Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 2. El nacimiento del cine soviético (1918-1921)
CRONICA CINEMATOGRÁFICA
En una de sus conversaciones con A. V. Lunacharski, Vladimir Ilich Lenin dijo: «… la producción de nuevas películas, impregnadas de ideas comunistas y que reflejen la realidad soviética, debe comenzar por la crónica…».
Esta postura era natural y comprensible. En primer lugar, la crónica es el método más ágil y operativo para registrar los fenómenos sociales; para los rodajes de crónica no se necesitan guiones minuciosamente elaborados, ni actores, ni platós de rodaje, ni decorados voluminosos. Un operador con una cámara de cine y unas cuantas cajas de película: eso es todo lo necesario para registrar cualquier acontecimiento de la vida.
En segundo lugar, el noticiario cinematográfico es uno de los tipos de propaganda más eficaces: la propaganda basada en hechos. Y Lenin consideraba que este tipo de propaganda era el más convincente.
«Tenemos poca educación de las masas a partir de ejemplos y modelos concretos y vivos de todos los ámbitos de la vida», escribía Lenin en 1918 en el artículo «Sobre el carácter de nuestros periódicos», «y esta es la tarea principal de la prensa durante la transición del capitalismo al comunismo». Vladimir Ilich exigía: «Más cerca de la vida. Más atención a cómo las masas obreras y campesinas construyen en la práctica algo nuevo en su trabajo cotidiano». Lo mismo exigía Lenin de los noticiarios cinematográficos. Por las memorias de los operadores de cinecrónicas soviéticos más veteranos se sabe que Vladimir Ilich, en sus encuentros, no solo se mostraba muy atento con su trabajo, sino que a veces les sugería los temas a filmar. «Grábeme menos, camarada —aconsejó a E. Tisse durante la celebración del Día de la Educación Universal en 1919—, y más a quienes me escucharán: los camaradas que se dirigen al frente».
Las jóvenes organizaciones cinematográficas soviéticas dirigen sus primeros esfuerzos productivos hacia el cine de actualidad. Ya en abril de 1918, el Comité Cinematográfico de Moscú estrena una serie de cortometrajes de crónica: Desarme de los anarquistas [Разоружение анархистов], Refugiados en Orsha [Беженцы в Орше], entre otros.
El 1 de mayo se organizan las filmaciones del desfile celebrado en 1918 en Moscú, en el campo de Khodynka (hoy en día, el territorio del aeropuerto en la carretera de Leningrado). Ese día, el operador P. Novitskiy logró filmar a Vladimir Ilich por primera vez desde la Revolución de Octubre. Las imágenes que se conservan hasta hoy muestran el paso de Ilich junto a N. K. Krupskaya y M. I. Uliánova en un automóvil.
La crónica del Primero de Mayo, titulada Fiesta proletaria en Moscú [Пролетарский праздник в Москве], se proyectó esa misma tarde en seis cines y en las plazas de la capital soviética.
A partir del 1 de junio de 1918 comienza a publicarse la revista cinematográfica Кинонеделя (Kinonedelya) [Cine de la semana] (se publicaron 42 números).
Ya desde sus primeros números, este revista se diferenciaba en gran medida de las burguesas. Estas diferencias no radicaban en el método ni en las técnicas de filmación y montaje (que, en general, no se diferenciaban en nada de las prerrevolucionarias), sino en la selección de los acontecimientos.
Mientras que «Pathé-Journal» o la crónica del Comité Skobelev mostraban principalmente hechos secundarios de la vida —desfiles militares, encuentros de la realeza, incendios, inundaciones, accidentes de tráfico, asesinatos sensacionales, concursos de belleza, moda, pasando por alto la vida real del pueblo—, la crónica cinematográfica soviética presta especial atención a los fenómenos sociales más importantes.
Registra los acontecimientos políticos más importantes: las negociaciones de paz en Brest-Litovsk, la revolución en Finlandia, los congresos panrusos de los Soviets y los congresos de la Comintern, el congreso de los pueblos del Este en Bakú, la manifestación en memoria de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, el primer congreso de los comités de los pobres, el funeral de las víctimas del levantamiento eserista en Yaroslavl, las jornadas de trabajo voluntario en toda Rusia, las fiestas del Primero de Mayo y de Octubre en diferentes ciudades del país.
