Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)
FRIDRIKH ERMLER
Entre los principales maestros del apogeo del cine mudo debe figurar también el director de Leningrado Friedrich (transliterado como Fridrikh en ruso) Ermler [Фридрих Эрмлер].
Al igual que en el caso de Pudovkin, la trayectoria de Ermler antes de dedicarse al cine difiere notablemente de la de la mayoría de los directores de su generación.
Al igual que Pudovkin, no llegó al cine en su primera juventud, sino con una considerable experiencia vital a sus espaldas. Pero mientras que en el caso de Pudovkin se trataba de la experiencia de un intelectual solitario, que solo había tenido un contacto indirecto con el pueblo y que no encontró el camino hacia la revolución hasta su madurez, la experiencia vital de Ermler fue muy diferente.
Procedente de un entorno obrero, desde su juventud participó en la Primera Guerra Mundial y, posteriormente, en la Guerra Civil; fue agente de la Cheka, miembro de la Komsomol y del PCR (b) desde 1919, Ermler aportó al cine cualidades de las que carecían incluso los cineastas más avanzados de los años veinte: la determinación partidaria, el conocimiento de la vida de la gente común y el interés por la psicología del ser humano de nuestra época. Y estas cualidades alimentan constantemente las tendencias realistas de su obra, que se manifiestan ya desde los primeros pasos de su carrera artística.
Pero la biografía de Ermler anterior al cine también tenía sus inconvenientes: la falta de una educación sistemática, la carencia de cultura general y artística, y las lagunas en el desarrollo del gusto estético.
Enamorado del cine desde su infancia, al madurar y liberarse de parte de sus numerosas «cargas» laborales, decide «incorporarse» gradualmente al mundo del cine.
En 1923, a los veinticinco años, ingresa en la sección de cine del Instituto de Artes Escénicas de Leningrado. La sección formaba a actores de cine, y Ermler se dedica con ahínco a dominar esta profesión.
Ya en su primer curso, interpreta un papel secundario en la película de Viskovskiy [Висковский] Los partisanos rojos [Красные партизаны]. Sin embargo, al verse en la pantalla, se desilusiona de sus dotes interpretativas y decide buscar otra forma de aplicar sus esfuerzos en el cine.
Único comunista entre los estudiantes de la sección, Ermler se entrega de lleno al trabajo social dentro del instituto. En contraposición al ya famoso FEKS futurista de la época, organizó, junto con su compañero de curso Serguéi Vasiliev [Сергей Васильев] —quien más tarde sería uno de los creadores de la película Chapaev—, el Taller de Cine Experimental [Киноэкспериментальная мастерская (КЭМ)], abreviado KEM. El objetivo del taller era la lucha por la creación, por parte de los estudiantes, de una película de contenido revolucionario.
Los participantes de KEM rebosaban de entusiasmo juvenil.
En el taller —recuerda Ermler—, se trabajaba casi las veinticuatro horas del día. Algunos alumnos vivían en el taller. Los planes eran fantásticos.
Se declaró la guerra a los veteranos. Todo lo que se hacía en el cine era objeto de críticas demoledoras.
Teníamos unas ganas locas de demostrar a todos cómo se debía trabajar.
La primera producción de KEM fue la película de educación sanitaria La escarlatina [Скарлатина], realizada por encargo y con fondos del Departamento Municipal de Salud de Leningrado.
Hablando con toda sinceridad, fue una aventura. Lo que menos nos interesaba era el aspecto científico de la película; necesitábamos película, cámara y dinero para poner a prueba en la práctica lo que se inventaba en el taller.
La escarlatina imitaba a la vez el «montaje de atracciones» de Eisenstein y Las aventuras de Oktyabrina de FEKS. En una de las escenas, una bailarina fallecida de escarlatina resucita de repente durante el funeral y salta del ataúd dando un doble salto mortal. En otra, un monje hechizado da a luz a un niño. Toda la película estaba repleta de trucos de este tipo.
En 1925, tras abandonar la universidad y trabajar durante un tiempo como secretario del departamento científico-artístico de la fábrica «Sovkino» de Leningrado, Ermler se pasó a la dirección.
Dirige sus primeras películas, Hijos de la tormenta [Дети бури] y Las manzanas reineta de Katka [Катька — бумажный ранет], junto con otro director novel, E. Ioganson [Э. Иогансон]. En ambas películas actuaron actores del KEM —V. Buzhinskaya [В. Бужинская], V. Solovtsov [В. Соловцов], Ya. Gudkin [Я. Гудкин] y otros—, algunos de los cuales colaboraron con Ermler en sus siguientes producciones.
