Vladimir Gardin – Владимир Гардин (1877-1965)

Vladimir Gardin en '26 comisarios' (1932)

Por extraño que parezca, tengo una cantidad considerable de información sobre este director pero no he podido ver ni una sola de sus películas de la época soviética. Algo realmente chocante si tenemos en cuenta que fue un director prolífico y que varias de sus películas estuvieron entre las más populares en los primeros años de la cinematografía soviética.

Otsep, el futuro guionista y director de cine, planeó un libro en 1913-14 en el que dividía la fílmografía mundial en “tres escuelas: 1) el movimiento (americana), 2) las formas (europea), 3) la psicológica (rusa)”1. No estoy seguro de que está clasificación sea real, pero no hay duda de que Gardin estaría de acuerdo en considerar su obra dentro de la tradición psicológica del teatro ruso. Su estilo será militantemente anti-vanguardista. Ante la exclamación de Kuleshov: “¡Abajo el drama psicológico ruso!” Gardin responde: “No entendía por qué hay que negar con tanta ligereza el drama psicológico. Las tradiciones de la literatura rusa clásica, del teatro ruso realista, de los pintores rusos me enseñaron a penetrar en el mundo interior de la gente, a descubrir los estímulos de su conducta. Los nuevos tiempos, el nuevo orden nos exige a los trabajadores del arte una nueva relación, crítica, hacia las tradiciones del drama psicológico, pero no simplemente negarlas…” En lugar de eso los jóvenes innovadores “arrastraron al joven cine soviético al patio trasero de la reacción de las ideas y los métodos degenerados del Oeste, intentando desviar a los trabajadores del cine de la resolución de los principales problemas. Yo también me equivoqué más de una vez en mi obra, pero el realismo, la viva veracidad del contenido, la sencillez y comprensibilidad de la forma fueron siempre para mí las condiciones indiscutibles del éxito en el arte. 2

Vladimir Rostislavovich Gardin [Владимир Ростиславович Гардин], -en realidad su apellido era Blagonravov [Благонравов]- nació en Tver el 6 (18) de enero de 1877. Su madre abandonó la familia al poco de nacer dejándolo, a él y a su hermana, a cargo de su padre, oficial del ejército, y de la hermana de su madre -cuya relación con su padre Gardin “no veía del todo clara”-. El padre obligó a Gardin a seguir la carrera militar. En 1894 termina estudios en la Segunda Academia Militar de Moscú y más tarde en la Escuela militar de Kiev. Cumple el servicio militar en artillería entre 1896 y 1897. Al pasar a la reserva comienza a trabajar como interventor en el departamento de recaudación de impuestos. En estas fechas comienza su colaboración en el teatro amateur en la ciudad de Roslavl, en la región de Smolensk. Poco después, se profesionaliza. En 1898 ingresa en la compañía del empresario E. Slavianski. Comienza una carrera típica de actor de provincias. Trabaja en teatros de Riga, Ekaterinburg, Perm, Odessa, Bender (Moldavia), Goradnia (Bielorrusia), Tsaritsin (actual Volgogrado), Taganrog, Chisinau (Moldavia) y Ekaterinoslav. Entre 1902 y 1904 trabaja en Tbilisi. Mientras se encontraba de gira con el teatro de V.F. Komissarzhevskov firma contrato con el Teatro Dramático de Petersburgo, en el que trabaja entre 1904 y 1906. En 1908 organiza el teatro ruso en París. En 1909-1912 trabaja como actor y director de teatros de Voronezh, Tsaritsin y Saratov.

En el cine anterior a la revolución
En 1912 Gardin contacta con un representante de la empresa cinematográfica Thiemann, Reinhardt & Osipov para comenzar a trabajar con ellos tras la temporada teatral de 1913. Le proponen realizar una adaptación de la novela de Anastasía Verbitskaia (1861—1928) [Анастасия Алексеевна Вербицкая] Las claves de la felicidad [Ключи счастья texto en ruso]. La empresa cinematográfica liderada por Thiemann se había especializado en la adaptación para el cine de la literatura clásica y contemporánea en una colección conocida como “Serie de oro”.

Las claves de la felicidad (1913)

Según Denise Youngblood “Nunca se enfatizará lo suficiente la importancia de Las claves de la felicidad para el cine ruso. Literalmente revolucionó la cinematografía rusa desde el momento que demostró que las audiencias estaban dispuestas a ver películas largas hechas en Rusia (…) y a pagar gustosamente por el privilegio. (…) Las claves también mostró a los escépticos dueños de salas de cine que una película larga podía producir más beneficios que el programa tradicional de cuatro-cinco películas. (…) Por supuesto, la longitud y complejidad del film forzó a un cambio en las formas de ver el cine; ahora los teatros comenzaban a anunciar horarios concretos de proyección de películas concretas (no simplemente cuándo abrían sus puertas, como sucedía en el pasado).3. Se realizaron veintisiete copias, un número inusualmente grande para la época. Según Gardin, se decía que el productor obtuvo unos beneficios de 200.000 rublos, de los que Gardin recibió unos 2.500. No sólo obtuvo éxito de público, también las críticas fueron excelentes.
La película fue codirigida por Protazanov y Gardin, pero si leemos las memorias de nuestro personaje, poco falta para que se atribuya todo el mérito: escribió el guión, descubrió a la actriz protagonista, grabó la mayor parte de las escenas, etc. Sinceramente, para un director que se colocaba por primera vez tras la cámara, me parece dudoso que el estudio le dejase tantas libertades. Lo normal en estos casos era que el director novato aprendiese al lado de otro más experimentado -será el caso, por ejemplo, de Ivanovski con Protazanov o el Pudovkin con el mismo Gardin-.
La película nos muestra las aventuras de Mania, una mujer de los nuevos tiempos, emancipada pero atrapada por el amor hacia dos hombres al mismo tiempo: el barón Shteinbakh, poseedor de palacios y parques y el hidalgo pobre Nikolenka Nelidov. La obra se divide en dos partes, y para la segunda el equipo de rodaje se trasladó a Venecia. Gardin pensaba de los personajes de la obra que eran ‘locos’ e ‘histéricos’ y, de hecho, acaban suicidándose. Para el papel principal femenino se escogió a Olga Preobrazhenskaia, una actriz del MKhAT que se haría muy popular tras esta película, aunque se le reprocharía que, en su treintena, era ya demasiado mayor para los papeles galantes. Un par de años más tarde se convertiría en la que probablemente sea la primera directora del cine ruso y una de las directoras soviéticas más destacadas. Según he podido leer en diversas fuentes, Gardin y Preobrazhenskaia estuvieron casados durante algún tiempo, aunque Gardin se limita a citar en su autobiografía que estuvieron unidos por el trabajo y la amistad durante largos años.

Anna Karenina (1915)

Anna Karenina (1914)

Tras Las claves de la felicidad, Gardin realiza diez películas en 1914. Ya hemos comentado en otras ocasiones que ese era el ritmo normal de producción de la época. Hemos dicho también que Thiemann estaba especializada en la adaptación de obras literarias, ya fuesen modernas, como Las claves, o relatos clásicos de los más conocidos literatos rusos. Es así como Gardin dirige tres adaptaciones de obras de la literatura rusa ochocentista: Anna Karenina [Анна Каренина] y La sonata Kreutzer [Крейцерова соната], ambas de Tolstoi y Nido de nobles [Дворянское гнездо] de Turgueniev. Lo combina con adaptaciones de obras contemporáneas: Los días de nuestra vida [Дни нашей жизни], basada en la obra teatral de mismo título de Leonid Andreev y La mariposa [Вавочка], de nuevo una adaptación de una novela de Anastasía Verbitskaia. También dirige una obra escrita por él mismo, La máscara de la muerte [Маска смерти]. Al iniciarse la Primera Guerra Mundial, realiza un par de películas ‘patrióticas’: Los horrores de Kalisz [Ужасы Калиша], sobre los sufrimientos esta ciudad polaca bombardeada y diezmada al principio de la guerra por el ejército alemán, y La gesta del cosaco Kuzma Kriuchkov [Подвиг казака Кузьмы Крючкова]. También actua en otra película de Protazanov, Enver Pasha, traidor de Turquía [Энвер-паша, предатель Турции], en la que interpreta el papel del emperador Guillermo II. Normalmente se considera que Gardin fue el director, pero en sus memorias Gardin habla como si la película hubiese sido dirigida exclusivamente por Protazanov. La última película rodada en 1914, de hecho una serie, será Los bajos fondos de Petersburgo [Петербургские трущобы], basada en una serie de novelas muy populares de Vsevolod Krestovski [Всеволод Крестовскйи] publicadas entre 1864 y 1866. Krestovski (1840-1895) fue en su época tan popular como Tolstoi o Dostoievski.