Recoge los hechos más significativos y característicos de la vida económica y cultural: la inauguración de la central eléctrica de Shaturskaya, la finalización de la construcción de la estación de Kazán, la concentración de la intelectualidad en Moscú, el concierto de Chaliapin en Orekhovo-Zúevo, la inauguración de monumentos a Chernyshevskiy, Radishchev, Shevchenko y Garibaldi.
De vez en cuando, en «Kinonedelya» se incluyen interesantes «esbozos cotidianos»: una fiesta popular en Devichye Pole, una fiesta infantil en Balashikha, la burguesía en trabajos forzados.
Desde el inicio de la intervención y la guerra civil, la atención de los cineastas se centra principalmente en los acontecimientos del frente.
Además de los operadores profesionales de cine de actualidad, como E. Tisse [Э. Тиссэ], P. Novitskiy [П. Новицкий], P. Ermolov [П. Ермолов] y G. Lemberg [Г. Лемберг] que rodaban noticiarios en los frentes de la Primera Guerra Mundial, se envían al ejército en activo operadores de cine de ficción: A. Levitskiy [А. Левицкий], G. Gibér [Г. Гибер] y otros.
Los operadores son adscritos a los departamentos políticos y a los estados mayores de las unidades del ejército, se desplazan con los trenes de propaganda e instrucción del VTsIK y se infiltran en los territorios ocupados por el enemigo. Filman las operaciones de combate del Ejército Rojo, la lucha de los partisanos rojos, la llegada al frente de nuevos refuerzos, la acogida de las unidades soviéticas por parte de la población de las ciudades liberadas, el trabajo de los departamentos políticos y los puestos de propaganda, las atrocidades de los blancos, las columnas de prisioneros de guerra y los trofeos capturados al enemigo.
En «Kinonedelya» y en números sueltos se reflejaron la toma de Kazán, la campaña del Ejército Rojo en Ucrania, la entrada de nuestras unidades en Kiev y Odesa, la toma de Crimea, las operaciones de combate de la Flotilla del Caspio en las proximidades de Astraján, la marcha del Primer Ejército de Caballería hacia el Frente Occidental y muchos otros acontecimientos de la lucha armada de la joven República Soviética contra los intervencionistas y la contrarrevolución interna. En distintos momentos, en los frentes de la guerra civil fueron filmados los dirigentes del partido y los comandantes del Ejército Rojo: los camaradas Budenny, Voroshilov, Kalinin, Kirov, Ordzhonikidze, Frunze y Chapaev.
A partir de las imágenes más interesantes del frente se montaron películas documentales dedicadas a las mayores victorias de las tropas soviéticas (La toma de Odesa por el Ejército Rojo [Взятие Одессы Красной Армией], La toma de Crimea [Взятие Крыма]), a los acontecimientos en el frente (El frente checoslovaco [Чехословацкий фронт], El frente de Wrangel [Врангелевский фронт], El frente del Cáucaso [Кавказский фронт]) y a las operaciones militares más destacadas (El Ejército Rojo en Krasnaya Gorka [Красная Армия на Красной Горке]).
En 1921, utilizando material de las grabaciones del frente, D. Vertov montó un gran documental en trece partes: Historia de la Guerra Civil [История гражданской войны].
Las grabaciones documentales realizadas en aquella época sobre Vladimir Ilich Lenin tienen un enorme valor histórico. Como es sabido, a Vladimir Ilich no le gustaba ser filmado, pero, consciente de la gran importancia política de los noticiarios cinematográficos, según la expresión de N. K. Krupskaya, «se sometió a la amarga necesidad». Los retratos cinematográficos de Lenin realizados en vida son muy escasos. Además, cada uno de estos retratos no supera las pocas decenas de metros. Parte de las tomas se ha perdido. Algunas de las que se conservan son tan insatisfactorias desde el punto de vista técnico que resultan prácticamente inservibles para su proyección. De las mejores se ha obtenido una colección de metraje reducido, pero de inestimable valor cultural y político, que no solo refleja momentos concretos de la vida del genio de la revolución, sino que, en su conjunto, crea una imagen documental dinámica del más grande de los hombres de la nueva era de la historia de la humanidad.