Hijos de la tormenta (1926) fue una imitación estudiantil de Los diablillos rojos, muy popular en aquellos años. La película narraba las aventuras de un grupo de miembros de la Komsomol que participaron en la defensa de Leningrado contra el general Yudenich. Varios exploradores de la Komsomol caen en manos de los blancos, quienes los encarcelan. Otro grupo de jóvenes acude en ayuda de los prisioneros, realizando esfuerzos heroicos para salvar a sus compañeros. Las aventuras se suceden, la vida de los héroes se ve expuesta a numerosos peligros, pero al final de la película todo termina bien: con la derrota de los blancos y el triunfo de la revolución. Hijos de la tormenta se denominó «película de detectives del Komsomol» y tuvo una buena acogida entre el público infantil y juvenil.
La segunda película de Ermler y Ioganson —Las manzanas reineta de Katka (con guion de M. Borisoglebskiy [М. Борисоглебский] y B. Leonidov [Б. Леонидов]), que también se estrenó en 1926, es una obra considerablemente más madura. Fue uno de los primeros intentos de nuestra cinematografía por crear un drama costumbrista a partir de material soviético contemporáneo.
La película narraba el destino de una joven sencilla que logra salir de un entorno «del hampa» y encontrar el camino hacia una nueva vida.
…Leningrado al inicio de la NEP. Una joven llamada Katka llega de un pueblo a la ciudad para ganarse el dinero necesario para comprar una vaca. Vende manzanas «reineta» (de ahí el título de la película) en la avenida Nevskiy. La rodean pequeños comerciantes, la chusma criminal e intelectuales decadentes. La joven es seducida por el ladrón profesional Semka Zhgut. Tras quedarse embarazada y convencerse de la bajeza de este hombre, Katka rompe con él. Por compasión, acoge en su habitación a un vagabundo sin techo, el joven intelectual decadente Vadka. Al mismo tiempo, le advierte: «¡No te enamores!». Vadka —un chico bueno y honesto, pero de voluntad débil y poco adaptado a la vida— desempeña las tareas de ama de casa y, durante las horas en que Katka está ocupada con el comercio, cuida de su hijo.
Mientras tanto, Semka Zhgut, tras cometer otro delito y perseguido por la policía, entra corriendo en la habitación de Katka en su ausencia. Allí se viste con un vestido de mujer y, tras hacerse con el niño, intenta huir. En la escalera se encuentra con Vadka, que regresa a casa. Al ver al niño en manos del ladrón, Vadka intenta arrebatárselo. En una violenta pelea, Vadka descubre una inesperada capacidad de lucha y vence a Semka. En el final de la película, Katka, recuperada de las conmociones, abandona el comercio, rompe con la vida en la calle y, al entrar a trabajar en la fábrica, comienza una nueva vida. Su amistad con Vadka culmina en amor y matrimonio.
Por su material vital, la película se asemejaba a La rueda del diablo [Чертовo колесo], de Kozintsev y Trauberg. Tanto en aquella como en esta, la acción se desarrollaba en los bajos fondos de las calles de la ciudad a principios de la NEP. Pero en La rueda del diablo se idealizaba el mundo de la pampa, mientras que en la película de Ermler y Ioganson este mundo era condenado y rechazado.
En Las manzanas reineta de Katka, los directores realizan un intento no exento de éxito por crear personajes humanos verosímiles. Katka (la actriz V. Buzhinskaya), su amiga Verka (B. Chernova [Б. Чернова]) y Semka Zhgut (V. Solovtsov) parecían personajes sacados de la vida real de las calles de Leningrado de aquella época. Todavía no se trata de imágenes realistas y complejas, como lo eran Nilovna y Pavel en La madre [Мать] de Pudovkin. Son más bien bocetos que retratos psicológicos completos. Sin embargo, están mucho más cerca de la vida real que los personajes extraídos de la literatura romántica de las primeras películas de los «feks» o los símbolos tipológicos y de montaje de Lo viejo y lo nuevo [Старое и новое] de Eisenstein.
En la figura del intelectual Vadka (interpretado por el talentoso actor F. Nikitin [Ф. Никитин]) se puede incluso detectar un afán por crear un personaje de gran profundidad psicológica, aunque no muy típico, pero dotado de muchos rasgos individuales que dotaban a la figura de Vadka de verosimilitud.
Ermler rodó su siguiente película —el melodrama La casa en los bancos de nieve [Дом в сугробах] (1928)— ya en solitario. El guion de la película fue escrito por B. Leonidov, basado en el relato de E. Zamyatin [Е. Замятин] «La cueva» [Пещера].
