guion no es una obra dramática con valor literario propio, sino «solo la transcripción de un impulso emocional que aspira a plasmarse en una acumulación de imágenes visuales».
El guion es un código –explica Eisenstein–. Un código que se transmite de un temperamento a otro.
El autor plasma en el guion, con sus propios medios, el ritmo de su concepción.
Llega el director y traduce el ritmo de esa concepción a su propio lenguaje.
Al lenguaje cinematográfico.
Encuentra el equivalente cinematográfico a la expresión literaria…
…No reconocemos ningún tipo de ataduras a la exposición óptica de los hechos. A veces, para nosotros, la disposición puramente literaria de las palabras en el guion significa más que el minucioso registro de los rostros de los protagonistas.
El guion plantea exigencias emocionales. Su resolución visual la aporta el director.
El primero en poner en práctica estos principios fue el escritor novel A. Rzheshevskiy [А. Ржешевский]. En sus guiones «Los veintiséis comisarios de Bakú» [Двадцать шесть бакинских комиссаров] y «Se vive muy bien» [Очень хорошо живется], al renunciar a los «números» y «planos», exponía los acontecimientos de la futura película en forma de novela romántica, escrita en un lenguaje patético, con digresiones líricas y reflexiones «del autor». Sus guiones ya no se parecían a protocolos ni a documentos técnicos, sino que se acercaban a la literatura de ficción.
La necesidad de aumentar la expresividad figurativa del guion era tan acuciante que incluso Pudovkin, quien hasta hacía muy poco se había erigido en defensor del guion «obrero», ahora se veía obligado a revisar decididamente sus posiciones. Acoge con gran entusiasmo el estilo de Rzheshevskiy:
Cuando tuve que leer por primera vez un guion escrito por Alexander Rzheshevskiy, recibí una impresión totalmente peculiar, hasta entonces desconocida para mí. El guion me emocionaba, tal y como emociona una obra literaria. … Toda la fuerza de las palabras no se dirige a una descripción precisa de cómo, desde dónde y qué filmar, sino a la transmisión emocionalmente intensa de lo que debe sentir el espectador ante el espectáculo del futuro montaje del director.
La obra de Rzheshevskiy es notable —escribió V. Pudovkin en otro artículo— porque, al ser totalmente coherente y orgánica en sus aspiraciones, plantea con valentía y sin reparos tareas al director, definiendo con precisión su esencia emocional y semántica, sin predecir con exactitud su realización visual. A menudo se limita a dar un magnífico impulso, comprendiendo bien que una forma preestablecida con exactitud solo puede desconcertar al director, imponiéndole, en lugar de la sensación y el sentido, un esquema ya rígido de la forma visual.
Sin embargo, un examen más atento de los guiones de Rzheshevsky puso de manifiesto que el talentoso director claramente sobrevaloraba los méritos literarios y cinematográficos de estas obras.
He aquí, por ejemplo, uno de los fragmentos del guion de «Los veintiséis comisarios de Bakú».
Un majestuoso acantilado desnudo. Y en el desnudo precipicio, un pino asombroso y hermoso. Y no muy lejos del precipicio —ya sabe de qué tipo son—, una cabaña rusa. Y no muy lejos de la cabaña, sobre el precipicio, bajo pesadas nubes, con el viento rugiendo sobre el agua infinita, un gran río, tal vez un mar azul… un hombre se queda inmóvil.¡Viento, viento en todo el mundo de Dios!
— Y vemos cómo en ese mismo precipicio aterrador, no muy lejos de esa misma cabaña, bajo pesadas nubes, con el viento rugiendo sobre las aguas infinitas, un gran río, tal vez, el mar azul…
— durante mucho tiempo…
— aterrador,
— frenético,
— con las manos ahuecadas a modo de megáfono,
— lloraba, se ahogaba, decía algo durante mucho tiempo el hombre…
— gritaba desesperadamente — ¡el hombre!
— gritaba…
— desde el acantilado
— a través de las grandes aguas
— hacia la otra orilla del río,
— por la que, hacia el aparato, galopaban frenéticamente, como una nube, unos jinetes…
— se abalanzaron sobre el aparato. Lo aplastaron…
— se alejaron del aparato.
— Hacia ellos hablaba largo y tendido, lloraba el hombre,
— gritaba,
— como si preguntara
…mi querido padre se está muriendo, pregunta qué tengo pensado, y si hay otra vida a la vista o si para mí, al igual que para mi padre… la vida será terrible.