La fortuna Privalov (1915)

En 1915 la producción cinematográfica rusa se dispara. Las dificultades para la importación de películas desde Europa y Estados Unidos debido al conflicto bélico hacen que realizar películas sea un negocio apetecible y esto provoca la aparición de nuevas productoras. Gardin se asocia con un empresario y crea su propia compañía cinematográfica, ‘Vengerov & K.’. Vengerov será el socio capitalista y Gardin pondrá su conocimiento del medio y la realización de películas. Previamente, como es lógico, se había despedido de Thiemann. En sus memorias insiste en que fue por motivos económicos. Solicitaba realizar una producción como mínimo de seis películas al año y un 30% de la recaudación de las películas frente a una exigencia mínima de diez películas y un 15% ofrecido por Thiemann4. Sin embargo existen fuertes sospechas de que tanto él como Protazanov, los directores estrella de la compañía, abandonaron a un Thiemann acosado y acusado de germanófilo por su apellido -en realidad había nacido en Riga, aunque de familia de origen alemán-. Un año antes, el estudio de Thieman había sido asaltado por un pogromo anti-germano. En definitiva, al pobre Thiemann, al que además deportaron durante un tiempo a los Urales, sus principales directores y estrellas -Preobrazhenskaia también se despide- lo habían dejado tirado y le resultará muy complicado recuperarse, a pesar de los esfuerzos de su mujer, administradora competente. La última película para Thieman, tanto de Protazanov como de Gardin, será una adaptación de Guerra y paz realizada a toda prisa para conseguir ganar a la competencia que estaba preparando su propia versión -hasta tres compañías preparaban una película sobre la novela al mismo tiempo-. En la película Gardin interpretaba también el papel de Napoleón.
Para su propia compañía se anuncian en las revistas de cine de la época sus futuras producciones, casi todas ellas una vez más adaptaciones de clásicos y contemporáneos rusos:
-Dos películas protagonizadas por una popular cantante de la época, Nadezhda Plevistskaia [Надежда Плевицкая] -os recomiendo echar un vistazo a su rocambolesca biografía (en inglés)-. Se trata de las series El poder de la tierra [Власть земли] y El grito de la vida [Крик жизни].
-El brazalete de rubíes [Гранатовый браслет] basada en la novela de Aleksandr Kuprin (el texto en ruso). Protagonizada una vez más por Olga Preobrazhenskaia.
-La fortuna Privalov [Приваловские миллионы]. Basada en los relatos del escritor Dmitry Mamin-Sibiryak. La película se realizó en dos partes y se rodó en la localización original de los relatos, los Urales. De hecho, será siempre una característica de Gardin buscar los escenarios lo más reales posibles para sus producciones. Ya vimos que incluso se trasladó a Venecia para un rodaje.
-En vísperas [Накануне]. Una nueva adaptación de Turgueniev protagonizada por Preobrazhenskaia y Kashevski.
-La salvaje [Дикарка] basada en la obra teatral de A. Ostrovski, protagonizada por A. Koonen, una actriz muy conocida en aquella época.
Además de las obras anunciadas y que él mismo dirigió, ese año realizó dos comedias: Sin botones [Без пуговиц] y La casa comercial para la explotación de cáscaras de naranja [Торговый дом по эксплуатации апельсиновых корок] basada en un relato humorístico de Averchenko [Аверченко] sobre cómo hacerse millonario.

Cartel publicitario de Vengerov & K.

En la bibliografía que he utilizado aparecen hasta dieciséis películas presuntamente dirigidas por Gardin en 1916, pero lo cierto es que en sus memorias no hace referencia a la mayor parte de ellas. El listado aparece en la sección de Filmografía de esta entrada. En la productora de Vengerov de la que es copropietario trabajan los directores Sushkevich, Malikov, Preobrazhenskaia y Soyfer y Lenchevski, supervisados por Gardin.5 En ocasiones da la impresión de que se consideran obras suyas algunas que en realidad se había limitado a supervisar. Así por ejemplo, se da como obra codirigida La señorita-campesina [Барышня-крестьянка], cuando al parecer es obra exclusiva de Preobrazhenskaia por los comentarios que hace Gardin en su autobiografía6. De entre las películas citadas en sus memorias, la que al parecer le pareció más interesante fue la adaptación de otro relato de Andreev, Pensamiento [Мысль]. En sus memorias le dedica numerosas páginas a partir de un diario de rodaje entre abril y mayo, y nos dice que fue el momento en que se dio cuenta de la importancia del montaje. Otras películas destacadas suyas, aunque no aparezcan en sus memorias serán La hija de la calle [Дочь улицы] y Gloria al fuerte… Muerte al débil… [Слава сильным... Гибель слабым...] . Esta última todavía se conserva.

A partir de julio se producen cambios importantes en la vida de Gardin. Es llamado a filas como reservista y se incorpora a una brigada de artillería, aunque en realidad le nombran presidente de la comisión encargada de conseguir caballos. Sigue residiendo en Moscú, pero prácticamente no aparece por el estudio. El cambio más importante, sin embargo, es que decide abandonar su sociedad con Vengerov y seguir trabajando exclusivamente como director.

En el terreno cinematográfico, en 1917, aunque sigue en el ejército como mínimo hasta la revolución, Gardin vuelve a la actividad firmando con la empresa ‘Neptuno’ un contrato por tres películas, aunque finalmente serían cuatro. Se trata de Querido amigo [Мылый друг], basada en el relato de Maupassant, Los hijos de Satán [Дети сатаны], según la obra del escritor polaco Stanisław Przybyszewski, y un par de obras basadas en guiones del propio Gardin: El amor del monje [Любовь монаха] y El conde Nirod [Граф Нирод]. Gardin reconoce en sus memorias que alguna de las obras que se rodaban en esta época son ‘de dudosa calidad literaria’ y se realizaban por imposición de los productores ante la posibilidad de ganancias con obras que antes hubieran sido censuradas. Lo que supuso ‘el destape’ en la España en los años 70, imagino. El argumento de Los hijos de Satán es bastante demostrativo: Un monje mata a su hermano porque se ha enamorado de su mujer. Como único testigo, un reloj que toca una triste melodía en el momento del asesinato. El monje recibe tras la muerte del hermano una gran herencia y abandona el monasterio, se casa con la viuda y marcha con ella a Rusia. La mujer tras la venta de la finca decide llevarse el ‘reloj-testigo’ consigo, y éste de forma inesperada se pone a tocar. La asesina se vuelve loca, etc., etc.

Primeros años tras la revolución: cine, política y pedagogía

Reunión del Comité de Cine. En el centro, a la izquierda, Leschenko, Lunacharski -con barba-, y Preobrazhenski

Comentamos con ocasión de la biografía de Perestiani la situación política y el mundo del cine en 1917. Para no repetirme, resumiremos diciendo que tras la revolución de febrero los dueños de estudios estuvieron muy interesados en mantener agrupados a todos los implicados en la producción cinematográfica. No tuvieron éxito y pronto se produce la aparición de hasta cinco organizaciones distintas. Los trabajadores ‘artísticos’ -directores, actores, guionistas, etc.- forman su propio sindicato, al parecer, según el propio Gardin, subordinado a la patronal. Él forma parte de este sindicato e incluso llega a dirigirlo, según las memorias de Perestiani. Si leemos la autobiografía de nuestro personaje, como es natural, se justifica. Para empezar, respecto a su ideología, nos comenta que a principios de 1917 comienza a publicar en una revista pero pasado un mes le acusan de anarquista, aunque él se defiende definiéndose como ‘librepensador’, y cesa su colaboración. Sobre su ideología, creo que es simple maledicencia, pero el operador Lemberg muchos años más tarde comentaría que con ocasión de una manifestación del primero de mayo, Gardin le había dicho que le gustaría poner una ametralladora en el tejado y disparar a los manifestantes que circulaban por la calle Tverskaia de Moscú.7.

Sea como fuere, a partir de 1918 Gardin comienza a participar muy activamente en política en su relación con el cine. Se crea inicialmente un trío Gardin, Akhramovich-Ashmarin (guionista y prácticamente único miembro del partido bolchevique en el mundo del cine antes de la revolución) e Ilin (decorador) al que se unirán Shneider (director) y Goldenberg para acabar configurando lo que se conocerá como el grupo de los ‘cinco del cine’, los ‘kinopiatorki’ [кинопяторки]. Formalmente actúan como miembros del sindicato, en concreto como ‘Comisión jurídica del SRKhK’. En un periodo de grave crisis, en los primeros meses de 1918, se movilizarán sin descanso por un objetivo claro: la nacionalización de la industria del cine. En defensa de esta postura consiguen arrastrar a buena parte de los trabajadores del sector. El 1 de febrero reciben el apoyo de una asamblea de trabajadores de la industria del cine. Paralelamente, se trabaja para unificar los diversos sindicatos existentes. En un primer paso se habían unido ya los mecánicos con los trabajadores de los estudios. En la Unión de Trabajadores del Cine de Moscú se crea una tercera sección en la que entra gente del SRKhK, entre ellos los kinopiatorki, expulsados del SRKhK el 15 de febrero. Entre el 15 y el 17 de febrero se publica la ‘Orden nº 1′ de los kinopiatiorki en nombre del Comité central de los sindicatos del cine. Es la propuesta de nacionalización. Los trabajadores de teatros, que todavía no se habían unido al resto de sindicatos del cine discuten también el texto. El grupo pide el apoyo del Departamento artístico del Soviet de Moscú, que el 4 de marzo publica el decreto de control obrero en el cine -no de nacionalización-. En realidad los bolcheviques no son partidarios en esa fecha de hacerse cargo de una industria claramente en crisis, fundamentalmente por el descenso de espectadores ante la situación política y social, lo que hubiera supuesto unos gastos difíciles de asumir. Por otra parte, tampoco tienen un proyecto claro de gestión y desarrollo de la industria del cine. Deciden por el momento dejar las cosas como están. El 19 de marzo llega Nikolai Preobrazhenski enviado por el Narkomprós como responsable de la organización del cine en Moscú -recordemos que el gobierno se encontraba todavía en Petrogrado pero que históricamente todos los grandes estudios se encontraban en Moscú-. No se acepta la nacionalización y el propio Gardin reconoce la derrota en una entrevista publicada el 22 de marzo. El 13 de abril el que dará una entrevista para negar la posibilidad de nacionalización será el propio Lunacharski, el comisario de educación y cultura. Los propietarios, sin embargo, ante el panorama que se vislumbra desconfían profundamente y a lo largo del año, especialmente en los meses de verano cuando era habitual trasladarse a Crimea a rodar, aprovechan para llevarse todo lo posible de sus estudios, y prácticamente todos ellos acabarán emigrando. Cuando finalmente se produzca la nacionalización en el verano de 1919 la industria se encontrará fuertemente descapitalizada tanto de personal artístico como de recursos económicos. De todo este episodio Gardin no hace la más mínima alusión en sus memorias, los datos los he recogido de los Anales del cine ruso8.