Las tomas más expresivas son:
- Lenin (con Bonch-Bruevich) en la plaza del Kremlin durante su primer paseo al aire libre tras la herida (1918);
- el discurso de Lenin en la colocación de la primera piedra del monumento a Marx y Engels en la plaza Teatralnaia (1918);
- el discurso en el funeral de Y. M. Sverdlov (1919);
- el discurso en la Plaza Roja durante la fiesta de la Educación Universal (1919);
- el discurso ante las tropas que partían hacia el frente polaco (1920);
- discurso sobre la situación internacional en el II Congreso de la Comintern (1920);
- Lenin en la colocación de la primera piedra del monumento «El trabajo liberado» en el paseo del río Moscova (1920);
- Lenin en una sesión del III Congreso de la Komintern (1921).
En la mayoría de estas imágenes vemos a Lenin en la tribuna, a Lenin como orador, rodeado de las masas populares, en comunicación con ellas. Las imágenes simbolizan, por así decirlo, la unidad y el estrecho vínculo entre el líder y el pueblo. También se han conservado imágenes como estas. Aquí, en el campo experimental de la Academia Agrícola Timiryazevskaya, Lenin camina junto a un grupo de científicos e ingenieros detrás del primer y torpe prototipo de arado eléctrico (1921); aquí, sentado en los escalones de la escalera de acceso al escenario, escribe concentrado las tesis de su intervención en el III Congreso de la Comintern (1921); aquí, en un ambiente doméstico, con un gatito en brazos, conversa con el economista estadounidense Christensen (1921).
Y estas imágenes completan nuestra visión de una persona tan querida para nosotros con nuevos y valiosos detalles.
Los operadores de la época de la Guerra Civil tenían que trabajar en condiciones extremadamente difíciles: filmaban con película vieja y defectuosa, con escasa iluminación, y revelaban e imprimían las copias en laboratorios semiderruidos.
Salvo contadas excepciones, los operadores-cronistas aún no comprendían las posibilidades expresivas de la cámara de cine y no las aprovechaban. Los acontecimientos se filmaban con largos planos generales, sin destacar lo principal. Se extendían a lo largo de decenas de metros desfiles, manifestaciones y procesiones fúnebres filmados desde un único punto fijo. Los oradores que se dirigían a los manifestantes se filmaban desde una distancia tan grande (ante la ausencia de teleobjetivos en aquellos años) que el espectador no podía distinguir las expresiones de sus rostros. La composición de los planos era aleatoria, lo que poco contribuía a la comprensión y la valoración de los acontecimientos.
En muchas imágenes, al igual que en la crónica del Comité Skobelev, se apreciaba un enfoque neutral, objetivista y apartidista de los hechos.
Así es como caracteriza, por ejemplo, la revista «Kinonedelya» a uno de los más antiguos figuras de la cinematografía soviética, G. M. Boltyanskiy [Г. М. Болтянский], que en aquella época dirigía el departamento de crónicas del Comité de Cine de Petrogrado: «Mucho en ella provenía aún de las tradiciones de la antigua crónica cinematográfica: se distinguía por una presentación protocolaria e imparcial, puramente externa y oficial de los acontecimientos revolucionarios; a veces se notaba en ella la búsqueda de la sensacionalidad burguesa, y se utilizaban viejos recursos formales y técnicos de la crónica Pathé. En “Kinonedelya” también aparecían temas que no tenían cabida en el cine de actualidad soviético».
Las secuencias se montaban tal y como se rodaban: en fragmentos largos y monótonos. Lo único que aportaba el editor-montador eran los subtítulos, que informaban de manera seca sobre el lugar y la hora de los acontecimientos mostrados.