— Se ve: agua
— Se ve: gente en la otra orilla
— Unos jinetes rodearon con fuerza el aparato
— y un chico extraordinario
— en respuesta, a través de la gran agua
— hacia el precipicio, hacia la orilla, hacia el hombrecillo, — entusiasmado
indignado, gritaba…
— Te quedarás sentado…
— indignado, gritaba, entusiasmado, un maravilloso partisano-joven
— los primeros ciento veinte años serán duros.
¡Después será más fácil!!
— se dirigió a la cabaña un hombre del barranco,
— el hombre se escondió en la cabaña
— el hombre del barranco entró en la miserable cabaña,
— se acercó al moribundo, un hombre delgado, huesudo y demacrado,
—el muchacho…
Y durante unos diez metros habló, habló largo y tendido, el hijo le contaba algo a su padre moribundo… y calló.
— Y el hombre moribundo se giró sobre un costado. Tranquilamente, se colocó
la mano bajo la cabeza y, con aire hosco y obstinado, en respuesta a sus agitados
pensamientos, simplemente dijo:
¡Hoy no voy a morir!
En comparación con los guiones escritos en un lenguaje rebuscado de «numerismo», las obras de Rzheshevskiy realmente podían considerarse, en cierta medida, literatura. Pero se trataba de una literatura muy mediocre.
Los guiones de Rzheshevsky eran ideológicamente vagos, carecían de trama y no presentaban personajes mínimamente individualizados. La descripción de los episodios y las escenas resultaba a veces tan imprecisa que costaba imaginar cómo podrían plasmarse en la pantalla. Y el lenguaje de Rzheshevskiy, a pesar de toda su aparente grandilocuencia, era insulso y poco expresivo. Los epítetos que aparecían en cada página —«algún tipo de», «maravilloso», «asombroso», «sorprendente», etc.— sonaban como abstracciones vacías que no evocaban ninguna asociación imaginativa.
Pero la insuficiencia de la obra de Rzheshevskiy se comprendió más tarde. En los años de su aparición en el panorama cinematográfico, sin embargo, se sentían fascinados por él, se le proclamaba precursor de una nueva escuela de guionistas y se le imitaba. Sus guiones fueron llevados a la pantalla por los mejores directores del país: Un caso sencillo [Простой случай], de V. Pudóvkin; Los veintiséis comisarios [Дватцать шесть комиссаров], de N. Shengelaya [Николай Шенгелая]. (Unos años más tarde —ya en el cine sonoro— el guion de Rzheshevskiy El prado de Bezhin [Бежин луг] fue llevado a la pantalla por S. Eisenstein. )
Las obras de Rzheshevskiy cautivaban por su apariencia literaria y su apariencia cinematográfica. Mientras tanto, el arte del cine, que maduraba rápidamente, exigía guiones en los que la auténtica cinematografía se combinara orgánicamente con la auténtica literatura.
Se necesitaban guiones que se pudieran leer como una obra de arte y a través de los cuales, al mismo tiempo, se vislumbrara la futura película en toda la concreción de sus imágenes plásticas.
Pero la creación de tales obras resultó ser una tarea de excepcional complejidad. De los autores se exigía, además de los requisitos obligatorios para todos los artistas —talento, conocimiento de la vida, una cosmovisión y un método avanzados, y un alto nivel de cultura general y artística—, se les exigía un dominio fluido del lenguaje figurativo de dos artes tan diferentes como la literatura y el cine mudo. Los fracasos de los intentos guionistas de la mayoría de los escritores profesionales y la primitividad literaria de los «guiones de trabajo» constituían la prueba más evidente de ello…
La producción cinematográfica, en rápido crecimiento, adolece de una escasez constante de guiones que satisfagan, aunque sea mínimamente, los requisitos ideológicos, cinematográficos y literarios.
Cuantitativamente, hay muchos guiones. Los escriben directores, actores y operadores. Los escriben escritores, críticos y periodistas. Para involucrar en el trabajo a nuevas fuerzas literarias, se celebran concursos de guiones, se publican manuales populares y se organizan cursos y seminarios. Los archivos de guiones de las productoras cinematográficas están repletos de cientos de manuscritos espontáneos.
Y, sin embargo, los artículos, comentarios y lamentos sobre la «escasez de guiones» y la «crisis de guiones» no desaparecen de las páginas de la prensa cinematográfica. El término «crisis de guiones» llegó incluso a la tribuna de la Conferencia del Partido de toda la Unión sobre el cine, y se menciona repetidamente en los informes y debates.
La clave principal para resolver el problema de los guiones en el cine mudo fue la formación de un equipo de guionistas profesionales.