No podemos extendernos ahora sobre la organización de la industria en los años del comunismo de guerra y la NEP. Cabe recordar simplemente que en una situación difícil las diferentes administraciones que se irán sucediendo durante estos años no tendrán demasiado éxito en el desarrollo de la industria del cine: Comité de Cine de Moscú, VFKO, Goskino, Sovkino… Algún día dedicaremos una entrada a este interesante problema. Por el momento vamos a limitarnos a ver las funciones que realizará Gardin en la administración en estos primeros años de revolución y guerra civil.

La actuación de Gardin en el asunto de la nacionalización no debió molestar demasiado a los dirigentes bolcheviques puesto que el 10 de abril de 1918 se organizan los departamentos del Comité de cine de Moscú y Gardin es nombrado jefe del departamento de producción. En julio, se reorganiza el Comité y Gardin aparece en el ‘Consejo de repertorio’. Durante todo este tiempo tiene, según sus memorias, un objetivo en mente: la creación de una escuela de cine. El 6 de agosto se decide su creación y el 25 de agosto aparece el decreto que lo regula, pero no se hará realidad hasta septiembre del año siguiente. No sé qué tipo de discusiones se producen en el interior de la organización, pero el 27 de agosto el trabajo de Gardin como jefe de producción es considerado poco satisfactorio y se le expulsa del Comité de cine. Tengo la impresión de que, con independencia de la mayor o menor competencia de Gardin, se trata de algún conflicto con Preobrazhenski. En diciembre cae el equipo de éste último y es sustituido por Leschenko. Al poco tiempo, el 23 de enero, Gardin es nombrado de nuevo jefe del departamento de producción del VFKO, que será el nombre que habrá adoptado el Comité con la reorganización9.

Según sus memorias, durante este período “trabajaba al mismo tiempo en el departamento de control, en los noticiarios, en el departamento de producción y en el buró organizativo para la creación de la escuela de cine” 10. Veamos con un poco más de detalle la actuación de Gardin en alguno de estos apartados. Como jefe del departamento de noticiarios, en el que trabaja entre otros con Vertov, organiza las grabaciones que deben realizarse. En sus memorias se atribuye el mérito de pedir que los noticiarios se hagan según un guión. Hasta entonces dependía del operador decidir qué se grababa. Ante la escasez de película Gardin pide que le pasen antes un listado de los planos que tienen pensados y su duración. Él mismo, con el operador Levitski, participa en varias grabaciones, como “El entierro de Sverdlov” -el dirigente bolchevique y presidente del Comité Central Ejecutivo de toda Rusia (VTsIK) murió por la gripe española en marzo de 1918- y más tarde “El día comunista de la juventud”, el 1 de mayo del 19. En mayo-junio de 1918 aparece Cine-semana (Kinonedelia) [Кинонеделя]. En su consejo de redacción encontramos a M. Koltsov, D. Vertov, G. Novikov, M. Shneider y V. Gardin, jefe del departamento hasta que en abril del 19 es nombrado Akhramovich-Ashmarin, al que ya conocemos como miembro del grupo de los cinco. Muchas de estas grabaciones se conservan en el Archivo Estatal Ruso de Documentos Fotográficos y Cinematográficos, (RGAKFD) [РГАКФД]. Se puede consultar su catálogo en línea (en inglés). Conviene saber, por cierto, que no hay mucha seguridad de que los restos conservados de Kinonedelia se correspondan a su configuración original. Vertov los utilizó para crear su película El aniversario de la Revolución y Gardin, cabreado, le ordenó que volviese a montar los noticiarios originales. El problema es que buena parte de las cintas se habían destruido en el proceso, y Vertov se ve obligado a utilizar fragmentos que no tienen nada que ver con el original, de modo que los noticiarios que nos han llegado es muy posible que se correspondan en poco al formato original11.

Con respecto a la producción de ficción de los años 1918-1919 se centra fundamentalmente en la creación de agitki, aunque Gardin dirige en 1918 Prenda de amor [Ток любви], imagino que antes de comenzar a trabajar para el Comité de Cine. Ya hablamos en la biografía de Perestiani del encargo de una serie de películas de agitación para el primer aniversario del Ejército Rojo. Al parecer el encargo les fue hecho por Gardin. Él mismo comienza el 1 de mayo del 1919 la grabación de su película Noventa y seis [Девяносто шесть], según un guión de Akhramovich-Ashmarin, en la que se mostraba la necesidad de introducir en 1918 la enseñanza general militar mediante un programa de 96 horas. En la trama, un artista, entusiasmado por un discurso de Lenin en la Plaza Roja -que aparece en la filmación-, ingresa en el Vsevobuch [всевобуч, enseñanza militar obligatoria] y se convierte en un combatiente. También en estas fechas comienza un fenómeno que en años posteriores se convertirá en algo habitual: cambiar completamente el montaje y los intertítulos de una película para hacer otra completamente distinta, ‘soviética’. Es lo que sucede con la película de Gardin de 1916 Сильным слава [Gloria al fuerte] realizada en 191612.

Formaba también parte de las tareas de Gardin la organización del departamento de montaje. En 1918 coloca en este departamento a Kuleshov, algo que éste mismo recuerda agradecido en sus memorias, aunque la relación entre ellos dos no acabó muy bien. Gardin, maledicente, comenta que le dio el trabajo tras una petición de un doctor al que ha su vez se había dirigido la madre de Kuleshov pidiendo ayuda para que su hijo no cayese en la depresión. Más tarde comenta Gardin que ‘a pesar de sus numerosos errores y equivocaciones’, era un buen profesor. Más allá de las discrepancias sobre la concepción del cine que tenían los dos, tradicional una y vanguardista la otra, al parecer la ruptura se produjo porque ambos aspiraban en 1920 al encargo de una película de agitación que finalmente fue adjudicada a Perestiani, En los días de lucha, película en la que participaron los alumnos de la Escuela de Cine. Incluso Gardin y Kuleshov abandonan momentáneamente la Escuela13.

Logo actual de la VGIK

En el verano de 1919 comienza la organización práctica de la escuela de cine que debía comenzar en septiembre, la Primera Escuela Estatal de Cine, como sería llamada, más tarde conocida como VGIK [el enlace, en ruso]. No sé si es cierto, pero se vanaglorian de ser la primera escuela de cine del mundo. Gardin cuenta en sus memorias que a partir de su puesta en marcha decide dedicarse exclusivamente a la escuela14, aunque según otras fuentes lo cierto es que no pasaba por la escuela más que una vez a la semana15. Sea como fuere, se nota que Gardin está especialmente orgulloso de este período de su vida, y muchas de las páginas de sus memorias sobre los años 1918-1921 están dedicadas a su trabajo en la Escuela. Nos cuenta cómo se organizó la escuela, quienes eran sus profesores, su programa de trabajo en la asignatura de actuación, de realización, de creación de guiones, así como un sistema que ideó Gardin para que los actores actuasen ante un marco imitando su presencia en pantalla. La escuela estaba previsto que diese formación a actores, directores, operadores, músicos, etc., pero en realidad, parece ser que el único departamento que llegó a funcionar plenamente fue el de actuación, y si creemos a Khokhlova, una de las alumnas del centro y la futura mujer de Kuleshov -por lo que quizá su testimonio no sea muy imparcial-, la organización era claramente mejorable: Hacíamos rítmica y baile, en mi opinión nada más. No había clases: en cualquier caso, no recuerdo que nunca nos sentásemos, siempre estábamos en movimiento. Tampoco había asignaturas especiales, pero una vez a la semana, los jueves, el director de la escuela y profesor principal, Vladimir Rostislavovich Gardin, nos hacía a todos un examen de interpretación, desde los grupos más jóvenes a los mayores. Pero como no teníamos ningún tipo de tarea y nadie se ocupaba de nosotros en esta especialidad, no sabíamos nada nuevo, nadie aguantaba el examen, y muchos de nosotros decidimos simplemente no ir más a los exámenes16. El propio Kuleshov, aunque no critica directamente a Gardin, no tenía muy buena opinión de la escuela porque pensaba que entre sus profesores “cayeron los peores representantes del cine burgués17.

En su período de director de la escuela Gardin dirigirá dos películas: Talón de hierro, una combinación de teatro y cine basada en el relato de Jack London y montada con los alumnos y profesores de la escuela para la celebración del aniversario de la revolución, y La hoz y el martillo. Como ya hemos hablado de ellas en la entrada sobre esta última película, no nos extenderemos más. Mientras se encontraba en el rodaje de La hoz y el martillo, le notifican a Gardin que deja de ser director del centro. La resolución por la que se le expulsa es dura: En la escuela no hay un órgano de resolución académica de los problemas filosófico-estéticos del cine. No hay tampoco una instancia que resuma y unifique la resolución experimental de los temas de instrucción. Cumpliendo las funciones de preparación técnico-profesional de los trabajadores del cine, la escuela no tiene programas de asignaturas fundamentados y coordinados, ni planes y métodos de trabajo18. Y sigue así durante un par más de párrafos. De nuevo desconozco si las críticas eran fundamentadas o se correspondía a una nueva pugna en el seno de las autoridades cinematográficas soviéticas. Uno de los ‘enemigos’ de la escuela era ‘Creación’ [Творчество], una escuela ‘privada’ dirigida por Borís Chaikovski en la que uno de los profesores era Turkin. Será éste, precisamente, uno de los futuros directores de la 1ª Escuela Estatal de Cine.