A esto hay que añadir que, debido a la escasez de película, la crónica se editaba en tiradas insignificantes. Solo en contadas excepciones se reproducían los reportajes cinematográficos y los magazines en decenas de ejemplares: por regla general, se imprimían en tiradas de cinco a diez copias, y había casos en los que tal o cual película de actualidad llegaba a la pantalla en un único ejemplar de redacción. ¡Y esto en un país enorme, para un pueblo de 150 millones de personas, en su mayoría recién incorporadas a la vida política y que mostraban un interés extraordinario por todo lo que ocurría en el mundo!
Pero, a pesar de todas estas deficiencias, el cine de crónicas de los años 1918-1921 es un fenómeno verdaderamente innovador. Su innovación radica en el contenido.
Por primera vez en la historia se reflejó en la pantalla —aunque fuera a grandes rasgos— la imagen del pueblo, de los obreros, de los campesinos, de los soldados del ejército revolucionario, de los que se habían levantado y defendían su libertad. Por primera vez en el cine, el espectador vio al pueblo en acción, luchando: el pueblo como hegemón de la historia, como creador y transformador del mundo. Los noticiarios cinematográficos de 1918-1921 plasmaron en la película el nacimiento de una nueva y grandiosa época en el desarrollo de la humanidad, la época de la caída del capitalismo y la construcción de la sociedad socialista.
Además del valor agitativo y educativo que esta crónica tuvo en los años de su aparición, conservó y conservará para siempre un valor imperecedero como colección de los documentos históricos más destacados. A partir de estas valiosas imágenes se estudia, y se seguirá estudiando durante mucho tiempo, la vida política, la vida social y el estilo de aquella gran época. Escritores, artistas, directores y actores de teatro y cine las contemplan con emoción, completando sus representaciones imaginativas sobre el inicio de la revolución. Y no es casualidad que G. y S. Vasíliev y B. Babochkin, A. Dovzhenko y E. Samoilov, Romm y B. Shchukin investigaran con tanta minuciosidad las imágenes descoloridas de los noticiarios cinematográficos mientras trabajaban en Chapaev, Shchors y las películas sobre Lenin.
Por último, los noticiarios cinematográficos desempeñaron un papel importante en el desarrollo de la propia cinematografía, en la formación de la primera generación de maestros del cine soviético.
El trabajo en el noticiario les ayudó a sumergirse en la revolución, a entrar en contacto con la vida de las masas populares y despertó su interés por una temática nueva y revolucionaria.
Se han mencionado anteriormente los nombres de los operadores que, desde los primeros años de la Revolución de Octubre, se incorporaron al trabajo de las organizaciones cinematográficas soviéticas. Eran personas de diferentes edades, culturas y experiencia profesional.
Algunos de ellos eran documentalistas de principios, que trabajaban únicamente en este ámbito de la cinematografía y en ningún otro.
Tal era, por ejemplo, Piotr Novitskiy (1885-1942), un operador-cronista de gran experiencia que había trabajado anteriormente en la empresa Gaumont y, posteriormente, en el Comité Skobelev. Rodó en los frentes de la Guerra de los Balcanes y, posteriormente, de la Primera Guerra Mundial. Desde la nacionalización del Comité Skobelev, pasó a trabajar en el Comité de Moscú, llevando a cabo con entusiasmo las tareas más difíciles. Durante los años de la Guerra Civil, se podía ver a P. Novitsky con su cámara en distintos rincones del país: tanto en la Finlandia revolucionaria, en Krasnaya Gorka, cerca de Petrogrado, en Arkhangelsk, liberada de los ingleses, en Kiev, ocupada por los alemanes, acompañando a la delegación de paz soviética, y en el tren de propaganda Revolución de Octubre, que recorría las zonas liberadas de la Guardia Blanca. Criado en el mundo del reportaje burgués, Novitskiy, al principio, se deja llevar por la búsqueda de la sensacionalidad, sin distinguir siempre, a la hora de elegir los objetos de su filmación, lo socialmente importante de lo secundario y lo intrascendente. Pero el trabajo en medio del pueblo, el contacto constante con los soldados del Ejército Rojo, los comandantes y los trabajadores del partido ampliaron el horizonte político del talentoso cineasta, elevaron el nivel de su visión del mundo y le ayudaron a convertirse en uno de los mejores maestros del cine documental soviético.