Sin renunciar a los guiones escritos por directores , escritores o periodistas, capaces de combinar su especialidad principal con la maestría de un guionista cualificado, había que apostar principalmente por los artistas de la palabra que se dedicaran por completo al arte cinematográfico, artistas cuya vocación fuera la creación de obras literarias destinadas a su posterior adaptación al cine.
Sin embargo, la formación de una plantilla de guionistas profesionales se vio frenada por numerosos obstáculos.
El primero de ellos fue la falta de regulación de las relaciones con la dirección. El cine mudo soviético era, por excelencia, un cine de autor. Los demás participantes en la creación de la película, por regla general, se sometían a la voluntad del director y dependían por completo de él. (Las excepciones eran relativamente escasas.)
Esto se basaba en la posición organizativa del director en la producción cinematográfica, como responsable creativo a cargo de los aspectos ideológicos, artísticos, materiales y financieros de la producción, y se sustentaba en la teoría.
La teoría, entonces ampliamente difundida, del «montaje como base del arte cinematográfico» afirmaba abiertamente la dictadura del director.
De esta teoría se desprendía que el trabajo del guionista, la interpretación del actor e incluso la etapa de puesta en escena del director no eran más que procesos de preparación «productos semiacabados», etapas preparatorias del proceso creativo principal: el trabajo en la mesa de montaje.
El director cinematográfico —escribía V. Pudovkin— —tiene como material la película rodada. El material a partir del cual crea sus obras no son personas vivas, ni paisajes reales, ni la realidad tal cual, sino solo sus imágenes, captadas en fragmentos de película que pueden acortarse, modificarse y encadenarse entre sí en cualquier orden.
Desde este punto de vista, solo en la mesa de montaje, a partir de un montón de pequeños «detalles», de fragmentos de película expuesta, surgían las imágenes de la película y la película en su conjunto.
Los partidarios de este punto de vista consideraban el guion bien como «materia prima» literaria, con la que el director es libre de hacer lo que quiera, bien —lo que, en esencia, era lo mismo— como un «estímulo emocional» de su imaginación, tras el cual se conservaba una libertad ilimitada para utilizar ese «impulso» en cualquier dirección.
Ni siquiera los guionistas más talentosos y experimentados lograban siempre defender su identidad creativa, ya que el contenido y el estilo de la película, en la mayoría de los casos, los determinaba el director-dictador y solo él.
Algunos directores preferían tratar no con autores independientes, sino con ayudantes literarios que plasmaban, en cuanto a composición y estilo, las ideas y bocetos de los directores sobre los temas de futuras películas.
Entre los escritores, la profesión de guionista se consideraba una especialidad literaria poco respetada, y a los guionistas-profesionales, si no contaban con obras publicadas de prosa, poesía o dramaturgia, no eran admitidos en las asociaciones literarias y creativas.
No solo era incierta y confusa la situación del guionista, sino, como ya se ha dicho, la propia forma del guion. Incluso los escritores más dotados, que se tomaban muy en serio el trabajo en el cine, no sabían en cuál de las formas existentes en aquel entonces debían orientarse.
Hay muchos guionistas, hay muchos guiones —declaraba no sin ironía Yuri Tynyanov, quien en su momento colaboró con Kozintsev y Trauberg—. Pero faltan guiones válidos. La razón principal es que no se sabe qué es un guion y, por lo tanto, es difícil hablar de cómo debe ser».
Todo ello dificultaba la incorporación al mundo del cine tanto de escritores cualificados como de jóvenes literatos con talento; tanto unos como otros, tras los primeros fracasos, preferían seguir siendo prosistas o poetas antes que vincular su destino a los avatares de la profesión de guionista.
Y la escasez de personas con talento condujo a que el cine se viera invadido por mercaderes literarios, artesanos y chapuceros.
Por ello, son aún más notables los méritos de la primera generación de guionistas profesionales —entusiastas de esta profesión, talentosos y entregados al cine—, como V. Turkin [В. Туркин], N. Zarkhi [Н. Зархи], V. Shklovskiy [В. Шкловский], B. y O. Leonidov [Б. и О. Леонидов], S. Ermolinsky [С. Ермолинский], G. Grebner [Г. Гребнер], K. Vinogradskaya [К. Виноградская] y otros cineastas y literatos que participaron en la creación de muchas de las mejores películas de los años veinte.
Lamentablemente, la obra de este grupo de figuras del cine está poco estudiada y aún espera a sus investigadores. Por ello, a continuación nos vemos obligados a limitarnos únicamente a breves datos fácticos sobre su trabajo en el cine mudo.
Entre los entusiastas de la profesión de guionista, debe mencionarse en primer lugar el nombre del maestro y teórico más veterano de la dramaturgia cinematográfica rusa, autor de varios guiones y libros, y pedagogo que formó a toda una pléyade de jóvenes guionistas soviéticos: Valentin Turkin.