Hambre...hambre...hambre (1921)

1921-1923: vuelta a la dirección y colaboración con el cine ucraniano
En el verano de 1921 Gardin se ve por tanto abocado a reemprender su camino como director de cine, aunque inicialmente por un breve período vuelve al teatro. Prosigue su colaboración con su alumno más brillante, Vsevolod Pudovkin, con el que colabora en una nueva adaptación de El talón de hierro. Será la tercera, puesto que en 1920 estaba previsto realizar una versión cinematográfica completa de la versión fragmentaria de 1919 y habían desarrollado un segundo guión. En otoño, mientras se encuentra ya en la fase final de preparación de la obra, reciben el encargo del VFKO de rodar un cortometraje, una agitka, destinada a recaudar fondos contra la hambruna que asola el país. Se trata de Hambre… Hambre… Hambre [Голод... Голод... Голод]. Gardin y Pudovkin deciden evitar la escenificación y prefieren grabar en las zonas azotadas por el hambre una película documental. El operador será Tissé, y se utilizan también fragmentos de noticiarios grabados por éste en Povolzh. Pudovkin dirigió las escenas de la muerte de un niño campesino y Gardin recordaba más tarde la dureza de rodar con gente que estaba realmente muriendo de hambre.

La colaboración con Pudovkin sigue en su siguiente proyecto cinematográfico, la adaptación de una obra de teatro de Lunacharski, El cerrajero y el canciller [Слесарь и канцлер] que no conseguirá realizar hasta dos años más tarde, en 1923. Gardin quería conservar el estilo abstracto-simbólico de la obra insistiendo en alejar del guión los detalles de vida cotidiana, algo con lo que Pudovkin no estaba de acuerdo. No discuten, pero cuando Gardin le propone a Pudovkin seguir trabajando juntos en la fase de rodaje, este último se niega alegando su interés por continuar estudiando en la Escuela. Lo más probable es que Pudovkin estuviese más interesado en investigar nuevas vías de expresión artística pero no quisiese ofender a su maestro, puesto que en realidad lo que hizo fue comenzar a colaborar en el taller de Kuleshov.

En mayo de 1922 Gardin viaja a Odesa y se reúne con los jefes de la VUFKU, el equivalente de la VFKO en Ucrania, y le invitan a rodar en los estudios de la ciudad. Al volver a Moscú, Gardin le comenta a Lunacharski su proyecto de grabación de su obra de teatro y éste se compromete a colaborar en el guión. Gardin vuelve a Odesa en septiembre y se concreta la colaboración en el rodaje de dos películas y el montaje de una tercera antes de comenzar con El cerrajero y el canciller, ya que las otras obras estaban listas para el rodaje.

Un fantasma recorre Europa (1922)

La primera producción para los estudios ucranianos será El duelo [Поединок]. La obra está basada en el relato de Aleksander Grin [Александр Грин] La vida de Gnor (1912) [Жизнь Гнора] (texto en ruso). Grin sería también el autor de la novela que daría lugar en los años 60 a un gran éxito del cine soviético de aventuras, Velas rojas, de Ptushko. La película fue finalmente presentada como La última esperanza de mister Enniok [Последняя ставка мистера Энниока]. Nada más concluir esta obra pasan a la siguiente, Un fantasma recorre Europa [Призрак бродит Европе], con guión de G. Tasin. Naturalmente el título hace referencia al conocidísimo arranque de El manifiesto comunista de Marx y Engels. Sin embargo, los resultados, según Gardin, resultaron ‘pobres e ingenuos’ tanto por el guión como por su propia realización. Según su opinión, “se consiguió un film-cartel muy poco convincente, que de ninguna manera se correspondía a un título tan grande e importante”19. La tercera obra que se le encargó a Gardin no fue una realización sino el montaje, con motivo del quinto aniversario de la revolución de Octubre, de una película que aprovechase el material de los noticiarios. Se trata de El gran Octubre [Великий Октябрь] y al parecer los resultados tampoco estuvieron a la altura. Gardin se quejaba de que los fragmentos que le entregaron eran de muy desigual calidad técnica y artística, discontinuos y rodados sin ningún tipo de plan de montaje. Con dificultades, consiguió montar una película de 1200 metros.

A finales de diciembre de 1922 Gardin vuelve a Moscú para continuar trabajando con Pudovkin en el guión de El cerrajero y el canciller. La obra de Lunacharski transcurría a finales de la Primera Guerra Mundial en un país europeo indeterminado llamado Norlandia. Se desata la guerra con Galicania y se sufre una derrota tras otra. La experiencia y el conocimiento del gobierno del canciller, el jefe de gobierno, resultan inútiles frente a la ira popular. Y aparece entonces en escena un hábil demagogo, el abogado y orador Frank Frey, jefe de los socialdemócratas. Frey organiza la revolución y los conspiradores derrocan al emperador. Los obreros desenmascaran la política de Frey, dirigida a continuar la guerra y a la conquista del poder supremo. El jefe de la revolución socialista es el cerrajero -o trabajador del metal, pues de las dos maneras se puede traducir слесарь-Franz Shtark. La figura de Frey se inspiraba con claridad en Kerenski, incluso se imitaban sus rasgos físicos. Lunacharski leyó el guión y le dio el visto bueno. Al mismo tiempo Gardin se puso de acuerdo con los estudiantes del taller de cine de Olga Preobrazhenskaia para que participasen en la película. Cuando en la primavera de 1923 Gardin volvió a Yalta para rodarla se encontró con la sorpresa de que el VUFKU le solicitaba de nuevo que antes rodase otra. Se trata de El atamán Khmel [Атаман Хмель] con guión de L. Nikulin, un episodio de la guerra civil en Ucrania entre los bolcheviques y ‘la banda de los verdes’, los nacionalistas ucranianos.

El cerrajero y el canciller (1923)

En mayo de 1923 llegan los estudiantes de Preobrazhenskaia y Gardin piensa que son demasiado inexpertos, por lo que decide rodar con ellos otra película antes de pasar a El cerrajero y el canciller. Se decide por un poema del escritor y revolucionario ochocentista Nikolay Ogariov: El terrateniente [Помещик]. Gardin mismo se encargó del guión. El resultado le parece muy satisfactorio y comienza por fin el rodaje de El cerrajero y el canciller. La grabación duró tres meses y en ella participaron el operador Slavinski y el decorador Egorov. Los papeles principales fueron interpretados por N. Panov -el canciller-, N. Saltykov -el cerrajero-, M. Maksimov -Frey-, P. Barantsevich -la condesa Mizzi- y N. Khudoleev -el emperador-. Gardin también actúa representando el papel de fabricante. Fue uno de los grandes éxitos de público de los años 20.

Antes de volver a Moscú, Gardin graba una película más sobre la guerra civil en Ucrania. Se trata de Ostap Bandura [Остап Бандура], la vida de un joven campesino ucraniano participante en la lucha revolucionaria. En la película aparecían varias escenas bélicas, pero el mal tiempo impedía rodar, así que se utilizaron fragmentos de noticiarios grabados por E. Tissé. Con esta obra, concluyó la colaboración de Gardin con el VUFKU. El resultado es destacable: en año y medio, seis películas de ficción y dos documentales, pues a El gran Octubre hay que añadir otro noticiario, En los días de la Comuna de París [В дни Парижской коммуны].

1924-1929. Grandes éxitos del cine comercial: Mezhrabpom-Rus
Cuando Gardin vuelve a Moscú en enero de 1924 se encuentra con que Sovkino -la heredera del Comité de Cine de Moscú y del VFKO- cuenta con una competidora semi-privada: ‘Mezhrabpom-Rus’. Mezhrabpom (Межрабпом) se corresponde en ruso al acrónimo de Международная Рабочая Помощь, es decir, Ayuda Obrera Internacional (no confundir con el Socorro Rojo Internacional). Fue una organización de solidaridad proletaria -radicada en Alemania- creada en septiembre de 1921 para paliar las graves carencias alimenticias en la Rusia revolucionaria debidas a la guerra civil. Con la llegada de la NEP, como una continuación de la propaganda que se había utilizado para conseguir la ayuda, se pasa a la producción cinematográfica y a la comercialización de las películas rusas en Europa. Para ello, en Rusia se crea una nueva compañía que une los nombres de Mezhrabpom y del estudio en el que se acabarán estableciendo, el antiguo estudio privado Rus, más tarde conocido como Estudio cinematográfico Gorki. Su objetivo es la realización de películas ‘soviéticas’ pero de carácter comercial, que atraigan al público, y para ello se ponen en contacto en primer lugar con el antiguo compañero de Gardin, Protazanov, que vuelve del exilio para rodar Aelita con una gran campaña de promoción similar a las de Europa occidental o Estados Unidos. Dadas las características de su cine, Mezhrabpom-Rus parece el lugar ideal para que Gardin desarrolle su trabajo. Ante la carencia de medios habitual, las posibilidades que ofrece Mezhrabpom-Rus le parecen un sueño: buenos equipos técnicos, cámaras, aparatos de iluminación en abundancia, decorados de buena calidad…

Moisey Aleynikov, uno de los jefes de Mezhrabpom invita a Gardin a unirse al estudio para grabar el guión de G. Grebner Las cigüeñas de acero [Стальные журавли]. El título definitivo será Cuatro y cinco [Четыре и пять]. Trata de las aventuras de un joven piloto soviético, de la búsqueda de unos espías extranjeros… En los primeros años de la NEP un aviador soviético trabaja en un invento que tiene importancia militar. Sus amigos -James y Natasha- vigilan atentamente los avances de los trabajos y no permiten la fuga de información. Sin embargo, los miembros de una organización secreta de cinco espías, Nelly y un enano, consiguen infiltrarse en el laboratorio y robar los planos. El inventor se lanza en persecución de los ladrones. A Gardin no le gustó la película, que le parecía fallida ya desde el guión, que consideraba plano y sin ningún tipo de dramaturgia.

