Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 3. El surgimiento del cine soviético (1921-1925)
LEV KULESHOV
En el prólogo del libro de L. Kuleshov [Л. Кулешов] El arte del cine [Искусство кино], sus antiguos alumnos V. Pudovkin [В. Пудовкин], L. Obolenskiy [Л. Оболенский], S. Komarov [С. Комаров] y V. Fogel [В. Фогель] escribieron:
Antes no teníamos cinematografía; ahora sí la tenemos. El desarrollo de la cinematografía partió de Kuleshov.
Las tareas formales eran inevitables, y Kuleshov se encargó de resolverlas…
…Kuleshov fue el primer cineasta que empezó a hablar del abecedario, organizando el material inconexo, y se ocupó de las sílabas, no de las palabras…
…Nosotros hacemos películas; Kuleshov creó el cine.
Esto se publicó en 1929.
Dos décadas y media más tarde, en el artículo «Cómo me convertí en director», V. I. Pudóvkin confirmó la alta valoración del papel de Kuleshov en la formación del arte cinematográfico soviético. Al recordar el inicio de sus estudios en la Escuela Estatal de Cinematografía, escribió: «…me convertí en alumno de L. V. Kuleshov, un joven director cuyas obras sentaron posteriormente las bases del cine soviético»
En el prólogo de los cuatro, y también en la declaración posterior de Pudovkin, hay una pizca de exageración. No se puede atribuir a Kuleshov por sí solo la creación del cine soviético y la transformación del cine en arte. En este proceso participaron decenas de trabajadores del cine de diferentes generaciones.
Sin embargo, en el descubrimiento y la comprensión de la especificidad del cine, sus medios expresivos y sus técnicas, al menos en la etapa inicial de este proceso, el papel innovador de Kuleshov es indudable.
Al igual que Vertov, Kuleshov inicia su actividad en el cine soviético con una búsqueda teórica y experimental de las particularidades de este nuevo arte. Sin embargo, entre ambos maestros existe una diferencia sustancial y fundamental. Mientras que Vertov experimenta con material de cine de actualidad y niega categóricamente el cine de ficción, Kuleshov trabaja en el ámbito del cine de ficción y de actores, considerándolo, con razón, un arte con mayores posibilidades expresivas.
Sus primeros pasos en el cine se remontan aún a la época prerrevolucionaria. En 1916, siendo un joven de diecisiete años, tras unos breves estudios en la Escuela de Pintura, de dibujo y arquitectura, ingresa en el taller de Khanzhonkov y durante dos años trabaja allí como decorador y maquetista. Kuleshov aprende del director E. Bauer y, siguiendo los pasos de su maestro, muestra un gran interés por el aspecto decorativo de la película y por la cuestión de la plasticidad en el cine en general.
Al mismo tiempo, Kuleshov se entusiasma con el cine estadounidense, especialmente con el género de la película policíaca, la postura atlética y la precisión de los movimientos de los actores de este género, así como con el arte del montaje de Griffith.
En 1918, aún con Khanzhonkov, Kuleshov lleva a cabo su primera producción independiente: la película de aventuras El proyecto del ingeniero Prait [Проект инженера Прайта], en la que aplica muchas técnicas de rodaje y montaje de las películas policíacas estadounidenses. En 1919, Kuleshov pasa a trabajar en organizaciones cinematográficas soviéticas: rueda crónicas y comienza a impartir clases en la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú.
En la escuela crea un taller de «cinematógrafos», en el que se va reuniendo poco a poco un grupo de jóvenes con talento: V. Pudovkin, A. Khokhlova [А. Хохлова], V. Fogel, L. Obolenskiy, S. Komarov, A. Gorchilin [А. Горчилин], P. Podobed [П. Подобед], P. Galadzhev [П. Галаджев] y otros. En 1920, con los medios del taller, Kuleshov rodó la película de propaganda, a medio camino entre el cine de ficción y el documental, En el frente rojo [На красном фронте].
La escuela de cine de aquellos años difícilmente podía considerarse un centro educativo. Se trataba, más bien, de un laboratorio experimental en el que los alumnos, junto con los profesores, buscaban las particularidades del comportamiento de los actores ante la cámara.
En esencia, la escuela… no existía, recuerda V. Pudovkin. Había un colectivo de jóvenes que absorbía con avidez información variada y fragmentada de los especialistas, y que experimentaba e inventaba con entusiasmo junto a ellos.
Considerando que el cine de aventuras era el género que mejor se ajustaba a los gustos del espectador contemporáneo, y preparándose para la realización de películas de este género, Kuleshov «fomentaba y cultivaba en sus alumnos el amor por la sensación intensa de dinamismo, el amor por la precisión y la claridad del movimiento físico, por los ritmos rápidos y la expresividad concisa, y por la pausa actoral».