Sin embargo, durante el proceso de trabajo en el guion y la película, se introdujeron grandes cambios en la trama del relato, y los acontecimientos descritos por Zamyatin adquirieron un matiz diametralmente opuesto. La película mostraba la vida de los habitantes de una pequeña casa de Leningrado en los difíciles días de la guerra civil. El hambre, el frío, la dura vida «cavernícola». En las tres plantas de la casa conviven tres grupos sociales.
En el semisótano viven dos adolescentes —un hermano y una hermana— cuyo padre, un obrero, partió al frente para defender Leningrado. Los jóvenes tienen un organillo y un loro; los niños van de patio en patio y así se ganan el pan de cada día. Son alegres, optimistas y miran al futuro con entusiasmo.
Un piso más arriba vive un especulador próspero con su esposa. Su apartamento es un auténtico paraíso: está repleto de muebles caros, sacos de azúcar y harina, y pilas de leña. No conocen las privaciones, pero sus corazones están endurecidos y odian la revolución. En el tercer piso vive un músico con su esposa gravemente enferma. Su hogar está vacío, hace frío y no tienen nada que comer; todas sus pertenencias se las ha llevado el especulador, y ya no hay salida. El músico está convencido de que la revolución no necesita a personas de su profesión y de que él y su esposa están condenados a la muerte. Pero no quiere entristecer a la enferma, así que se anima y le promete que el día de su cumpleaños encenderá la estufa de hierro —la «burzhuyka»— y preparará un pollo. Para cumplir su promesa, se ve obligado a cometer dos actos inmorales: roba un montón de leña al especulador y el loro a los muchachos. Mata al loro y lo hace pasar por pollo.
La enferma disfruta de una breve ilusión de «felicidad». El delito pronto sale a la luz, y la vida se vuelve aún más sombría. «Qué desgraciados somos los seres humanos… ¿y dónde está la vida de verdad?». Pero entonces, por casualidad, invitan al músico al club del Ejército Rojo «para que toque algo con motivo de la fiesta». Toca varias piezas clásicas en el piano y, de repente, para su gran sorpresa, descubre que le escuchan con atención. Tras el concierto le obsequian con una barra de pan y le ofrecen trabajar en el club. El intelectual hace un feliz descubrimiento: resulta que el pueblo necesita la música.
En el personaje del músico, Ermler encarnaba un símbolo de aquella parte de la intelectualidad rusa no afiliada a ningún partido que, debido a su propio distanciamiento de la vida, no encontraba su lugar en la revolución.
Durante el rodaje de La casa en los bancos de nieve, a Ermler le asaltan las dudas: ¿va por el camino correcto? ¿Está haciendo lo que el cine soviético necesita, y de la forma adecuada?
Si las dos primeras películas se rodaron con facilidad, sin miramientos, con un entusiasmo juvenil —cuenta—, a la tercera obra la abordé con inquietud. Surgió un sentimiento de responsabilidad, aparecieron las dudas.
Empezaba a comprender que mis conocimientos eran escasos, a menudo me sonrojaba, me sentía cohibido. Me parecía que no tenía derecho a ser director.
Miraba con envidia a Kozintsev y a Trauberg y comprendía que, en el fondo, eran mis maestros, pero no quería reconocerlo…
Ermler sentía aún mayor reverencia por el talento, la erudición y las películas de Eisenstein…
Y, sin embargo, también en La casa en los bancos de nieve sigue un camino distinto al de los innovadores reconocidos. Lo que le interesa en primer lugar no es la búsqueda en el ámbito del lenguaje cinematográfico (aunque comprende, por supuesto, toda la importancia de esa búsqueda), ni los experimentos de montaje y de imagen, sino la imagen del ser humano.
De ahí su atención al intérprete de esa imagen. No trabaja con «tipajes» [типажи] ni con «modelos» [натурщики], sino con actores profesionales. «La película la hace el actor, no el fotograma», afirma Ermler en una época en la que los directores más célebres defendían un punto de vista diametralmente opuesto.
No es casualidad que, a partir de Las manzanas reineta de Katka, Ermler confíe los papeles principales de sus películas a un actor de la escuela psicológica, alumno del Segundo Estudio del MKhAT: Fiódor Nikitin.
Invitado a interpretar el papel de Vadka en la película Las manzanas reineta de Katka, F. Nikitin crea un personaje interesante desde el punto de vista psicológico y cotidiano, mucho más convincente que los personajes encarnados por los actores de KEM, formados en las tradiciones de Kuleshov y FEKS.
F. Nikitin destaca aún más en La casa en los bancos de nieve, en el complejo papel de un hombre honesto y bondadoso, pero indolente y desorientado en su entorno, que solo gracias a la casualidad encuentra su lugar en la vida. El espectador veía en la pantalla a un excéntrico intelectual ruso con barba a lo Chéjov y mirada triste, indefenso y desorientado, por quien era imposible no sentir simpatía.