La mansión de los Golubin (1924) En el cartel: "Sólo el comunismo erradica la tuberculosis".

Su siguiente película será La mansión de los Golubin [Особняк Голубиных] también conocida como Ksiusha [Ксюша]. La trama es una historia de amor entre una muchacha campesina, Ksiusha, y un joven metalúrgico, Nikolai Skvortsov. Por culpa de su alojamiento en sótanos, el protagonista enferma de tuberculosis. Tras la revolución de Octubre es enviado a un sanatorio, situado en el antiguo chalet de los Golubin. Nikolai se recupera pronto, y la feliz Ksiusha puede por fin esperar de su parte una propuesta de matrimonio. La película, una ilustración sobre la lucha contra la tuberculosis se realizó con los medios, y por encargo, de las autoridades sanitarias. Gardin se lo planteó como una película en dos partes y con dos enfoques diferentes. La primera, en la que se nos cuenta la vida de nuestros protagonistas antes de la revolución, como un melodrama y la segunda, como una película de popularización científica.

Su siguiente realización, una película de aventuras, parece ser una semi-imposición del estudio pues Gardin tiene una mala opinión de este género. Se trata de La reserva de oro [Золотой запас]. La trama gira en torno de la reserva de oro de los blancos que huyen del Ejército Rojo. Un grupo de guerrilleros consigue arrebatársela a las tropas de Kolchak. Comienzan las persecuciones, las aventuras, los trucos de los especialistas, los galopes y saltos a trenes… Hasta hay una pelea con un oso de un general que intenta esconderse en un bosque.

La boda del oso (1925)

En realidad, los intereses de Gardin van más por otros derroteros, especialmente los melodramas dramáticos, y pronto encuentra dos guiones de su gusto: La boda del oso [Мевдежья свадьба] y La cruz y el mauser [Крест и маузер]. El primero es un guión de Lunacharski basado en una historia de terror de Prosper Mérimée, Lokis, a su vez basada en una leyenda lituana.

La acción transcurre en Lituania en la primera mitad del siglo XIX. Durante una cacería en los terrenos del conde Mikhail Shemet, la condesa es atacada por un oso. Pierde la razón, pero el nacimiento de su hijo Kazimir le permite superarlo. Pasa el tiempo. Cierto día el joven conde, sediento de sangre, ataca a una campesina. Se enamora de una joven inocente y se casa con ella. A la boda le sigue una celebración descontrolada, cargada de sexo latente que se intensifica y se hace más siniestra a medida que avanza la noche. El clímax se produce cuando el conde, loco de pasión y furia, despedaza salvajemente a la novia en el lecho nupcial. Cuando vuelve en sí, descubre horrorizado lo que ha hecho e intenta huir de la multitud de lugareños que intenta lincharlo. Finalmente es asesinado por su cuñada y el castillo es incendiado.

La película fue sin lugar a dudas uno de los mayores éxitos de los años de la NEP, no sólo en la Unión Soviética, sino también en el extranjero, todo ello a pesar de que la censura considerase la película altamente inmoral y se ordenase que no se proyectase para los campesinos. Youngblood se pregunta, muy juiciosamente, “Si a las audiencias soviéticas les encantaba una película como ésta, si un director soviético hacia una película así, si el Comisario de Educación escribía un guión así, si un estudio soviético financiaba una película así… ¿se había producido realmente una revolución? 20

Gardin en realidad participó únicamente en la primera parte de la película, el prólogo, en la que se produce la cacería invernal en un bosque. Para la grabación en estudio prefirió esperar y comenzar el rodaje de La cruz y el mauser. La decisión no gustó a la dirección de los estudios y Gardin decidió centrarse en La cruz y abandonar La boda del oso, que sería finalmente dirigida por su protagonista, Nikolai Eggert.

La cruz y el mauser (1925)

La cruz y el mauser es tan truculenta como La boda del oso, lo que como es natural, significa que también tuvo mucho éxito. La película comienza en los años anteriores a la revolución. En el asilo de un monasterio de una ciudad del oeste de Rusia la huérfana Iulka da a luz un hijo fruto de sus relaciones con el pastor Ieronim. Al niño lo asesinan sin que lo sepa la madre y llevan su cuerpo al barrio judío. Las Centurias Negras hacen correr la voz de que fue asesinado en un ritual judío y comienza un pogromo. El poder oficial respalda a las centurias negras. Al saber la muerte de su hijo Iulka no lo soporta y muere, aunque le cuenta a su hermana Marika su relación con el cura. Pasan los años y llega el poder soviético a la pequeña ciudad. Ieronim, que ha sido reclutado por un servicio de espionaje extranjero, oculta al grupo de espías dirigido por el vicario Shur. Pero se encuentra por casualidad con Marika y ésta le exige un arrepentimiento público…

El resumen que nos hace Youngblood es mucho más vivo: “Una variante con espías de las películas de aventuras, La Cruz y el mauser la protagoniza el principal villano del cine soviético, Naum Rogozhin, como un cura católico (por supuesto, apoyado por los fascistas) que conspira para destruir la Unión Soviética. Es un tema muy similar a las películas de conspiraciones de Weimar como Espías de Fritz Lang, pero con un nivel de violencia gratuita raro en las películas alemanas de la época. Hay golpes, luchas, asesinatos, un progrom, un incendio e incluso -muy raro en el primer cine soviético- pechos desnudos. Comienza en 1912: una monja mata a un bebé cuyo padre es el cura; lo hacen pasar como obra de los judíos y estalla un progrom. En la segunda parte (en 1922), se hace justicia con el cura. Se distrae de sus actividades de espionaje al descubrir que siguen vivos algunos testigos de sus crímenes. Mientras planea matar a alguno de ellos, él mismo es asesinado (le pegan fuego)” 21.

El éxito de la película fue ‘colosal’. Se estrenó en el primer y segundo cine de Goskino y una semana después se amplía al cuarto cine. En Izvestia se aseguraba que los ingresos eran superiores a los de El ladrón de Bagdag, siempre considerada la piedra de toque para comparar el éxito de una película.

El poeta y el zar (1925)

Tras estas dos truculentas historias, Gardin vuelve a los clásicos para crear lo que para la época podemos considerar una superproducción sobre la vida de Pushkin: El poeta y el zar [Поет и царь]. La película se rodó en Leningrado en los estudios de Sepzapkino -la futura Lenfilm-. En el guión trabajaron durante algunos meses Gardin y Evgeni Cherviakov [Червяков], actor con el que había trabajado en un par de películas de Mezhrabprom-Rus. Tras un largo período de búsqueda del protagonista, decidieron que el mismo Cherbiakov interpretase el papel de Pushkin y que al mismo tiempo fuese codirector. La película sigue a pies juntillas la teoría de que el duelo en el que murió Pushkin no fue más que una trama del zar para librarse de un intelectual incómodo. El guión sigue el último año de vida del poeta. Gardin divide la acción en 8 momentos:

1. Petergof. El palacio del zar.
2. Mikhailovskoe Selo. Pushkin en su casa.
3. Vuelta de Pushkin a San Petersburgo. Su choque con Bulgarin.
4. Primer desafío de Dantès.
5. Dónde lleva el hilo de la difamación.
6. Mascarada aristocrática.
7. El duelo.
8. Muerte del poeta.

La película fue bien acogida por el público, pero recibió una crítica feroz tanto por parte de los especialistas en Pushkin como de los sectores de vanguardia. Unos la consideraban una visión completamente falsa de la vida del poeta, los otros un ejemplo de cine ‘burgués’ de la peor especie. Especialmente beligerante fue Maiakovski, como vimos al estudiar su relación con el cine en su Intervención en la discusión ‘Recorrido y política de Sovkino’ de 1927. Maiakovski consideraba esta película poco menos que un ‘casus belli’ contra las autoridades cinematográficas, que recordemos que habían rechazado un guión suyo poco antes. En el conflicto entre ‘innovadores’ y ‘tradicionalistas’ esta discusión supuso un punto de inflexión. En mi opinión, perdieron todos. El futuro de la cinematografía soviética lo acabarían ocupando una serie de directores que ni formaban parte de la vieja guardia prerrevolucionaria ni de los jóvenes innovadores. Sería el triunfo de la ortodoxia real-socialista.

Kastus Kalinovski (1926)

A pesar de que según propia confesión Gardin prefería los temas contemporáneos, su siguiente película volverá a ser un drama histórico. Le encargaron glosar la figura del líder bielorruso del levantamiento de enero de 1863 (información en inglés), Konstanty Kalinowski – en bielorruso Касту́сь Каліно́ўскі y en ruso Константин Семёнович Калиновский-. No sólo yo no sabía nada de este personaje. Al parecer tampoco en la Unión Soviética era especialmente conocido y Gardin no pudo encontrar ningún texto literario en el que basarse para realizar el biopic. Al final decidió escribirlo él mismo. Kalinovski fue un periodista y dirigente demócrata que acabó liderando una revuelta de los pueblos polaco, lituano y bielorruso contra el imperialismo zarista -y también contra el polaco-. Tras el levantamiento llegó a ser el comandante en jefe de todas las unidades campesinas luchando en el área que ocupan las actuales Ucrania, Bielorrusia, Lituania y este de Polonia. Tras el envío de una tropa zarista de 120.000 hombres, la rebelión fue aplastada y Kalinovski fue ejecutado en Vilnius.