A partir de los años 1917-1918, comienzan a aparecer en la prensa cinematográfica artículos teóricos de Kuleshov, y en la primera mitad de la década de los veinte se le va configurando una concepción de la especificidad del cine no muy profunda, contradictoria, pero que contenía una serie de postulados válidos para la época. Populariza esta concepción en una serie de artículos de revista, y más tarde la expone de forma más sistemática en el libro El arte del cine (ed. «Tea-kinopechat», 1929).
En sus puntos de vista, Kuleshov parte del deseo de servir a la modernidad soviética. Así lo afirma en repetidas ocasiones en sus intervenciones orales y escritas. Sin embargo, al considerar la «modernidad» desde una perspectiva constructivista, no ve en ella una transformación revolucionaria de las relaciones sociales, sino únicamente un rearme técnico del país, la transición a un nivel superior de organización del trabajo. Y le interesa, ante todo, la racionalización del trabajo en el ámbito que más le es cercano: el ámbito del arte.
Desde este punto de vista, critica duramente la técnica contemporánea de la producción artística.
«El arte contemporáneo —escribe en 1922 en el artículo “El arte, la vida contemporánea y la cinematografía”— se encuentra en un callejón sin salida».
Este arte es «artesanal y producto de un diletantismo extremo».
«El arte contemporáneo, tal y como existe, debe o bien desaparecer por completo, o bien dar lugar a nuevas formas».
Kuleshov no se atreve a definir estas formas. Es más, ni siquiera le interesan. «Toda la energía, todos los medios, todos los conocimientos de las leyes del tiempo y el espacio, destinados a aplicarse al arte, deben dirigirse por la vía que esté más orgánicamente vinculada a la vida de nuestro tiempo».
Esa vía es el cine: «Los conocimientos de los científicos, el entusiasmo y el vigor de los artistas deben dirigirse hacia el cine».
«Si dejamos de lado la moda entre la juventud de aquellos años de “rebeldía” —el menosprecio de las artes “antiguas” y “artesanales”—, Kuleshov tenía razón al llamar la atención de la intelectualidad hacia el cine, como el ámbito de la creación artística más avanzado desde el punto de vista técnico… »
Kuleshov también tenía razón en su rechazo de las formas que predominaban en la cinematografía prerrevolucionaria por considerarlas inadecuadas para reflejar la nueva realidad revolucionaria.
Es cierto que aquí vuelve a caer en la parcialidad. No critica la pobreza ideológica de las películas prerrevolucionarias, ni su alejamiento del pueblo, sino únicamente la primitividad de sus medios expresivos. Pero en esta parte limitada, la crítica era justa…
Como hemos subrayado en repetidas ocasiones, el desarrollo del lenguaje cinematográfico fue una de las tareas más importantes del periodo de formación del cine como arte, y Kuleshov realizó una labor útil al centrar su energía en resolverla.
Ya durante su trabajo con Khanzhonkov le preocupaba la cuestión de si el cine, de ser un sustituto de otra forma de arte, podía convertirse en un ámbito independiente y pleno de la creación artística. ¿Qué se necesitaba para tal transformación?
Y con la rotundidad propia de la juventud, decidió: ante todo, el cine debía distanciarse de su predecesor y vecino más cercano, el teatro dramático.
Por su estructura artística —escribió en el artículo «El arte de la creación con luz» (1918)—, el cine, como arte independiente, no puede tener nada en común con la escena dramática.
Lo que es un plus en la creación de la luz es un menos en el teatro, y viceversa. Por eso, en el cine no debe haber ni un solo director, ni un solo artista, ni una sola persona familiarizada con la luz de candilejas.
El cine no debe ser una fotografía del teatro, ni una sombra de este, sino un arte independiente y autónomo.
« Actores, directores, artistas —exhorta Kuleshov—, escriban en su estandarte, con letras claras, el mandamiento más importante de la creación con luz: la idea del cinematógrafo es la idea cinematográfica». Por «idea cinematográfica», Kuleshov se refiere a la especificidad del cine.
¿En qué consiste, en su opinión, esta especificidad?
Y aquí, el joven artista formula por primera vez en la historia una tesis que posteriormente —en una u otra variante— se incorporó a todos los trabajos teóricos sobre el arte cinematográfico.
Partiendo de la verdad bien conocida de que cada arte posee sus propios medios expresivos, característicos precisamente de él, Kuleshov escribe:
En el cine, ese medio de expresión del pensamiento artístico es el cambio rítmico de fotogramas fijos individuales o de pequeños fragmentos que expresan movimiento, es decir, lo que técnicamente se denomina montaje. El montaje en el cine es lo mismo que la composición de los colores en la pintura o la secuencia armónica de los sonidos en la música.
En los más de cuarenta años transcurridos desde la publicación del artículo, se han criticado en decenas de ocasiones las imprecisiones y errores que contiene. Algunos de ellos son elementales y evidentes. Así, por ejemplo, resulta claramente absurdo equiparar el cambio de «fotogramas fijos individuales» (más exactamente, «fotogramas») de una película —es decir, un proceso puramente mecánico— con el cambio de «pequeños fragmentos con expresión de movimiento», es decir, con el montaje propiamente dicho como recurso artístico.