El trabajo en estas dos películas marcó el inicio de la amistad creativa entre Ermler y Nikitin, que se mantendría durante muchos años…
Ni Las manzanas reineta de Katka ni La casa en los bancos de nieve revelan aún el rasgo principal de la individualidad creativa del futuro Ermler: su partidismo bolchevique, su carácter publicístico y su pasión.
Realizadas a partir de guiones fortuitos y superficiales, que abordaban temas secundarios y colaterales, naturalistas y costumbristas en su forma de exposición, estas películas no eran más que la búsqueda, por parte de un joven y talentoso director autodidacta, de su temática, su método y su estilo.
La siguiente película de Ermler, El zapatero de París [Парижский сапожник] (1928), resultó ser un acontecimiento importante en la biografía del maestro y en toda la cinematografía soviética.
Se trataba de una brillante obra publicística sobre la juventud soviética, su vida cotidiana y los males de esa vida. La película se rodó a partir de un guion de los escritores de Leningrado N. Nikitin y B. Leonidov.
La película abordaba problemas de actualidad en la vida de la juventud, cuestiones de moral, la actitud hacia la mujer, la atención al ser humano y las manifestaciones de burocratismo en las organizaciones del Komsomol.
Los acontecimientos tienen lugar en una pequeña ciudad de distrito, en la que aún perduran los rasgos de la antigua provincia. Pero en ella también hay representantes de las ideas «ultraizquierdistas». El miembro de la Komsomol Andrey sostiene el punto de vista más «radical» sobre las relaciones entre los sexos. «¿Qué es el amor?», pregunta, y responde: «Pura reproducción, ideas pequeñoburguesas y nada más». Al enterarse de que la miembro de la Komsomol Katya ha quedado embarazada de él, intenta librarse de los problemas que le acarreará su inminente paternidad. A través de su amigo, el gamberro Motka, difunde el rumor de que Katya tiene nada menos que cuatro amantes. La calumnia se extiende rápidamente por toda la ciudad. La mejor parte de la organización de la Komsomol sale en defensa de la joven engañada, y Katya logra salvarse. En este rescate desempeña un papel importante Kirik, un zapatero sordomudo («El zapatero de París», como reza el letrero sobre su taller). En la reunión de la célula del Komsomol que analiza la conducta de Andrey, Kirik muestra con gestos y mímica cómo, en su presencia, Motka y otros matones intentaron molestar a Katya (y así confirmar la veracidad del rumor calumnioso) y cómo ella logró escapar de las manos de esos canallas.
Se dedicó un espacio considerable en la película al secretario del colectivo de la Komsomol —un «sabelotodo de la organización» con gafas, rodeado de libros y resoluciones, que, tras el papeleo, no veía la vida real—.
La película terminaba con un título interrogativo: «¿Quién tiene la culpa?» (de la tragedia de Katya y la degradación moral de Andrey). Y la cámara, con un movimiento de cámara, muestra los rostros de todos los participantes activos en la acción: Andrey, Katya, los miembros del comité del Komsomol; la cámara se detiene más tiempo en el rostro del «sabelotodo de la organización», que se limpia las gafas con aire desconcertado. Con ello, los autores dan a entender, por así decirlo, que consideran que el principal culpable del drama es la deficiente labor educativa de la organización del Komsomol.
En El zapatero de París se muestra bien la vida cotidiana de una pequeña ciudad de provincias en la que se conserva una atmósfera de mezquindad. En las calles reina un silencio «mirgorodiano» y somnoliento. Los cerdos deambulan, un gallo hurga en el estiércol, un perro duerme y, en la esquina, un cochero dormita. El acontecimiento más importante de la ciudad es la prueba de la nueva bomba contra incendios, con motivo de la cual se organiza una fiesta para toda la ciudad. El rumor difamatorio sobre Katya —de chismosa en chismosa— se propaga como la pólvora y con detalles adicionales por todos los patios.
La película desentraña sin piedad las lacras del nihilismo cotidiano, el vandalismo y la libertinaje sexual que surgían en aquellos años entre una parte de la juventud soviética bajo la influencia de un entorno burgués.
Con igual implacabilidad denuncia a los jóvenes burócratas y funcionarios que, en ocasiones, se encuentran al frente de las organizaciones del Komsomol. En esto radicaba la enorme importancia político-educativa de El zapatero de París.
Los papeles principales de la película los interpretaron participantes de anteriores producciones de Ermler: F. Nikitin (Kirik), V. Buzhinskaya (Katya), B. Solovtsov (Andrei) y Ya. Gudkin (Motka).