La producción fue una colaboración entre Sovkino (antiguo Sevzapkino de Leningrado) y Belgoskino, también de Leningrado. Según parece, trabajar con dos compañías a la vez dificultó el trabajo de Gardin, en la elección de los actores, por ejemplo. Tampoco se libró Kastus Kalinovski de las críticas. En una discusión en ARK (Asociación de Cineastas Revolucionarios) se atacó a la película por ‘nacionalismo bielorruso’.

No sé si fue para evitar tanta polémica, pero la siguiente película de Gardin se ambientó en un marco geográfico muy diferente: China y el movimiento revolucionario que sacude el país en el año 26. El guión de 400 millones [Четыреста миллионов] fue escrito por su mujer, la actriz Tatiana Bliakh, a la que había conocido en el rodaje de Kastus Kalinovski, donde interpretaba el papel protagonista femenino. En esta película interpreta el papel de la mujer del líder comunista chino. Esta es la trama: Una gran ciudad china. Una representación del teatro nacional en presencia de Lord Chepping, jefe de la administración colonial, es interrumpida por la noticia de un informador sobre la revuelta de la “chusma roja”. Por decisión del comité revolucionario clandestino dirigido por el comunista Dzhou De Shen los rebelados contra la tiranía de “los forasteros blancos de ultramar” ocupan el centro de la ciudad y el teatro. El banquero Liuy Tay convoca una reunión urgente de la unión en defensa del orden y da dinero a Chepping para la organización de destacamentos punitivos. El jefe de la guarnición introduce el ejército en la ciudad. Se destruye el consulado soviético, el teatro es incendiado. Elena Nikolaevna Krechetova, la mujer de Dzhou De Shen encuentra a su hijo Seriozha y al hijo de la vecina, el komsomol Li, cuando se dirigen a un miting en el teatro. La rebelión se mantiene durante tres días, pero las fuerzas son desiguales. Se ven obligados a retroceder. Comienzan los registros, los arrestos, los fusilamientos. Al registrar la casa de Elena, el emigrante ruso Kalugin, actualmente trabajando para los ingleses, encuentra el viejo diario de Elena, donde aparece el nombre de su compañero de trabajo Saltykov. Se descubre que el oficial de la guardia blanca Saltykov violó a Elena y Seriozha es su hijo. Por el apellido de Elena se sabe quién es el chico arrestado por la policía colonial, y Saltykov comprende que tiene la posibilidad de chantajearla. Fija una entrevista con Elena y exige informes sobre los insurrectos a cambio de la liberación de Seriozha. Elena se niega. La arrestan… Los últimos destacamentos de los insurrectos abandonan la ciudad. Es duro para Dzhou De Shen conocer la pérdida de los suyos. Todos los participantes de la insurrección tienen sus propias pérdidas. Pero la lucha continua.

La última película como director de Gardin, su ‘canto del cisne’ como dice en sus memorias, será Canción de primavera [Песня весны] basada en un tema del poeta bielorruso Iakub Kolas [Якуб Колас]. A partir de entonces se niega a rodar ninguna película más. Considera que les corresponde seguir ahora a los jóvenes realizadores. Esto no significa que abandone el cine. Durante muchos años más seguirá siendo un actor muy conocido, apareciendo en algunas de las producciones más destacadas del cine soviético tanto del cine mudo como del sonoro. Es una parte de su biografía que no voy a analizar ahora ya que por el momento prefiero centrarme en el cine anterior a los años 30 y tampoco me interesa trabajar demasiado sobre los actores. Quizá en el futuro.

FILMOGRAFÍA
Director

1913
Las claves de la felicidad. [Ключи счастья]

1914
Anna Karenina [Анна Каренина]
La mariposa [Вавочка]
Nido de nobles [Дворянское гнездо]
Los días de nuestra vida [Дни нашей жизни]
La sonata Kreutzer [Крейцерова соната]
La máscara de la muerte [Маска смерти]
Bajo las balas de los bárbaros alemanes [Под пулями немецких варваров] Imagino que en realidad se trata de Los horrores de Kalisz [Ужасы Калиша]
Los fantasmas [Привидения]
La gesta del cosaco Kuzma Kriuchkov [Подвиг казака Кузьмы Крючкова]
Los bajos fondos de Petersburgo [Петербургские трущобы]

1915
Sin botones [Без пуговиц]
Brand [Бранд]
Guerra y paz [Война и мир]
El brazalete de rubíes [Гранатовый браслет]
La salvaje [Дикарка]
El grito de la vida [Крик жизни]
[La mascarada de los sentidos [Маскарад чувств]
¿Le hace falta mucha tierra a un hombre ? [Много ли человеку земли нужно?]
En vísperas [Накануне]
La fortuna Privaliov [Приваловские миллионы]
El poder de la tierra [Власть земли]

1916
El negro blanco [Белый негр]
Bohemia [Богема]
En las redes de las sirenas [В сетях сирен]
Un gran pasión [Великая страсть]
El poder de la tierra [Власть земли]
Veintidos desgracias [Двадцать два несчастья]
El doctor Lovelace [Доктор-ловелас]
La hija de la calle [Дочь улицы]
La inventiva del amor [Изобретательность любви]
Luz de luna [Лунный свет]
Pensamientos [Мысль]
Una situación embarazosa [Пиковое положение]
Gloria al fuerte… Muerte al débil [Слава сильным... Гибель слабым...]
La casa comercial para la explotación de cáscaras de naranja [Торговый дом по эксплуатации апельсиновых корок]

1917
El conde Nirod [Граф Нирод]
Los hijos de Satán [Дети сатаны]
El amor del monje [Любовь монаха]
Querido amigo [Милый друг]
Nuestro corazón [Наше сердце]

1918
El día de la juventud comunista [День коммунистической молодежи]
El entierro de Sverdlov [Похороны Я. М. Свердлова]
Prenda de amor [Ток любви]

1919
Noventa y seis [Девяносто шесть]
El talón de hierro [Железная пята]

1921
Hambre… Hambre.. Hambre [Голод... голод... голод]
La hoz y el martillo [Серп и молот]

1922
El gran Octubre [Великий Октябрь]
Un fantasma recorre Europa [Призрак бродит по Европе]
La última esperanza de Mister Enniok [Последняя ставка мистера Энниока]

1923
El atamán Khmel [Атаман Хмель]
En los días de la Comuna de París [В дни Парижской коммуны]
El terrateniente [Помещик]
El cerrajero y el canciller [Слесарь и канцлер]
Ostap Bandura [Остап Бандура]

1924
La mansión de los Golubin [Особняк Голубиных]
Cuatro y cinco [Четыре и пять]

1925
La reserva de oro [Золотой запас]
La cruz y el mauser [Крест и маузер]
La boda del oso [Медвежья свадьба]

1926
La carrera de Spirki Spandir [Карьера Спирьки Шпандыря] Aparece como codirigida por Svetlov y Gardin, pero éste no hace la más mínima referencia en sus memorias.

1927
Kastus Kalinovski [Кастусь Калиновский]
El poeta y el zar [Поэт и царь]

1928
Cuatrocientos millones [Четыреста миллионов]

1929
Canción de primavera [Песня весны]

Actor

1913
Las claves de la felicidad [Ключи счастья] (tío)

1914
Los días de nuestra vida [Дни нашей жизни] (doctor)
Enver-Pasha -traidor a Turquía [Энвер-Паша - предатель Турции] (Guillermo II)

1915
Guerra y paz [Война и мир] (Napoleón)
El grito de la vida Крик жизни
La fortuna Privaliov [Приваловские миллионы] (Bakharev)

1916
El poder de la tierra [Власть земли] (Obertyshev)

1917
Hacia el poder del pueblo [К народной власти] (supuestamente)

1923
El cerrajero y el canciller [Слесарь и канцлер] (Hammer)

1930
Ciudades y años [Города и годы]
Almas muertas [Мертвая душа] (Ivanov)
Nuestras chicas [Наши девушки] (Matveev)
Por aquel lado [По ту сторону] (doctor)

1931
Sus caminos divergieron [Их пути разошлись] (Ayvazian)
La sangre de la tierra [Кровь земли]
El secreto [Секрет] (Zhukov)
El francotirador [Снайпер] (general)
El feliz Kent [Счастливый Кент] (jefe de oficina)

1932
Una carrera brillante [Блестящая карьера] (Kapnist)
Contraplan[Встречный] (Babchenko)
Veintiseis comisarios [Двадцать шесть комиссаров] (hombre con el crisantemo)
El corazón de Salomon [Сердце Соломона] (presidente del soviet del pueblo)
La gloria del mundo [Слава мира] (Paul Forst)
El secreto de Kara-Tau [Тайна Кара-Тау] (profesor Shakhrov)
Enjuagad las lágrimas [Утирайте слезы] (abuelo Shade)

1933
Annenkovschina [Анненковщина] (general Shade)
Iudushka Golovlev [Иудушка Головлев] (Iudushka)

1934
Campesinas [Крестьяне] (tío Anisim)
La canción de la felicidad [Песня о счастье] (profesor de música)
Milagro Чудо (Pushin)
Pérdida de la sensación [Гибель сенсации] (Jack Riple)

1935
Dubrovski [Дубровский] (príncipe Vreyski)
El intrigante [Интриган] (director del instituto aeronáutico)
Cuaderno de conducta [Кондуит] (Nikita Pavlovich Kamyshev)
La nueva patria [Новая родина] (dos papeles: Ludvig Verhold y el obrero Sushkevich)

1936
El concierto de Beethoven [Концерт Бетховена] (profesor Manevich)
La juventud del poeta [Юность поэта] (Meier, preceptor del liceo)
Yo amo [Я люблю] (amo)

1937
Pugachev [Пугачев] (secretario del Senado)
Solovey [Соловей] (pan Vashemirski)

1938
Enemigos [Враги] (Pechenegov)
El año diecisiete [Год девятнадцатый] (general)
Pedro I (2ª parte) [Петр Первый (2-я серия)] (conde Tolstoy)

1939
Suceso en el apeadero [Случай на полустанке] (Nikita Bakhmanov)
Stepan Razin [Степан Разин] (Kivrin)
El hombre encerrado en su concha [Человек в футляре] (director del colegio)

1940
Compañeros [Приятели]
La derrota de Iudenich [Разгром Юденича] (general Iudenich)

1941
Anton Ivanovich se enfada [Антон Иванович сердится] (Johann Sebastian Bach)
El muchacho de la taiga [Парень из тайги] (Fiodor Potanin)

1944
Batallón marino [Морской батальон] (ciudadano con katsaveika)

1946
La solista de ballet [Солистка балета] (Liubomirski)

1950
Fuegos de Bakú [Огни Баку] (Verfild)
Misión secreta [Секретная миссия] (Dillon)

ENLACES

-Wikipedia: En inglés y en ruso.

