Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 3. El surgimiento del cine soviético (1921-1925)
EL CINE EN LOS AÑOS DE LA NUEVA POLÍTICA ECONÓMICA (NEP)
Al término de la intervención militar extranjera y de la guerra civil, el joven y frágil Estado soviético se encontraba, como es sabido, en un estado de grave crisis económica.
El país estaba arruinado. La producción agrícola se había reducido a un tercio de la de antes de la guerra, y la producción de la gran industria no superaba una séptima parte del nivel de 1913.
La ruina no podía dejar de afectar al sector cinematográfico. La escasez de combustible, electricidad y películas asfixiaba a la red de cines. La mayoría de las salas estaban cerradas. Cientos de ciudades y asentamientos obreros (por no hablar del campo) se vieron privados del único espectáculo accesible para todos. En los años 1920-1921 hubo semanas en las que ni siquiera en Moscú funcionaba ningún cine.
El enemigo de clase intenta aprovechar la difícil situación económica del país. En las ciudades se activan los restos de la burguesía, en el campo, los kulaks.
En el tenso clima de los años 1920-1921, el partido lleva a cabo la difícil transición hacia la Nueva Política Económica. Esta política, al crear un interés material entre los campesinos, condujo a un rápido auge de la agricultura, contribuyó a la recuperación de la industria estatal, favoreció la acumulación de fuerzas y medios para la industrialización del país y la transición hacia una nueva ofensiva del socialismo.
Al mismo tiempo, al permitir la entrada del capital privado en el comercio y la industria, la Nueva Política Económica condujo a un resurgimiento de los elementos burgueses en la economía y la cultura, y a un aumento de la influencia de dichos elementos sobre la pequeña burguesía, la intelectualidad y la clase obrera.
En estas condiciones, se requerían nuevas formas y nuevos métodos de trabajo ideológico.
Si durante la guerra civil las tareas de la agitación política y la popularización de las consignas del partido pasaban a primer plano, en la nueva etapa la tarea general pasa a ser la educación comunista de toda la masa de trabajadores, la profunda transformación de la conciencia de millones de personas y su preparación ideológica para la participación activa en la construcción de la sociedad socialista.
Para ello era necesario, ante todo, elevar drásticamente el nivel cultural general de las masas: se requería una revolución cultural.
Llevar a cabo esta revolución exigía enormes esfuerzos y mucho tiempo. «La tarea cultural —decía en aquellos años Vladimir Ilich— no puede resolverse tan rápidamente como las tareas políticas y militares… Políticamente se puede vencer en una época de agudización de la crisis en unas pocas semanas. En la guerra se puede vencer en unos pocos meses, pero culturalmente no se puede vencer en ese plazo; por la propia naturaleza del asunto, aquí se necesita un plazo más largo, y hay que adaptarse a ese plazo más largo, calculando el trabajo, mostrando la mayor tenacidad, perseverancia y sistematicidad».
La complejidad y la diversidad de las tareas exigían que el partido centrara su atención en aquellos ámbitos del frente cultural que, con el menor gasto, fueran capaces de abarcar a las masas más amplias de trabajadores.
Entre esos ámbitos se encontraba el cine. Por eso, ya en los primeros meses de la construcción de la paz, V. I. Lenin instaba a la restauración y el desarrollo de la industria cinematográfica. Se trataba de una tarea enorme y difícil.
Al final de la intervención militar extranjera y de la guerra civil, no solo la inmensa mayoría de las salas de cine se encontraba inactiva, sino también casi todas las oficinas de distribución. Sus fondos fílmicos estaban agotados hasta el extremo. Las nuevas adquisiciones procedían casi en su totalidad de la requisa de películas importadas en las zonas de la república liberadas de los intervencionistas.