Los actores interpretaron con sinceridad y entusiasmo a sus compañeros de generación, creando una serie de figuras típicas de los miembros de la Komsomol y de la juventud no afiliada a ningún partido de aquellos años.
Al igual que en las anteriores películas de Ermler, destacó especialmente F. Nikitin, quien encarnó con sutileza y emotividad la figura del sordomudo Kirik: un joven nervioso y enfermizo, pero puro y noble, desinteresadamente enamorado de Katya y dispuesto a dar la vida por ella.
En el desarrollo del tema principal de la película, este personaje tenía un significado meramente funcional. La discapacidad física de Kirik no era más que un reclamo que despertaba un interés adicional en el espectador. Pero Ermler y Nikitin se entusiasmaron tanto precisamente con este aspecto del papel, y Nikitin representó con tal entusiasmo, sinceridad y profundidad psicológica las vivencias del joven sordomudo, que el personaje de Kirik ocupó un lugar desproporcionadamente grande en la película, relegando a un segundo plano a otras figuras más significativas para la trama (probablemente, por eso la película recibió su título).
El zapatero de París tuvo un enorme éxito entre el público joven. Planteaba problemas que preocupaban a todos los jóvenes, tanto chicos como chicas. A menudo, tras las proyecciones, surgían espontáneamente acalorados debates en torno a la pregunta planteada por la película: «¿Quién tiene la culpa?». Por primera vez en la historia, la película desempeñaba, por así decirlo, las funciones de ponente sobre un importante tema de interés público.
Se trataba de una obra verdaderamente innovadora. La prensa, que acogió con entusiasmo a El zapatero de París, la calificó de precursora del «cine del Komsomol», entendiendo por ello películas de agudo carácter publicístico sobre temas de actualidad, tomadas de la vida de la juventud soviética.
En El zapatero de París, Fridrikh Ermler se expresa por primera vez con toda su fuerza. Aquí se presenta no solo como un artista humanista, que despierta la compasión hacia el ser humano agraviado por personas malvadas o por las circunstancias de la vida (lo cual ya era característico de sus películas anteriores), sino también como un artista luchador, un tribuno, un bolchevique que interviene activamente en la vida, pone al descubierto los defectos y libra una lucha para su eliminación.
Se trataba de una transición hacia las posiciones de un nuevo realismo activo, un paso decidido hacia el realismo socialista.
El zapatero de París le valió al joven director el reconocimiento del gran público. El nombre de Ermler se hizo popular, y sus películas comenzaron a ser esperadas con interés. Sin embargo, algunos cineastas, los más entusiastas en la búsqueda de nuevas formas, aún no lo reconocían como «uno de los suyos».
La predilección de Ermler por la temática cotidiana y los géneros intimistas, su interés por la psicología de los personajes, junto con la ausencia en sus películas de una elevada cultura pictórica, de sofisticadas construcciones de montaje o de metáforas complejas, todo ello daba motivos para considerar su obra insuficientemente «de izquierdas», a medias, tímida.
Entre los innovadores reconocidos y Ermler se mantuvo durante mucho tiempo una cierta frialdad.
La frialdad desapareció solo tras su nueva película: Restos de un imperio [Обломок империи] (1929). En esta película, Ermler, conservando toda su determinación partidista y todas las cualidades positivas de su estilo, demuestra al mismo tiempo un brillante dominio de las técnicas más sutiles del cine de montaje.
El guion de Restos de un imperio fue escrito por una de las guionistas soviéticas más talentosas, K. Vinogradskaya [К. Виноградская], con la participación activa del director. El objetivo ideológico y temático de la película era mostrar los cambios en las relaciones sociales y la psicología de la población del país soviético durante los doce años transcurridos entre la Revolución de Octubre y la época en que se rodó la película. Restos de un imperio fue una respuesta a los capituladores políticos que cuestionaban la posibilidad de construir el socialismo en nuestro país e identificaban el sistema soviético con el capitalismo de Estado.
Como motivación argumental para la comparación de dos mundos —la Rusia prerrevolucionaria y la Unión Soviética de 1928-1929 —, se tomaron las sensaciones de un hombre que había perdido la memoria y que, muchos años después, la recupera.
Filimonov, un antiguo obrero de San Petersburgo y suboficial del ejército zarista, pierde la memoria como consecuencia de una conmoción cerebral sufrida al final de la Primera Guerra Mundial. Olvida su nombre, su profesión, su lugar de residencia y toda su vida pasada. Junto con la memoria, pierde la razón y se vuelve «extravagante». Tras quedarse atrapado por casualidad en una pequeña estación de tren, vive cerca de la misma, desempeñando tareas de peón. Es sencillo como un niño; su mayor placer es jugar con los niños.