Tras iniciar su actividad cinematográfica ya en los años prerrevolucionarios, V. Turkin, tras la Revolución de Octubre, lleva a cabo una importante labor literaria, docente y social en el cine soviético. Publica artículos teóricos y reseñas, edita la revista de la Sociedad de Cineastas, imparte clases en escuelas de cine estatales y privadas, y participa en el trabajo de organizaciones profesionales de cineastas.
Con la reanudación de la producción cinematográfica, V. Turkin trabajó como editor y asesor de «Mezhrabprom-Rus» — «Mezhrabpromfilm» y crea una serie de guiones que se distinguen por su gran profesionalidad. A lo largo de la década de los años veinte, se rodaron, a partir de guiones de Turkin: la comedia costumbrista El cortador de Torzhok [Закройщик из Торжка] (dirigida por Y. Protazanov); la adaptación teatral de El maestro de postas [Станционного смотрителя] de Pushkin —El registrador colegiado [Коллежский регистратор] (dirigida por Y. Zhelyabuzhskiy); la comedia La chica de la sombrerera [Девушка с коробкой] (escrita por Turkin en colaboración con V. Shershenevich y dirigida por B. Barnet) y la adaptación cinematográfica del relato de Henri Barbusse La cita que no tuvo lugar [Le rendez-vous qui n’a pas eu lieu], estrenada bajo el título El fantasma que no regresa [Привидение, которое не возвращается] (dirigida por A. Room).
El guionista Turkin se caracteriza por un estilo de escritura realista, un minucioso desarrollo de la trama y los personajes, y un dominio fluido del lenguaje cinematográfico. Todos sus guiones son impecablemente cinematográficos, y El fantasma que no regresa se incluye en las antologías de dramaturgia cinematográfica como ejemplo de una adaptación excepcional de una obra literaria.
A partir de los años treinta, V. Turkin dedica la mayor parte de su energía a la labor científico-literaria y pedagógica en el ámbito de la escritura de guiones: publica los libros Argumento y composición del guion [Сюжет и композиция сценария] (1934), Dramaturgia cinematográfica [Драматургия кино] (1938) y otras; dirige la cátedra de dramaturgia cinematográfica que él mismo creó en el VGIK, dirige el posgrado, imparte clases y dirige seminarios en los cursos para guionistas noveles.
Todo ello nos da motivos para considerar a Valentín Turkin no solo uno de los pioneros de la profesión de guionista en nuestro país, sino también el fundador de la ciencia soviética de la dramaturgia cinematográfica.
Otro de los grandes maestros de la primera generación de guionistas profesionales soviéticos es Natan Zarkhi (1900-1935).
De su pluma proceden los guiones de dos películas clásicas de V. Pudovkin: La madre [Мать] y El fin de San Petersburgo [Конец Санкт-Петербурга].
Además, escribió los guiones de las películas: La mansión de los Golubin [Особняк Голубиных] (dirigida por V. Gardin), La victoria de la mujer [Победа женщины], basada en la novela de N. Leskov Los viejos tiempos en el pueblo de Plodomasovo [Старые годы в селе Плодомасове] (dirigida por Y. Zhelyabuzhskiy), Las ciudades y los años [Города и годы], basada en la novela homónima de K. Fedin (guion escrito en colaboración con E. Chervyakov). N. Zarkhi también debutó con éxito en el ámbito de la dramaturgia teatral con la obra La calle de la alegría [Улица радости], representada por el Teatro de la Revolución de Moscú.
El tema principal de las mejores obras de Zarkhi es el camino hacia la revolución, el tema de la toma de conciencia por parte del hombre común, pequeño y oprimido por la vida, del gran humanismo de Octubre y su incorporación a las filas de sus luchadores activos: esto predeterminaba el interés del dramaturgo por el ser humano vivo, por la imagen y el carácter, y le sugería la resolución de tareas creativas por la vía del realismo psicológico.
Innovador en espíritu y en aspiraciones estéticas, artista incansable en su búsqueda, que aspiraba al enriquecimiento ideológico y artístico del cine soviético, Natan Zarkhi no compartía, sin embargo, aquella parte de las consignas innovadoras que, en el fragor de la lucha contra los aspectos obsoletos de la cultura burguesa, llamaban a renunciar también a las tradiciones del arte clásico del pasado.
Habiendo comprendido antes que muchos otros los medios específicos de la expresividad cinematográfica, aboga al mismo tiempo por el uso en el cine de los recursos artísticos del teatro y la literatura.