-IMDB.

-Krugosvet (en ruso)

-Enciclopedia del cine patrio (en ruso)

-Kino-teatr

Bibliografía
-В.П. Гардин. Воспоминания. Т. 1: 1912-1921. Moscú: Goskinoizdat, 1949
-В.П. Гардин. Воспоминания. Т. 2. Moscú: Goskinoizdat, 1952
-Семён Гинзбург. Кинематография дореволюционной России. Moscú: Agraf, 2007
-Летопис российского кино: 1863-1929. Moscú: Materik, 2004

NOTAS
1. Велики кинемо, p. 9.
2V.Gardin. Memorias, vol. 2, p. 14 [В.П. Гардин. Воспоминания. Т. 2. Moscú: Goskinoizdat, 1952]
3Denise J. Youngblood. The magic mirror: moviemaking in Russia 1908-1919. Madison: University of Wisconsin, 1999. p. 57
4V.Gardin. Memorias, vol. 1, p. 89 [В.П. Гардин. Воспоминания. Т. 1. Moscú: Goskinoizdat, 1949]
5V.Gardin. Ibidem., v. 1, p. 117.
6V.Gardin. Ibidem., v. 1, p. 139
7 V.S. Listov Rusia, revolución cinematógrafo, p. 48 [В.С. Листов. Россия, революция, кинематограф. Moscú: Materik, 1995].
8Летопис российского кино: 1863-1929. Moscú: Materik, 2004
9Ibidem.
10V.Gardin. Ibidem., v. 1, p. 171.
11Yuri Tsivian (ed.) Lines of resistance: Dziga Vertov and the Twenties. Sacile: Le Giornate del Cinema Muto, 2004. p. 403
12 V.S. Listov. Ibidem. p. 114
13E. Gromov. Lev Vladimirovich Kuleshov, p.83 [Е. Громов. Лев Владимирович Кулещов]. Moscú: Iskusstvo, 1984].
14V.Gardin. Ibidem., p. 174.
15A. Karaganov. Vsevolod Pudovkin, p. 7. [А. Караганов. Всеволов Пудовкин. Moscú: Iskusstvo, 1983. p. 7]
16. Lev Kuleshov, A. Khokhlova. 50 años de cine. p. 59. [Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино. Moscú: Isskustvo, 1975].
17. Lev Kuleshov, A. Khokhlova. Ibidem, p. 44.
18V.Gardin. Ibidem., v. 1, p. 224-225
19V.Gardin. Ibidem., vol. II, p. 17
20Denise J. Youngblood. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. p., 85.
21Denise J. Youngblood. Movies… . Cambridge: Cambridge University Press, 1992. p., 79.

6 comments to Vladimir Gardin – Владимир Гардин (1877-1965)

  • [...] 1917 -Bastidores libres [Кулисы свобовы]. Aleksandr VOLKOV [Александр ВОЛКОВ] -Bastidores de la pantalla [Кулисы экрана]. Aleksandr VOLKOV [Александр ВОЛКОВ] -La abuela de la revolución rusa [Бабушка русской революции]. Boris SVETLOV [Борис СВЕТЛОВ] -El hombre fuerte [Сильный человек]. Vsevolod MEYERHOLD [Всеволод МЕЙЕРХОЛЬД] -Por la felicidad [За счастьем]. Yevgeni BAUER Евгений БАУЭР -El revolucionario [Революционер]. Yevgeni BAUER [Евгений БАУЭР] -El rey de París [Король Парижа]. Yevgeni BAUER [Евгений БАУЭР] -Nabat [Набат]. Yevgeni BAUER [Евгений БАУЭР] -Pan Tvardnovski [Пан Твардовский]. Ladislas STAREVICH [Ладислас СТАРЕВИЧ] -Sashka-jinete [Сашка-наездник]. Ladislas STAREVICH [Ладислас СТАРЕВИЧ] -Hacia el poder del pueblo [К народной власти]. Ladislas STAREVICH [Ладислас СТАРЕВИЧ] -Vera Chibiriak [Вера Чибиряк]. Nikolay BRESHKO-BRESHKOVSKY [Николай БРЕШКО-БРЕШКОВСКИЙ] -Viktoria [Виктория]. Olga PREOBRAZHENSKAIA [Ольга ПРЕОБРАЖЕНСКАЯ] -Junto a la chimenea [У камина]. Piotr CHARDYNIN [Петр ЧАРДЫНИН] -El procurador [Прокурор]. Iakov PROTAZANOV [Яков ПРОТАЗАНОВ] -Andrey Kozhukhov [Андрей Кожухов]. Iakov PROTAZANOV [Яков ПРОТАЗАНОВ] -No hace falta sangre [Крови не надо]. Iakov PROTAZANOV [Яков ПРОТАЗАНОВ] -Satán triunfante [Сатана ликующий]. Iakov PROTAZANOV [Яков ПРОТАЗАНОВ] -Arkasha se casa [Аркаша женится]. Aleksander URALSKI [Александр УРАЛЬСКИЙ] -No somos culpables de su sangre [В их крови мы неповинны]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -En el país del amor [В стране любви]. Aleksandr URALSKI [Александр УРАЛЬСКИЙ] -Los coronó Satanás [Венчалих Сатана]. Viacheslav VISKOVSKI [Вячеслав ВИСКОВСКИЙ] -Vova-revolucionario [Вова-революционер]. -Cavada con la pala una fosa profunda… [Вырыта заступом яма глубокая...]. Aleksandr CHARGONIN [Александр ЧАРГОНИН] -Georgi Gapon [Георгий Гапон]. Borís SVETLOV [Борис СВЕТЛОВ] -Y las olas se tragaron el misterio… [И тайну поглотили вольны...]. Cheslav SABINSKI [Чеслав САБИНСКИЙ] -Ven conmigo [Иди за мной]. Viacheslav TNUZHANSKI [Вячеслав ТНУЖАНСКИЙ] -Almas mutiladas [Истерзанные души]. Vladimir KASIANOV [Владимир КАСЬЯНОВ] -La princesa Larisa [Княжна Лариса]. -Cobra capilla [Кобра капелла]. Vladimir KASIANOV [Владимир КАСЬЯНОВ] -Cabras… Cabritas… Cabrones… [Козы... Козочки... Козлы...]. Ivan PERESTIANI [Иван ПЕРЕСТИАНИ] -La habitación nº 13, o, Arkasha no tiene suerte [Комната № 13, или Аркаше не везет]. Aleksandr URALSKI [Александр УРАЛЬСКИЙ] -Buhoneros [Коробейники]. Nikolay SALTYKOV [Николай САЛТЫКОВ] -Los que mienten a Dios [Лгущие богу]. Aleksandr CHARGONIN [Александр ЧАРГОНИН] -Lina bajo peritaje, o, el difunto furioso [Лина под экспертизой или буйный покойник]. Evgeni BAUER [Евгений БАУЕР] -La cara del destino [Лицо судьбы]. V. DEMERT [В. ДЕМЕРТ] -La astillita [Лучинушка]. E. BRAYGEN [Е. БРАЙГЕН] -No enciendas la vela nupcial [Не зажигай свечи венчальной]. Piotr MOSIAKIN [Петр МОСЯКИН] (?) -Empuja al caído [Падаюшего толкни]. Borís SVETLOV [Борис СВЕТЛОВ] -Bajo las ruinas de la autocracia. [Под обломками самодержавия]. Viacheslav VISKOVSKI [Вячеслав ВИСКОВСКИЙ] (?) -Los compradores de almas y cuerpos [Покупатели души и тела]. Viacheslav TURZHANSKI [Вячеслав ТУРЖАНСКИЙ] -El atentado al gobernador [Покушение на губернатора]. -Rocambol [Рокамболь]. Viacheslav LENCHEVSKI [Вячеслав ЛЕНЧЕВСКИЙ] (?) -El crepúsculo [Сумерки]. Andrey GROMOV [Андрей ГРОМОВ] -Los misterios de la Okhranka (policía secreta zarista) [Тайны Охранки]. Borís SVETLOV [Борис СВЕТЛОВ] -Fue así, pero no será así [Так было, но так не будет]. Nikolay LARIN [Николай ЛАРИН] -La camarada Elena [Тобарищ Елена]. Borís MIKHIN [Борис МИХИН] -La casa de comercio Romanov, Rasputin, Sukhomlinov, Miasoedov, Protopopov y Cia [Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов, Протопопов и К]. Nikolay SALTYKOV [Николай САЛТЫКОВ] (?) -Los esbirros del zar [Царские опричники]. Georgi INSAROV y Nikolay SALTYKOV [Георгий ИНСАРОВ и Николай САЛТЫКОВ] -Los cuervos negros [Черные вороны]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -Sed de vida y amor [Жажда жизни и любви]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -Los cuervos negros [Чёрные вороны]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -En el límite de tres maldiciones [На грани трех проклятий]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -La gavilla segada en la cosecha de amor [Скошенный сноп на жатве любви]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -Grandes días de la revolución rusa [ Великие дни революции в Москве 28 февраля-4 марта 1917 г.  (Велики дни российской революцийй)].Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -El conde Nirod [Граф Нирод]. Vladimir GARDIN [Владимир ГАРДИН] -Los hijos de … [...]