Pero un día, en la ventanilla de un vagón de un tren que se detiene un instante, ve el rostro familiar de una mujer. Esta visión fugaz da un impulso a su conciencia enferma y, a través de complejas asociaciones, le devuelve al momento de la conmoción cerebral. Filimonov recuerda que esa mujer es su esposa, que vivía en Petrogrado y trabajaba en una fábrica. Abandona la estación y se dirige a su hogar en Leningrado.
Pero Filimonov desconoce lo que ha ocurrido en el país durante la revolución. Su visión de Rusia se remonta al año 1916. En Petrogrado recorre lugares que le son familiares desde la infancia y no los reconoce.
En lugar de chozas de madera, hay hermosos edificios de varios pisos.
Filimonov desea volver a la fábrica y se dirige al domicilio de su antiguo jefe para pedirle trabajo. Cuando el antiguo empresario, sorprendido por la visita inesperada, le explica que ya no tiene nada que ver con la fábrica y le recomienda que se dirija al comité de fábrica, Filimonov decide que el «señor del comité de fábrica» es el nuevo propietario. Más tarde le aclaran su error, pero le cuesta mucho tiempo comprender quién es, en realidad, el dueño de la empresa.
No menos sorprendentes son las cosas que descubre en el interior de la fábrica. Filimonov oye cómo, en presencia del director, uno de los trabajadores critica duramente la seguridad laboral. Filimonov, consternado y asustado, piensa que tal descaro acarreará inevitablemente el despido del «crítico».
«El hombre que perdió la memoria» resultó ser un recurso muy acertado, que obligó al espectador a revivir aquellos enormes cambios sociales y psicológicos que se produjeron en nuestro país durante la revolución, pero a los que ya nos habíamos acostumbrado y que habíamos dejado de percibir.
Al mismo tiempo, los autores de la película están lejos de edulcorar la realidad. En la vida aún quedan muchos vestigios del pasado; la película muestra a un obrero alcohólico que desorganiza la producción, un culturalista hipócrita que aboga por la igualdad de las mujeres en sus conferencias, pero que en casa maltrata a su esposa, una mujer burguesa acostumbrada a las humillaciones y temerosa de abandonar a su tiránico marido.
El resultado es una película brillante y de agudo carácter periodístico, propagandística en el mejor sentido de la palabra.
De este modo, Restos de un imperio resultó ser una continuación y una profundización del género artístico-publicístico, cuyo inicio se remonta a El zapatero de París.
En Restos de un imperio, Ermler mantiene su interés por la caracterización psicológica en profundidad. La función argumental del personaje de Filimonov motivó este interés, y Ermler describe de forma exhaustiva y detallada el comportamiento y las vivencias de un hombre con trauma psíquico que padece amnesia: el complejo proceso asociativo de recuperación de la memoria, la orientación del convaleciente en un mundo socialista nuevo para él; la gradual asimilación de este mundo.
F. Nikitin, quien interpretó el papel de Filimonov, recrea con gran sutileza, puliendo cada detalle, el cuadro clínico de la enfermedad y la recuperación de su personaje. Se muestra más seco y esquemático en las escenas posteriores a la transformación de Filimonov en una persona normal.
Lamentablemente, Filimonov fue el único personaje de Restos de un imperio desarrollado en detalle. Todos los demás personajes de la película —la exmujer de Filimonov (L. Semenova), su segundo marido (V. Solovtsov), el presidente del comité de fábrica (Y. Gudkin), el antiguo propietario de la fábrica (V. Viskovskiy)— desempeñaban funciones meramente funcionales.
Restos de un imperio se creó sin dejar de lado la influencia de la teoría del «cine intelectual».
Esto imprimió al filme un sello de racionalismo. Pero también permitió a Ermler incluir en la película una serie de interesantes experimentos pictóricos y de montaje que enriquecieron el lenguaje cinematográfico.
Sin estar limitado por el marco de una trama cotidiana, Ermler expone sus ideas a través de los fotogramas, uniéndolos según las leyes de asociaciones complejas. He aquí, por ejemplo, cómo transmite la explicación que uno de los trabajadores da a Filimonov sobre quién es, en definitiva, el dueño de las fábricas y las plantas en el país soviético.
En la pantalla se suceden, filmadas en diferentes planos, manos de trabajadores: una mano que acciona el interruptor de una central eléctrica, la mano de un guardagujas que cambia la aguja del ferrocarril y deja pasar el expreso; manos que trabajan en diferentes máquinas; manos que siembran, cosechan y ordeñan vacas; la mano de un cantero; una mano al timón de un barco; manos de telefonistas que enchufan el cable en la toma del aparato; manos que maquetan un periódico; manos con una lima, con un cepillo; manos de un panadero, una cajera, una mecanógrafa, una lavandera, etc., etc. Todo ello culmina en un mar de manos que votan.