La naturaleza del cine —escribía N. Zarkhi ya en 1925— puede considerarse como «una fusión orgánica de elementos dramáticos, épicos y plásticos, organizados compositivamente mediante métodos de montaje».
Abogaba por aprender y aprendió él mismo de los clásicos de la dramaturgia teatral. Pero en sus obras no toma prestadas mecánicamente sus leyes, sino que las aplica de forma creativa, teniendo en cuenta las particularidades del nuevo arte.
Los mejores guiones de Zarkhi fueron las primeras obras de la literatura cinematográfica soviética que, por la profundidad de su contenido ideológico, la viveza del lenguaje cinematográfico y la plasticidad de la expresión verbal, se acercaban a nuestra concepción actual del guion, como base ideológico-artística de la película y como obra literaria independiente al mismo tiempo.
Como ya se ha mencionado, Viktor Shklovskiy trabajó mucho y de forma activa en el cine mudo.
Escritor prolífico y literato, uno de los fundadores de la escuela de Leningrado del formalismo literario, y más tarde colaborador de Lef, Shklovskiy trabajó mucho y con energía en la cinematografía soviética desde mediados de los años veinte. Publica regularmente en el periódico Kino y en otras publicaciones cinematográficas, edita una serie de libros y folletos sobre temas del arte cinematográfico (Su presente [Их настоящее], La tercera fábrica [Третья фабрика], La vida cotidiana [Поденщина]), trabajó como editor en estudios cinematográficos y, tanto en solitario como en colaboración con directores y escritores, escribió decenas de guiones y libretos para películas.
De las películas rodadas a partir de guiones de Shklovskiy, las que gozaron de mayor renombre fueron: Según la ley [По закону], dirigida por L. Kuleshov, Cama y sofá [Третья Мещанская](Amor a tres dirigida por A. Room), Las alas del siervo [Крылья холопа] (el guion fue escrito en colaboración con K. Schildkret y Y. Tarich) —dirigida por Y. Tarich.
Entre otras películas en las que participó Shklovskiy, cabe mencionar: Los baches [Ухабы], dirigida por A. Room; Dos blindados [Два броневика], dirigida por S. Timoshenko; así como las adaptaciones cinematográficas de La hija del capitán [Капитанская дочка] de Pushkin (dirigida por Y. Tarich), Los cosacos [Казаки] de L. Tolstói (dirigida por V. Barski), El tábano [Овод] de E. Voinich (dirigida por K. Mardzhanov) y El traidor [Предатель], basada en la novela de L. Nikulin El silencio de los marineros [Матросская тишина] (dirigida por A. Room).
Escritor de gran erudición y originalidad, dotado de una riquísima imaginación asociativa, crítico con un sentido de la forma muy desarrollado y un estilo de exposición intensamente emotivo, Shklovskiy gozaba en aquella época de gran prestigio entre los cineastas, especialmente entre los jóvenes, y ejercía una notable influencia sobre estos. Esta influencia era doble: por un lado, de la mejora de la cultura general y la alfabetización literaria de los trabajadores del cine, su actividad periodística, editorial y, en parte, guionista fue progresista y contribuyó al crecimiento de la cinematografía soviética. En cuanto a lo ideológico y estético, resultó en gran medida errónea. .
Partiendo de sus puntos de vista formalistas y subjetivo-idealistas de la época, predicaba en sus artículos y críticas una visión esteticista y snob del arte, frenando así el desarrollo de la corriente popular y realista en el cine soviético.
Su obra como guionista también fue controvertida. Muchos de los guiones escritos por Shklovskiy, desde el punto de vista formal, cumplían plenamente ambos requisitos: el cinematográfico y el literario. En los mejores de ellos se podían encontrar planteamientos argumentales interesantes, escenas bien desarrolladas y detalles ingeniosos. Y con ello cautivaban a los directores.
Pero el hecho de ignorar las tareas ideológicas y cognitivas del arte imprimía en los guiones de Shklovskiy un sello de originalidad formalista y de artificios.
Solo hacia el final del período que nos ocupa, cuando Shklovskiy comienza a replantearse sus puntos de vista teóricos y a acercarse a las posiciones estéticas del marxismo, las cualidades positivas del talento del guionista prevalecen sobre sus deficiencias. Lamentablemente, para entonces ya se había alejado del cine, dedicando su energía a la actividad artística y crítica en el ámbito de la literatura.
Boris Leonidov (1891-1959) ocupaba un lugar destacado entre los guionistas profesionales de los años veinte, habiendo participado en la creación de numerosas películas que gozaron de gran popularidad entre el público.