La situación era aún peor en lo que respecta a la producción cinematográfica. Nueve de cada diez estudios de cine estaban inactivos, y los que seguían funcionando sufrían una gravísima escasez de película. Las películas se rodaban en película negativa defectuosa y en película positiva. Muchas crónicas y películas de propaganda se producían en un solo ejemplar y prácticamente no llegaban al gran público. En 1921, en el centro de la cinematografía rusa —Moscú— solo se rodó un largometraje de ficción (La hoz y el martillo [Серп и молот])…
El año mil novecientos veintiuno fue el punto más bajo en el desarrollo del cine soviético.
Con la transición a la Nueva Política Económica, la reactivación general de la vida económica del país se reflejó rápidamente también en la industria cinematográfica.
En primer lugar, esto se notó en el estado de la red de salas de cine. La mejora de la situación material de los trabajadores provocó un aumento de la demanda de espectáculos cinematográficos. El aumento de la producción de energía eléctrica permitió iniciar la restauración de las salas de cine. Sin embargo, en un primer momento, esta restauración tuvo un carácter espontáneo. Durante la guerra civil, los locales de las salas de cine fueron ocupados por las más diversas instituciones y organizaciones, desde cooperativas de consumo hasta cooperativas de personas con discapacidad, pasando por todas las demás. Al reanudar la proyección de películas, la mayoría de las organizaciones consideran el cine exclusivamente como una fuente de ingresos, ignorando las tareas ideológicas y educativas de la pantalla. No es raro que los locales de las salas de cine se alquilen a empresarios privados que anteriormente se dedicaban al negocio del cine.
Las pantallas se llenan de producciones cinematográficas pre-revolucionarias y burguesas importadas. Los «privados» popularizan la vulgaridad y, en ocasiones, promueven abiertamente la contrarrevolución.
El Departamento Panruso de Cine y Fotografía [Всероссийский фотокиноотдел] del Narkompros, creado en condiciones de comunismo de guerra, y sus órganos locales se ven incapaces de hacer frente a la vorágine del mercado.
Era necesaria una reestructuración radical de la industria cinematográfica. Era necesario organizar la dirección de la cinematografía de tal manera que, en las complejas y contradictorias condiciones de la Nueva Política Económica, se pusiera la pantalla al servicio de los intereses del pueblo.
Vladimir Ilich Lenin se ocupó personalmente de esta cuestión. En diciembre de 1921, tomó conocimiento del proyecto de reorganización de la industria cinematográfica que se le presentó y envió al adjunto del Narkompros, E. A. Litkens, una orden para la creación de una comisión encargada de examinar dicho proyecto. Un mes más tarde, en enero de 1922, se envió a Litkens la siguiente directiva de Lenin:
El Narkompros debe organizar la supervisión de todas las proyecciones y sistematizar esta labor. Todas las películas que se proyecten en la RSFSR deben registrarse y numerarse en el Narkompros.
Para cada programa de proyección cinematográfica debe establecerse una proporción determinada:
a) películas de entretenimiento, especialmente con fines publicitarios y de ingresos (por supuesto, sin obscenidades ni contenido contrarrevolucionario) y
b) bajo el lema «de la vida de los pueblos de todos los países»,— películas de contenido específicamente propagandístico, tales como: la política colonial de Inglaterra en la India, la labor de la Sociedad de Naciones, los hambrientos en Berlín, etc., etc.
Es necesario proyectar no solo películas, sino también fotografías de interés propagandístico con los pies de foto correspondientes. Hay que lograr que los cines de propiedad privada aporten ingresos suficientes al Estado en concepto de alquiler. Conceder a los empresarios el derecho a aumentar el número de salas e inaugurar otras nuevas, pero con la censura imprescindible del Narkompros y a condición de que se mantenga la proporción entre las películas de entretenimiento y las de carácter propagandístico bajo el título «De la vida de los pueblos de todos los países», de modo que los empresarios se interesen por la creación y producción de nuevas películas. En este marco, se les debe conceder amplia iniciativa. Las películas de carácter propagandístico deben someterse a la revisión de viejos marxistas y literatos, para que no se repitan los lamentables incidentes que han ocurrido en más de una ocasión, en los que la propaganda logra objetivos contrarios.