  • [...] 1917 -Bastidores libres [Кулисы свобовы]. Aleksandr VOLKOV [Александр ВОЛКОВ] -Bastidores de la pantalla [Кулисы экрана]. Aleksandr VOLKOV [Александр ВОЛКОВ] -La abuela de la revolución rusa [Бабушка русской революции]. Boris SVETLOV [Борис СВЕТЛОВ] -El hombre fuerte [Сильный человек]. Vsevolod MEYERHOLD [Всеволод МЕЙЕРХОЛЬД] -Por la felicidad [За счастьем]. Yevgeni BAUER Евгений БАУЭР -El revolucionario [Революционер]. Yevgeni BAUER [Евгений БАУЭР] -El rey de París [Король Парижа]. Yevgeni BAUER [Евгений БАУЭР] -Nabat [Набат]. Yevgeni BAUER [Евгений БАУЭР] -Pan Tvardnovski [Пан Твардовский]. Ladislas STAREVICH [Ладислас СТАРЕВИЧ] -Sashka-jinete [Сашка-наездник]. Ladislas STAREVICH [Ладислас СТАРЕВИЧ] -Hacia el poder del pueblo [К народной власти]. Ladislas STAREVICH [Ладислас СТАРЕВИЧ] -Vera Chibiriak [Вера Чибиряк]. Nikolay BRESHKO-BRESHKOVSKY [Николай БРЕШКО-БРЕШКОВСКИЙ] -Viktoria [Виктория]. Olga PREOBRAZHENSKAIA [Ольга ПРЕОБРАЖЕНСКАЯ] -Junto a la chimenea [У камина]. Piotr CHARDYNIN [Петр ЧАРДЫНИН] -El procurador [Прокурор]. Iakov PROTAZANOV [Яков ПРОТАЗАНОВ] -Andrey Kozhukhov [Андрей Кожухов]. Iakov PROTAZANOV [Яков ПРОТАЗАНОВ] -No hace falta sangre [Крови не надо]. Iakov PROTAZANOV [Яков ПРОТАЗАНОВ] -Satán triunfante [Сатана ликующий]. Iakov PROTAZANOV [Яков ПРОТАЗАНОВ] -Arkasha se casa [Аркаша женится]. Aleksander URALSKI [Александр УРАЛЬСКИЙ] -No somos culpables de su sangre [В их крови мы неповинны]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -En el país del amor [В стране любви]. Aleksandr URALSKI [Александр УРАЛЬСКИЙ] -Los coronó Satanás [Венчалих Сатана]. Viacheslav VISKOVSKI [Вячеслав ВИСКОВСКИЙ] -Vova-revolucionario [Вова-революционер]. -Cavada con la pala una fosa profunda… [Вырыта заступом яма глубокая...]. Aleksandr CHARGONIN [Александр ЧАРГОНИН] -Georgi Gapon [Георгий Гапон]. Borís SVETLOV [Борис СВЕТЛОВ] -Y las olas se tragaron el misterio… [И тайну поглотили вольны...]. Cheslav SABINSKI [Чеслав САБИНСКИЙ] -Ven conmigo [Иди за мной]. Viacheslav TNUZHANSKI [Вячеслав ТНУЖАНСКИЙ] -Almas mutiladas [Истерзанные души]. Vladimir KASIANOV [Владимир КАСЬЯНОВ] -La princesa Larisa [Княжна Лариса]. -Cobra capilla [Кобра капелла]. Vladimir KASIANOV [Владимир КАСЬЯНОВ] -Cabras… Cabritas… Cabrones… [Козы... Козочки... Козлы...]. Ivan PERESTIANI [Иван ПЕРЕСТИАНИ] -La habitación nº 13, o, Arkasha no tiene suerte [Комната № 13, или Аркаше не везет]. Aleksandr URALSKI [Александр УРАЛЬСКИЙ] -Buhoneros [Коробейники]. Nikolay SALTYKOV [Николай САЛТЫКОВ] -Los que mienten a Dios [Лгущие богу]. Aleksandr CHARGONIN [Александр ЧАРГОНИН] -Lina bajo peritaje, o, el difunto furioso [Лина под экспертизой или буйный покойник]. Evgeni BAUER [Евгений БАУЕР] -La cara del destino [Лицо судьбы]. V. DEMERT [В. ДЕМЕРТ] -La astillita [Лучинушка]. E. BRAYGEN [Е. БРАЙГЕН] -No enciendas la vela nupcial [Не зажигай свечи венчальной]. Piotr MOSIAKIN [Петр МОСЯКИН] (?) -Empuja al caído [Падаюшего толкни]. Borís SVETLOV [Борис СВЕТЛОВ] -Bajo las ruinas de la autocracia. [Под обломками самодержавия]. Viacheslav VISKOVSKI [Вячеслав ВИСКОВСКИЙ] (?) -Los compradores de almas y cuerpos [Покупатели души и тела]. Viacheslav TURZHANSKI [Вячеслав ТУРЖАНСКИЙ] -El atentado al gobernador [Покушение на губернатора]. -Rocambol [Рокамболь]. Viacheslav LENCHEVSKI [Вячеслав ЛЕНЧЕВСКИЙ] (?) -El crepúsculo [Сумерки]. Andrey GROMOV [Андрей ГРОМОВ] -Los misterios de la Okhranka (policía secreta zarista) [Тайны Охранки]. Borís SVETLOV [Борис СВЕТЛОВ] -Fue así, pero no será así [Так было, но так не будет]. Nikolay LARIN [Николай ЛАРИН] -La camarada Elena [Тобарищ Елена]. Borís MIKHIN [Борис МИХИН] -La casa de comercio Romanov, Rasputin, Sukhomlinov, Miasoedov, Protopopov y Cia [Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов, Протопопов и К]. Nikolay SALTYKOV [Николай САЛТЫКОВ] (?) -Los esbirros del zar [Царские опричники]. Georgi INSAROV y Nikolay SALTYKOV [Георгий ИНСАРОВ и Николай САЛТЫКОВ] -Los cuervos negros [Черные вороны]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -Sed de vida y amor [Жажда жизни и любви]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -Los cuervos negros [Чёрные вороны]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -En el límite de tres maldiciones [На грани трех проклятий]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -La gavilla segada en la cosecha de amor [Скошенный сноп на жатве любви]. Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -Grandes días de la revolución rusa [ Великие дни революции в Москве 28 февраля-4 марта 1917 г.  (Велики дни российской революцийй)].Mikhail BONCH-TOMASHEVSKI [Михаил БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ] -El conde Nirod [Граф Нирод]. Vladimir GARDIN [Владимир ГАРДИН] -Los hijos de … [...]

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  • Hola, muy buenas. El artículo es muy bueno. Me gustaría preguntare si sabes qué películas de Gardin han sobrevivido.

    Gracias y saludos.

  • Carlos Valmaseda

    Todavía estoy trabajando la filmografía del cine mudo soviético, pero te paso las que sé seguro que se conservaron total o parcialmente:

    1921 La hoz y el martillo Серп и молот Vladimir GARDIN
    1922 Un fantasma recorre Europa Призрак бродит по Европе Vladimir GARDIN
    1924 La mansión de los Golubin / Ksiusha Особняк Голубиных / Ксюша Vladimir GARDIN
    1924 Cuatro y cinco Четыре и пять Vladimir GARDIN
    1925 La cruz y el fusil Крест и маузер Vladimir GARDIN
    1926 La carrera de Spirk Shpandir Карьера Спирьки Шпандыря Vladimir GARDIN
    1927 El poeta y el zar Поэт и царь Vladimir GARDIN
    1926 La boda del oso Медвежья свадьба Vladimir GARDIN, Konstantin EGGERT
    1919 El talón de hierro Железная пята Vladimir GARDIN Olga PreobrazhenskaiaREOBRAZHENSKAIA
    1923 El cerrajero y el canciller Слесарь и канцлер Vladimir GARDIN, Olga PREOBRAZHENSKAIA
    1927 Kastul Kalinovski Кастусь Калиновский Vladimir GARDIN

    De estas yo tengo descargadas (en http://film.arjlover.net/film/ puedes encontrarlas, por ejemplo):

    -La carrera de Spirk Shpander

    -El poeta y el zar
    -Kastul Kalinovski.

    Gardin aparecería en muchas otras películas como actor, en el cine mudo y en el sonoro. Aquí solo te he pasado las de director.

    Un saludo y a tu servicio si quieres saber algo más.

  • Gracias, Carlos. ¿Y del período pre-revolucionario, sabes las que se conservan? Yo tengo y he visto solo Kreitserova sonata (1914), que está muy bien a pesar de haberse perdido el final.

    Saludos.

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