Las más conocidas de estas películas son: La casa en los bancos de nieve [Дом в сугробах] y El zapatero de París [Парижский сапожник] (el guion de esta última fue escrito en colaboración con N. Nikitin), dirigidas por F. Ermler; La bahía de la muerte [Бухта смерти] (basada en el relato de Novikov-Priboy En la bahía de Otrada [В бухте «Отрада»]), dirigida por A. Room; Katerina Izmailova [Катерина Измайлова] (basada en la novela de N. Leskov Lady Macbeth del distrito de Mtsensk [Леди Макбет Мценского уезда]), dirigida por Ch. Sabinskiy, y Léon Couturier [Леон Кутюрье] (basada en la novela de B. Lavrenev Relato de una cosa sencilla [Рассказ о простой вещи], con guion escrito en colaboración con B. Kasyanov) en una puesta en escena de V. Kasyanov.
Cercano en sus planteamientos creativos a Nathan Zarchi, B. Leonidov, al igual que Zarchi, se inspira en la dramaturgia teatral, prestando una atención primordial al desarrollo de los conflictos y a la caracterización de los personajes.
Lamentablemente, a partir de los años treinta, debido a una grave enfermedad crónica, B. Leonidov redujo drásticamente su actividad y, a lo largo de las décadas siguientes, solo presentó ocasionalmente nuevas obras literarias.
El dramaturgo Sergei Ermolinskiy escribió más de diez guiones durante la época del cine mudo.
A diferencia de la mayoría de los guionistas de los años veinte, S. Ermolinski prefiere trabajar no a partir de obras literarias de otros autores ni en colaboración, sino con temas propios y de forma independiente. Sus mejores obras —Trabajos forzados [Каторга] y La tierra tiene sed [Земля жаждет], fueron llevadas a la pantalla por Yuli Rayzman, quien en aquellos años iniciaba su carrera como director independiente.
Entre otros guiones de Ermolinskiy cabe mencionar La solista de Su Majestad [Солисткa его величества] y Los prisioneros del mar [Пленники моря], dirigidos por el director de éxito de taquilla M. Verner.
Además de su labor como guionista, Ermolinskiy se dedica intensamente a la crítica, publicando con frecuencia reseñas de películas en la prensa generalista y cinematográfica.
Más tarde, a partir de los años treinta y en las décadas siguientes, Ermolinski, sin abandonar el cine, se desempeña con éxito como dramaturgo teatral.
Georg Grebner (1892-1954) fue autor de numerosos guiones de películas mudas. Escritos en su mayoría a partir de obras literarias populares, constituyeron la base de películas que obtuvieron un notable éxito de taquilla.
Entre estos guiones se encuentran La boda del oso [Медвежья свадьба] (basada en la obra de A. Lunacharski y la novela de P. Mérimée Lokis; escrita en colaboración con A. Lunacharski), dirigida por K. Egger y V. Tardín; La casa de hielo [Ледяной дом] (basada en la novela homónima de I. Lazhechnikov, escrita en colaboración con O. Leonidov y V. Shklovskiy) y El señor cojo [Хромой барин] (basada en la novela de A. N. Tolstói); ambas dirigidas por K. Egger; La salamandra [Саламандра] (escrita en colaboración con A. Lunacharski); dirigida por G. Roshal; La ruptura [Разлом] (basada en la obra de B. Lavréniev); dirigida por L. Zamkovaya, entre otras.
G. Grebier continúa trabajando con igual energía en la era del cine sonoro, cuando se rodan, a partir de sus guiones, películas históricas que gozaron en su momento de gran popularidad entre el público: Suvorov [Суворов] y El crucero Varyag [Крейсер «Варяг»].
Durante la época del cine mudo trabajó activamente Oleg Leonidov (1893-1951), homónimo de Boris Leonidov.
En colaboración con Y. Protazanov, escribieron los guiones de las películas: El hombre del restaurante [Человек из ресторана] (basada en la novela homónima de I. Shmelev), El águila blanca [Белый орел] (basada en el relato de L. Andreev «El gobernador«), Funcionarios y gente [Чины и люди] (antología de cortometrajes basados en relatos de Chéjov: «El camaleón», «Anna en el cuello», «La muerte de un funcionario»); las tres películas fueron dirigidas por Y. Protazanov. Además, O. Leonidov escribió los guiones de: La muñeca de los millones [Кукла с миллионами] (en colaboración con F. Otsep) —dirigida por S. Komarov—, Ha nacido un hombre [Родился человек] —dirigida por Y. Zhelyabuzhsky—, Moscú en octubre [Москва в Октябре] —dirigida por B. Barnet.