Presten especial atención a la organización de salas de cine en los pueblos y en el Este, donde son una novedad y donde, por lo tanto, nuestra propaganda tendrá un éxito especial.
Al dar instrucciones al Narkompros para que sistematizara la industria cinematográfica, Lenin entendía por ello, ante todo, el establecimiento en la cinematografía de un orden organizativo firme que garantizara, en el contexto de la Nueva Política Económica, el máximo aprovechamiento de la pantalla para la educación y la ilustración de las masas.
Para dirigir la cinematografía, en lugar del VFKO (Departamento Panruso de Fotografía y Cine) se creó una nueva institución: la Empresa Estatal Central de Fotografía y Cine del Narkompros [Центральное Государственное фотокинопредприятие Наркомпроса], conocida por sus siglas como Goskino.
De conformidad con el decreto del Consejo de Comisarios del Pueblo de la RSFSR, Goskino era a la vez una institución administrativa y reguladora y una entidad de autogestión, que poseía el monopolio de la distribución de películas en el territorio de la RSFSR.
Se organizaron instituciones cinematográficas centrales similares a Goskino también en otras repúblicas de la Unión.
En Ucrania, donde ya en 1919 se creó la primera célula cinematográfica estatal soviética —la sección cinematográfica del Comité Teatral del Narkompros de la República Socialista Soviética de Ucrania—, se organizó el Comité Fotocinematográfico de toda Ucrania, que pronto se transformó en la Administración Fotocinematográfica de toda Ucrania [ Всеукраинское фотокиноуправление] (abreviado: VUFKU).
En la República Socialista Soviética de Georgia se creó primero la sección cinematográfica del Narkompros de la república y, posteriormente, la empresa estatal de autogestión Goskinprom de Georgia [Госкинпром Грузии]; en Azerbaiyán, la Administración de Cine y Fotografía de Azerbaiyán [Азербайджанское фотокиноуправление] (abreviado: AFKU).
Paralelamente a la organización de las administraciones cinematográficas de carácter administrativo y económico, se instituye el Comité Principal de Control del Repertorio (Glavrepertkom) [Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком)], al que se le encomienda la aplicación de la censura cinematográfica soviética.
Otros puntos de la directiva de Lenin (sobre la producción de películas de contenido propagandístico, sobre la participación en su producción de viejos marxistas y literatos, sobre la promoción del cine en el campo y en el Este) constituyeron el programa de actividades de la cinematografía soviética durante varios años.
Poco después de enviar la directiva a nombre de Litkens, Vladimir Ilich, en una conversación con A. V. Lunacharski, vuelve a abordar el tema del cine. En esta conversación, expresa su convicción de que el cine puede ser muy rentable, siempre y cuando se organice correctamente. Vuelve a subrayar la necesidad —ante la escasez de buenas películas de ficción— de combinar en los programas de las sesiones cinematográficas películas «de entretenimiento» con documentales y largometrajes de carácter educativo:
Si disponen de un buen noticiario, de películas serias y educativas, no importará que, para atraer al público, se proyecte alguna película sin valor, más o menos convencional. Por supuesto, la censura sigue siendo necesaria. Las películas contrarrevolucionarias e inmorales no deben tener cabida.
Pero V. I. Lenin pone el énfasis principal en el desarrollo de la propia producción cinematográfica soviética:
«A medida que se recuperen gracias a una gestión económica adecuada, y tal vez, con la mejora general de la situación del país, obtengan algún préstamo para este fin, deberán ampliar la producción y, en particular, promover el cine sano entre las masas de la ciudad y, más aún, del campo». En este contexto, Lenin pronunció su famosa frase: «Ustedes tienen fama de ser los protectores del arte, por lo que deben recordar firmemente que, de todas las artes, la más importante para nosotros es el cine.
Hecha pública por A. V. Lunacharski en abril de 1923 en el IV Congreso de la Unión de Trabajadores del Arte, esta idea de Lenin se convirtió posteriormente en uno de los principios fundamentales de la política del partido en el ámbito del arte. La directiva dirigida a Litkens y las declaraciones verbales de Lenin marcaban el camino hacia una mejora radical de la industria cinematográfica.