Piotr Ermolov y Eduard Tisse siguieron un camino diferente.
Al igual que Novitskiy, comenzaron su carrera cinematográfica con las crónicas prerrevolucionarias. Ambos trabajaron en empresas privadas y ambos aprendieron el arte del reportaje cinematográfico en los frentes de la Primera Guerra Mundial. Durante los años de la intervención militar extranjera, rodaron mucho y con entusiasmo tanto en los frentes como en la retaguardia, plasmando en la película los acontecimientos más importantes, las masas revolucionarias y a los personajes más destacados del país soviético.
P. Ermolov estuvo en los frentes Oriental, Meridional, del Cáucaso y Occidental, filmó la entrada del Ejército Rojo en Kazán, Odesa y Bakú, e inmortalizó para la historia las imágenes de S. M. Kirov, V. I. Chapaev y N. K. Krupskaya. A partir de sus imágenes se montaron las películas El frente checoslovaco, El frente del Cáucaso y La toma de Odesa por las tropas rojas.
E. Tisse también estuvo a menudo en zonas de combate: cerca de Riga y en el Volga, en el Ejército de Caballería de Budenny y en la división de fusileros letones, en las proximidades de los Urales y entre las tropas que asaltaron Crimea. A menudo se veía obligado a filmar en plena batalla: desde un tren blindado, desde un tanque capturado, desde una carretilla de caballería. Y a veces la situación le obligaba a dejar a un lado la cámara y, con el rifle en las manos, repeler los ataques del enemigo. En esos mismos años —en los intervalos entre sus viajes al frente— Tisse trabajaba en Moscú. Lo más interesante de sus rodajes en Moscú durante los primeros años de la revolución son los retratos cinematográficos de Lenin en el II Congreso de la Komintern.
Pero al terminar la guerra civil, P. Ermolov y E. Tissé, a diferencia de Novitskiy, se pasan al cine de ficción y trabajan con éxito en él. El primero, en colaboración con los directores Y. Protazanov y M. Donskoy, rodó películas tan significativas como El proceso de los tres millones, El 41 y la trilogía de Gorki. El segundo, junto con la Escuela de Cine de Moscú, rodó La hoz y el martillo y luego participó en la creación de La huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y otras obras maestras de S. Eisenstein.
Sin embargo, Ermolov y Tisse recordaban constantemente su trabajo en el cine documental como una escuela extraordinaria que los había convertido en maestros del cine revolucionario.
El trabajo en el cine de actualidad tuvo una gran influencia también en figuras del cine artístico preoctubristas como Alexander Levitsky y Grigory Giber, quienes durante los años de la Guerra Civil compaginaron el rodaje de actualidades con la participación en la realización de largometrajes. A. Levitsky se desplazó al frente con el tren de propaganda Revolución de Octubre. Filmó en repetidas ocasiones a V. I. Lenin; a él, en particular, pertenecen las tomas en las que aparece Vladimir Ilich pronunciando un discurso desde un camión. Giber estuvo en los frentes Oriental, Meridional, Occidental y otros. Filmó a Sergo Ordzhonikidze y a M. V. Frunzé en el entorno del frente. Las imágenes que tomó de Lenin —en el III Congreso de la Komintern y en la Plaza Roja— revisten un gran valor. Al regresar, tras el fin de la guerra civil, al cine artístico, A. Levitsky y G. Giber conservaron para siempre un grato recuerdo de los años en que entraron por primera vez en contacto con el pueblo y comprendieron el papel del artista en la revolución socialista.
Por último, a los noticiarios cinematográficos del periodo de la guerra civil se vincula el inicio de las búsquedas innovadoras de dos de los maestros más destacados de la primera generación de la dirección cinematográfica soviética: Dziga Vertov y Lev Kuleshov.