Tanto en la época del cine mudo como en las décadas posteriores, O. Leonidov compaginó su labor como guionista con una intensa actividad como crítico literario y editor en la prensa cinematográfica y en los estudios de cine.
A finales de los años veinte, Katerina Vinogradskaya se dio a conocer con el destacado guion Fragmentos del imperio [Обломок империи]. El guion, escrito en colaboración con F. Ermler, sirvió de base para la destacada película homónima, que pasó a formar parte de los clásicos del cine soviético. Además de Fragmentos del imperio, a la pluma de Vinogradskaya pertenece el guion de la película La isla fugitiva [Бегствующий остров] («Taybola»; basada en la novela de V. Ivanov), dirigida por A. Razumnyy.
Sin embargo, el apogeo de la actividad de esta talentosa guionista no se sitúa en los años veinte, sino en épocas posteriores, cuando crea obras tan destacadas de su maestría guionista como El carné del partido [Партийный билет] y Un miembro del Gobierno [Член правительства].
Entre otros guionistas del cine mudo, ya hemos mencionado anteriormente a P. Blyakhin y N. Agadzhanova-Shutko.
Pavel Blyakhin (1886-1961) escribió la novela y el guion que sirvieron de base literaria para la famosa película revolucionaria y de aventuras Los diablillos rojos. De su pluma proceden también los guiones de las películas antirreligiosas En nombre de Dios [Во имя бога], dirigida por A. Sharifov y Ya. Yalov, y Judas [Иуда] («El Anticristo»), dirigida por E. Ivanov-Barkov. Blyakhin compagina su actividad como guionista con una importante labor creativa y organizativa en el cine, en calidad de miembro del comité principal de repertorio del Narkompros, miembro de la junta directiva de «Sovkino» , etc. También es autor de un gran número de artículos sobre temas cinematográficos y de críticas de películas.
Nina Agadzhánova-Shútkova pasó a la historia del cine soviético como autora del guion de «1905» , uno de cuyos episodios fue desarrollado por S. Eisenstein en la película El acorazado «Potemkin». Antes y después de El acorazado Potemkin, escribió una serie de guiones que fueron llevados a la pantalla por distintos directores. De su pluma procede una de las primeras películas revolucionarias de aventuras que tuvieron éxito, En la retaguardia de los blancos [В тылу у белых], dirigida en 1925 por B. Tchaikovsky.
Más tarde, en colaboración con O. Brik, escribió el guion de Dos — Buldí — dos [Два — Бульди — два], dirigido por L. Kuleshov y Agadzhánova, y en colaboración con O. Leonidov, El marinero Iván Galay [Матрос Иван Галай], dirigido por Ya. Urinov. A principios de los años treinta participó en la creación del guion de la primera película sonora de V. Pudovkin, El desertor [Дезертир]. Posteriormente, N. Agadzhánova-Shutko abandonó la actividad literaria y pasó a dedicarse a la docencia en el VGIK.
Entre los jóvenes que iniciaron su carrera como guionistas en la época del cine mudo, cabe destacar los nombres de: M. Bleyman [М. Блейман], B. Brodiansky [Б. Бродянский], K. Derzhavin [К. Державин], M. Zats [М. Зац], S. Lazurin [С. Лазурин], G. Mdivani [Г. Мдивани], S. Roshal [С. Рошаль], V. Stroeva [В. Строева], A. Filimonov [А. Филимонов], N. Shnikovskiy [Н. Шниковский], N. Erdman [Н. Эрдман]. Con el paso de los años, algunos de ellos se convirtieron en cineastas altamente cualificados y participaron posteriormente en la creación de las películas sonoras más importantes.
Como ya se ha señalado anteriormente, en la labor de guionización participan de forma esporádica escritores que, en su mayoría o principalmente, escriben en otros géneros.
Entre ellos se encuentra A. V. Lunacharsky, autor de los guiones de dos películas de propaganda del periodo de la Guerra Civil (Cohabitación [Уплотнение] y El valiente [Смельчак]) y de tres largometrajes de ficción de la segunda mitad de la década de los veinte: La boda del oso y La salamandra, escritas en colaboración con G. Grebner y dirigidas por K. Egger, y La ruptura [Разлом], escrita en colaboración con E. Ivanov-Barkov y dirigida por este último.
V. Mayakovski escribió nueve guiones (principalmente para organizaciones cinematográficas ucranianas) entre 1926 y 1927.
Se trata de guiones de películas cómicas: Los Dekabriukhov y los Oktyabrukhov [Декабрюхов и Октябрюхов], El elefante y la cerilla [Слон и спичка], ¡Abajo la grasa! [Долой жир!], El amor de Shkafolubov [Любовь Шкафолюбова] y El corazón del cine [Сердце кино] (este último basado en el guion Encadernada por la película [Закованная фильмой], puesto en escena en 1918 y posteriormente perdido); el guion de la película de aventuras Los niños [Дети]; y guiones de otros géneros: ¿Cómo están? [Как поживаете?], Historia de un revólver [История одного нагана] y Olvídese de la chimenea [Позабудь про камин].