Sin embargo, Goskino, dirigido por organizadores ineficaces, se vio incapaz de hacer frente a las tareas que se le habían encomendado.
Continúa el crecimiento espontáneo de la red de cines. Solo en Moscú, en dos años (1921-1923), el número de cines en funcionamiento se multiplica por cinco (de diez a finales de 1921 a cincuenta en 1923).
No contentándose con la restauración de la antigua red de cines comerciales, las organizaciones soviéticas y sindicales emprenden la cinematización de los clubes de trabajadores. Aparecen las primeras unidades móviles de cine para dar servicio a las zonas rurales.
Todo ello acerca el cine a las amplias masas trabajadoras, llevándolo a lugares donde, antes de la revolución, apenas llegaba o no llegaba en absoluto.
El crecimiento de la red cinematográfica, a su vez, provoca un aumento de la demanda de películas. Sin embargo, Goskino no es capaz de satisfacer esta demanda: carece de películas suficientes.
Y el desarrollo de la industria cinematográfica comienza a discurrir al margen de la organización cinematográfica estatal central, lo que conduce al colapso del monopolio de la distribución.
Junto a Goskino surgen nuevas oficinas de distribución: estatales, públicas y privadas.
En el Soviet de Moscú se crea la oficina «Kino-Moscú» [Кино-Москва], y en Petrogrado, dependiente del comité ejecutivo regional de la región del Noroeste, surge la empresa cinematográfica de autogestión «Sevzapkino» [Севзапкино]. El VTsSPS (Всесоюзный центральный совет профессиональных союзов [Consejo Central de Sindicatos de toda la Unión]), junto con los comités centrales de los principales sindicatos, organiza la sociedad anónima «Proletkino» [Пролеткино]. Bajo la dirección política del Ejército Rojo se crea la oficina «Krasnaya Zvezda» [Красная Звезда (Estrella Roja)]. Se restablecen algunas de las antiguas empresas cinematográficas privadas y surgen otras nuevas («Rus» [Русь], «Ekran» [Экран], «Elin. Zadorozhniy y Cía.» [Елин. Задорожный и К°] —en Moscú—, la oficina de A. Levin [А. Левин] —en el Cáucaso—).
Todas estas oficinas ofrecen a las salas de cine, bien películas antiguas prerrevolucionarias que en su momento se ocultaron de la nacionalización y ahora han salido a la luz, bien películas extranjeras importadas desde el extranjero por diversos medios, no siempre legales.
En el sector cinematográfico se observa un gran dinamismo, pero este dinamismo tiene un carácter malsano y especulativo. Los ingresos del cine crecen rápidamente, pero no se destinan a reforzar la base financiera del cine estatal, sino que se dispersan entre numerosas instituciones y personas.
La vorágine del mercado sigue arrollando al cine soviético; las pantallas se llenan de películas insustanciales, e incluso ideológicamente perjudiciales.
Los carteles de los cines están repletos de títulos de películas sin contenido de producción alemana, francesa y estadounidense: La aventurera de Montecarlo, El misterio de la noche egipcia, La casa del odio, La novia del sol, En los barrios bajos de París, Los cinco Rothschild, En las garras de la bestia, etc., etc. Las representaciones comerciales de la URSS en el extranjero se ven asediadas por representantes de productoras cinematográficas extranjeras, que se apresuran a conquistar el prometedor mercado soviético.
Durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), así como en los años de la intervención militar extranjera y el bloqueo económico de nuestro país, se acumularon en el extranjero miles de películas que habían recorrido las pantallas de todo el mundo, pero que aún no se habían proyectado ante el espectador ruso. Compitiendo entre sí, los representantes de las empresas se esforzaban por vender sus mejores películas de acción «a Rusia» a «precios muy asequibles», con tal de establecer relaciones con un comprador tan importante como el Estado Soviético. Entienden que es más conveniente conformarse con un pequeño beneficio que no entrar en la URSS en absoluto. Consideran sus primeras películas vendidas a nosotros como publicidad para el futuro. Se apresuran a inculcar sus gustos al espectador de cine soviético, a popularizar entre una nueva audiencia multimillonaria a sus «estrellas de cine».