Ahora Filimonov comprende quién es el dueño de la fábrica: los trabajadores de todo el país.
Ermler dio aún más rienda suelta a la fantasía del montaje en el episodio del retorno de la memoria de Filimonov, construido no sin la influencia de las teorías freudianas.
El impulso para la recuperación de la memoria fue un encuentro fortuito de Filimonov con su exmujer. La conciencia del enfermo se ve sacudida por el rostro de ella, que se vislumbró por un instante en la ventanilla del vagón. Pero el tren se ha marchado, y Filimonov, inquieto, entra desconcertado en la habitación en la que vive. Así es como la película expone los acontecimientos posteriores.
El soldado (Filimonov. — N. L.) apretó las manos con desesperación. Se sentó, y permanece sentado junto a la mesa.
Una mujer de cabeza lisa se levanta lentamente de la oscuridad de la memoria. Se giró y le miró a la cara. Pero la mirada no es la misma que él acababa de ver. Y la mujer tampoco es la misma. Su rostro, más joven y delicado, es más dulce. La mujer le sonríe.
La mirada perdida del soldado deambula por la mesa. Al ver la máquina de coser, se estira hacia la manivela. Gira la manivela, entretenido por el movimiento de la rueda y el golpeteo de la aguja.
Por alguna razón, ese golpeteo captó su atención. El soldado tiene los ojos clavados en la lanzadera.
De repente, en su memoria tensa surge un proceso más complejo: la comparación.
El soldado mira la aguja.
Pero ya no es una aguja lo que tiene ante sus ojos. Es una ametralladora en funcionamiento. La ametralladora dispara.
Se suceden rápidamente: la puntada de la máquina de coser — la ráfaga de la ametralladora.
El soldado se ha vuelto una bestia, gira con todas sus fuerzas la manivela de la máquina. En sus oídos resuena el golpeteo incesante de la ametralladora. Su cabeza arde de una excitación increíble. Le tiemblan las manos.
Aparece fugazmente el rostro de una mujer, que de repente se transforma en el de un oficial.
El soldado se levanta de un salto y empuja la máquina que le ha despertado la memoria.
La mesa se vuelca. La máquina cae al suelo. Varios objetos pequeños salen disparados.
El soldado observa la bobina que rueda por el suelo. La oscuridad de la memoria se ilumina de nuevo con una asociación. No es una bobina, es un arma la que rueda por el suelo.
Como iluminado por un rayo, el cerebro del soldado vuelve a ser atravesado por un tren que se aleja.
Aparece fugazmente el rostro de una mujer. Ahora es aún más joven. Lleva un vestido de novia. En su cabello oscuro, flores de cera.
Caballos de bronce se elevan hacia un cielo alto y brumoso. El puente Anichkov. San Petersburgo. A través de todo ello rueda el carrete.
El soldado se lanza tras ella. Hay que apretarla en la mano, llegar a lo esencial, sostenerla en la boca, comprenderla. Cuando se inclina, de su pecho cuelga una cruz de San Jorge atada a una cuerda oscura por el sudor. Se acabó: la atención se ha desviado.
Absorto por completo en contemplar la cruz, el soldado se sienta en el suelo.
La cruz de San Jorge en la palma de la mano del soldado; él la examina, susurra algo, aprieta y suelta la cruz en la mano. Se esfuerza con angustia por recordar algo. Como un niño, se lleva la cruz a la boca y la muerde. Le vienen a la mente… las cruces de las iglesias… las cruces del cementerio…
… un crucifijo en el camino. El haz de un reflector, que recorre el campo. Un fotograma negro y vacío del campo, atravesado por el haz. En el haz aparece un herido, que se arrastra apoyándose en su rifle.
El herido se esconde, tratando de salir del haz, pero este se desliza a su lado.
«Crucifixión en la carretera —probablemente, Galicia».
En la mente del enfermo surgen imágenes del frente. Ermler las presenta en forma de visiones dolorosamente tensas, encuadradas y filmadas (por el operador E. Shneyder [Е. Шнейдер]) al estilo de la pintura expresionista.
…El herido se arrastra hasta los pies de la cruz. Levanta las manos hacia el crucifijo y agita los puños, suplicando ayuda. En el rostro de Cristo hay una máscara antigás.
Aparece un tanque. Avanzando lentamente, se desplaza por el campo, derriba árboles y aplasta los matorrales.