De todos los guiones de Mayakovski de los años 1926-1927, solo se rodaron dos: Los niños (la película se estrenó con el título Los tres [Трое]) y Los Dekabriukhov y los Oktyabrukhov. Encargadas a directores de segunda fila, ambas producciones resultaron ser muy inferiores a los originales literarios y desanimaron al gran poeta a seguir trabajando en el cine.
De vez en cuando, L. Nikulin sigue actuando como guionista de cine. Los más interesantes de sus guiones de los años veinte son: El traidor (basada en su propia novela El silencio de los marineros, con guion escrito en colaboración con V. Shklovskiy) —dirigida por A. Room—; La cruz y la Mauser [Крест и маузер] y El atamán Khmel [Атаман Хмель] —ambas dirigidas por V. Gardin—.
Dos guiones fueron creados por el escritor de Leningrado Y. Tynyanov: El capote [Шинель] (en colaboración con Y. Oksman) y SVD [СВД] («La Unión de la Gran Causa»); ambos guiones fueron llevados a la pantalla por G. Kozintsev y L. Trauberg.
El poeta y crítico ucraniano M. Bazhan se muestra muy activo en el cine durante la segunda mitad de la década de los veinte. En esos años escribe los guiones de las películas: Alim [Алим] (dirigida por G. Taenny) ; Mikola Dzheria [Микола Джеря] (basada en la novela homónima de I. Nechui-Levytskiy), dirigida por M. Tereshchenko; Las aventuras de la moneda de cincuenta kopeks [Приключения полтинника], dirigida por A. Lundin; Los barrios de las afueras [Кварталы предместья], dirigida por G. Gricher-Cherikover.
El prosista azerbaiyano J. Dzhabarly también muestra un gran interés por la creación de guiones. En colaboración con A. Bek-Nazarov y G. Braginskiy, participa en la redacción del guion de Sevil [Севиль] (basado en su novela homónima; la película fue dirigida por A. Bek-Nazarov), y posteriormente escribe en solitario el guion de la película Gadzhi-Kara [Гаджи-Кара] (basada en la obra de M. Akhundov Sona [Сона]) —dirigida por A. Sharifov.
Entre otros literatos que trabajaron esporádicamente en el cine mudo, los que realizaron una contribución más significativa fueron:
O. Brik, autor del guion de la clásica película de Pudovkin Tempestad sobre Asia;
B. Lavrenev, quien participó (en colaboración con B. Leonidov) en la primera adaptación cinematográfica de su relato «El cuarenta y uno» [Сорок первый] —dirigida por Y. Protazanov—; además, a partir de sus obras se rodaron las películas La fractura y Léon Couturier;
N. Nikitin —autor del guion de La tumba de Panburley [Могила Панбурлея], dirigida por Ch. Sabinskiy, y coautor del guion de El zapatero de París;
A. Fayko, quien participó en la creación de los guiones de Aelita, La vendedora de cigarrillos de Mosselprom [Папиросница от Моссельпрома] y en la adaptación cinematográfica de su obra teatral El hombre del maletín [Человек с портфелем].
De este modo, en la elaboración de los guiones durante los años de formación y apogeo del cine mudo participaron entre 10 y 15 guionistas profesionales cualificados y aproximadamente el mismo número de escritores de otros géneros. Solo una pequeña parte de las películas estrenadas en esos años se rodó a partir de sus guiones.
Sin embargo, fueron precisamente estos reducidos grupos de literatos quienes sentaron las bases de la dramaturgia cinematográfica soviética como un ámbito específico de la creación cinematográfica y literaria. Realizaron una gran labor innovadora en la búsqueda de formas de escritura de guiones. Sus obras constituyeron la base de decenas de las mejores películas del cine mudo. Las siguientes generaciones de guionistas aprendieron de sus guiones.
Y, sin embargo, no fueron ellos, sino los directores quienes decidieron el destino del cine de aquel periodo. No fueron los guionistas, sino los directores, quienes fueron las figuras principales en el proceso de creación de las películas. No fue entre los guionistas, sino entre los directores, donde surgieron aquellos grandes maestros de la pantalla que definieron el rostro del arte cinematográfico soviético en sus años pre-sonoros.
De estos maestros se hablará más adelante.