De hecho, tras ver varias películas con Mary Pickford, Douglas Fairbanks, William Hart o Lilian Gish, el espectador acudía con entusiasmo a ver nuevas películas con estos actores. El espectador se entusiasma con las series policíacas estadounidenses y las películas de vaqueros, con los melodramas de Jackie Coogan y las comedias de Harold Lloyd, Fatty y Monty Banks. Le fascinan los dramas históricos de época y psicológicos de Europa occidental, las películas de terror y las exóticas novelas cinematográficas «orientales».
Entre las películas extranjeras que llegaban a las pantallas soviéticas se encontraban obras destacadas: El chico y Una mujer de París de Chaplin, Intolerancia y Lirios rotos de Griffith, Esposas frívolas (El vástago de una familia noble) de Stroheim, Nanook de Flaherty, El gabinete del doctor Caligari de Wiene, La rueda de Gance y otras.Estas películas daban testimonio no solo del crecimiento del nivel técnico y estético del espectáculo cinematográfico, sino también de la aparición en distintos países de talentosos artistas de la pantalla, que se esforzaban por revelar las particularidades del cine como nueva forma de arte.
Pero las pocas películas interesantes se ahogaban en un mar de basura cinematográfica comercial de Hollywood, Berlín y París, que inundaba las pantallas de todo el mundo y que ahora se había desbordado en la URSS.
Los especuladores de las agencias de distribución privadas y los gestores miopes de las organizaciones cinematográficas estatales se frotan las manos con alegría. Al obtener grandes beneficios de la distribución de películas extranjeras, se sienten héroes: «Miren cómo funcionan de manera brillante nuestras empresas, cómo crecen nuestras cuentas corrientes».
Olvidaban, sin embargo, que esos éxitos financieros se habían conseguido a un alto precio. Dichos éxitos se lograban a costa de ceder posiciones ideológicas. Las pantallas del país soviético se habían convertido en altavoces de la propaganda burguesa.
Se produjo una situación paradójica: al ampliar la red cinematográfica y abarcar a un público cada vez más amplio, las organizaciones cinematográficas soviéticas no solo no reforzaban la influencia comunista sobre las masas, sino que, por el contrario, contribuían a la imposición de la influencia burguesa sobre ellas.
La prensa del partido y la opinión pública soviética llaman la atención sobre esta contradicción.
Pravda publica un extenso artículo titulado «Atención al cine» [del propio autor de este texto, Lebedev, ndlr], en el que, al destacar la enorme importancia de la pantalla para la educación del pueblo, insta a las organizaciones del partido a prestar mayor atención a las cuestiones cinematográficas y a enviar un grupo de trabajadores responsables —comunistas— para fortalecer las organizaciones cinematográficas estatales.
En la prensa aparecen declaraciones de dirigentes del partido y del gobierno: M. Kalinin, V. Kuibyshev, A. Bubnov, N. Semashko, E. Yaroslavsky y otros, sobre el papel del cine en diversos ámbitos de la vida social y sobre la necesidad de prestar toda la ayuda posible a su desarrollo.
En las páginas de la prensa soviética, Henri Barbusse publica un interesante artículo sobre la importancia de la pantalla en el contexto de la sociedad socialista. «Para el nuevo orden social, cuyo centro es Rusia —escribía—, se necesita un nuevo lenguaje, nuevos medios expresivos, una nueva técnica artística. El cine es precisamente ese nuevo órgano al que le espera una gran misión».
Todos coincidían en que la tarea primordial, principal y decisiva de las organizaciones cinematográficas soviéticas, una tarea planteada ya en los primeros años de la revolución, era el desarrollo más rápido posible de su propia producción estatal de películas.