El herido, enloquecido por el miedo, se retuerce al pie de la cruz, utilizándola como escudo frente al tanque.
El tanque avanza lentamente hacia el crucifijo. Derriba la cruz y pasa por encima de ella.
Sobre la nieve, una gabardina de soldado aplastada. Una mano reverente deposita sobre la gabardina una insignia: una cruz de San Jorge de color claro.
La cruz en la palma de la mano del soldado. Él no deja de mirarla. La cruz comienza a multiplicarse.
En el encuadre bailan, centellean y brillan cruces de diversos grados y tipos: de Anna, de San Jorge, de Estanislao, de Vladimir.
En lugar de estas cruces, le viene a la memoria el rostro de un oficial ruso con una mirada aburrida y entrecerrada.
El oficial está sentado a la mesa. Junto a él, el soldado se ve a sí mismo, de pie, en posición de firmes, con el uniforme de soldado.
Junto al oficial alemán, sentado a la mesa, también se encuentra de pie, en posición de firmes, un soldado con uniforme alemán, pero es el mismo soldado, tienen el mismo rostro…
A continuación, se suceden imágenes simbólicas en las que todos los soldados de ambos ejércitos (el ruso y el alemán) tienen el mismo rostro. Todos ellos son interpretados por F. Nikitin. Los soldados se matan entre sí. Luego se dan cuenta de que son uno y el mismo. Los soldados tiran los fusiles y se abrazan. Pero los generales ordenan fusilar a los que se abrazan. Un disparo de artillería, y las figuras de los soldados se convierten en polvo…
La mente de Filimonov queda profundamente conmocionada. La memoria y la conciencia le vuelven.
Toda esta compleja cadena de asociaciones de imágenes fue montada con maestría y puede considerarse uno de los mejores ejemplos del arte del montaje en el cine soviético.
Aunque no muy coherente en cuanto al estilo, la fotografía de E. Shneyder ofrecía, sin embargo, una serie de composiciones interesantes, especialmente en las escenas de guerra.
Restos de un imperio atestiguaba el crecimiento de la maestría formal de Ermler. Tras esta película, incluso los más estrictos de los innovadores lo reconocieron por fin como su compañero de lucha por un cine nuevo, no solo en cuanto al contenido, sino también en cuanto a la forma.
Eisenstein, que en aquel momento se encontraba en el extranjero con Aleksandrov y Tisse y había visto la película en Varsovia, envió un telegrama: «Enviamos un saludo desde el extranjero a Restos de un imperio —una nueva victoria de nuestro cine».
«A nosotros, los especialistas, nos cuesta que una película nos cautive —declaró Pudovkin durante el debate sobre la película en la Asociación de Trabajadores del Cine Revolucionario—; nos esforzamos más por profundizar en los recursos de la obra que por dejarnos llevar por ella.
Pero hoy la película me ha cautivado, he recibido una sacudida muy fuerte». La prensa soviética otorgó unánimemente una alta valoración a Restos de un imperio. La crítica la elogió por la actualidad política del tema y por su tratamiento audaz y novedoso. La película fue calificada como «un logro destacado del cine soviético», una obra impregnada de «un contenido social de lo más profundo», «una valiosa aportación a nuestra cinematografía». Al mismo tiempo, se señalaba la presencia en ella de elementos de esquematismo y racionalismo, así como la escasa popularidad de algunas secuencias especialmente complejas desde el punto de vista del montaje.
Sin embargo, el propio Ermler estaba poco satisfecho tanto con Restos de un imperio como con toda su obra anterior.
Sentía una brecha entre los planteamientos ideológicos y temáticos que surgían en él antes de cada nueva producción y su materialización en las películas.
Se sentía atraído por los innovadores y aprendía de ellos. Pero no podía dejar de ver las limitaciones de su cosmovisión y los grandes errores creativos que cometían en sus películas. No podía dejar de percibir el racionalismo y la sequedad propios de una parte considerable de sus películas.
A Ermler no le quedaban claras las formas concretas de superar esos defectos, al igual que tampoco le quedaban claras sus causas. Sin embargo, en lo que a él personalmente se refería, veía el origen de los defectos de su creación en la debilidad de su formación filosófica, en la falta de conocimientos profundos en el ámbito del arte y en las grandes lagunas en su desarrollo estético.
Y, tras finalizar el rodaje de la película Restos de un imperio, abandona temporalmente la producción cinematográfica y se matricula como estudiante de posgrado en el Instituto de Literatura y Arte de la filial de Leningrado de la Academia Comunista.
Allí es donde Ermler se encuentra con una nueva etapa en el desarrollo de la cinematografía soviética: la era del cine sonoro.