Las formulaciones posteriores de Kuleshov para definir la esencia y el significado del montaje también han sido objeto de numerosas críticas. Sin embargo, fue él quien, por primera vez en la cinematografía rusa y mundial, planteó la cuestión teórica de las enormes posibilidades constructivas del montaje. Y por ello le corresponden honor y gloria.
Incluso antes que Vertov, al estudiar las técnicas de encadenamiento de planos en películas de detectives y de acción, Kuleshov establece la regla de que mediante el montaje se puede crear un nuevo espacio —el espacio de la pantalla— y un nuevo tiempo —el tiempo de la pantalla—.
Filma en Moscú, en distintos lugares alejados entre sí, a dos actores y, mediante manipulaciones de montaje, hace que se encuentren en la pantalla, se den la mano y contemplen la Casa Blanca en Washington (aunque ninguno de ellos ha estado nunca en Estados Unidos).
Muestra un fragmento de película en el que aparece una joven sentada frente a un espejo.
Se maquilla los ojos y las cejas, se pinta los labios y se pone un zapato. La joven no existía en la realidad, sino que fue creada mediante el montaje: se filmó la espalda de una mujer, los ojos y las cejas de otra, los labios de una tercera y las piernas de una cuarta.
Es más, Kuleshov afirma que, al cambiar el orden y la duración de los fragmentos, se puede modificar también el sentido de la escena. Pone un ejemplo paradójico: «A partir de ventanas que se abren, personas que se asoman por ellas, caballería al galope, señales, niños que corren, agua que se desborda tras la voladura de una presa y el paso uniforme de la infantería, se puede montar tanto una celebración, digamos, de la construcción de una central eléctrica, como la ocupación por parte del enemigo de una ciudad pacífica».
Este ejemplo es abstracto y no se ha comprobado experimentalmente, pero Kuleshov llevó a cabo experimentos similares, logrando resultados convincentes.
Basándose en los experimentos, Kuleshov exagera el poder del montaje. «Yendo demasiado lejos», declara que el montaje es la base de las bases del arte cinematográfico.
La esencia de la cinematografía —dice— reside en la composición, en la sucesión de los fragmentos filmados. Para organizar la impresión, lo principal no es lo que se ha filmado en un fragmento determinado, sino cómo se suceden los fragmentos en la película, cómo están construidos. El principio organizador del cine no debe buscarse dentro de los límites del fragmento filmado, sino en la sucesión de estos fragmentos.
Aquí Kuleshov cometió un grave error: la negación del significado decisivo y organizador del contenido del fotograma. Al no tener en cuenta el sentido y el carácter de la acción en el fotograma, el montaje se convierte en un juego formalista. Unos años más tarde, Kuleshov se aleja de los extremos de su formulación.
Pero la toma de conciencia y la difusión del montaje, como una de las principales diferencias entre el cine y el teatro, y la afirmación del principio de construir una película a partir de un gran número de fragmentos cortos, resultan de gran ayuda para la consolidación del cine como arte.
El segundo problema que apasiona al joven teórico del cine es la de la construcción plástica de la película.
Antes de Bauer, no se había prestado mucha atención a este problema. Y si bien en algunas obras de A. Levitskiy [А. Левицкий] y otros operadores de vanguardia se podía apreciar un uso creativo de los recursos compositivos de los clásicos de la pintura rusa, estos logros no eran reflexionados teóricamente por nadie y se consideraban más bien como aciertos de los artistas que como resultado de un enfoque consciente de la composición del fotograma. Bauer fue el primero en ocuparse de este aspecto del cine y le concedió una importancia fundamental en sus producciones. Sin embargo, a la hora de resolver tareas compositivas concretas, no se guiaba por ninguna regla consciente, sino por su gusto subjetivo.
Kuleshov intenta definir la ley fundamental de la construcción de los fotogramas. Para ello, parte de su principio fundamental de construir la película a partir de un gran número de fragmentos cortos.
La composición del fotograma debe caracterizarse por la claridad, la nitidez y la concisión.
Si la película está construida mediante el montaje —escribe en el libro El arte del cine—, cada fragmento dura un tiempo muy breve. Para poder examinar, comprender y asimilar en ese tiempo todo lo que se muestra, es necesario presentar el contenido de dicho fragmento en expresiones extraordinariamente concretas y, por lo tanto, de forma extraordinariamente organizada.
«El fotograma debe actuar como un signo, como una letra —dice Kuleshov en otro pasaje—, para que usted lo lea de inmediato y para que al espectador le quede claro de forma exhaustiva y de inmediato lo que se dice en ese fotograma».
El rectángulo de la pantalla debe utilizarse de forma racional. «No debe haber ni un solo milímetro de espacio sin aprovechar». Es necesario eliminar lo superfluo. Es mejor construir los movimientos en el fotograma de forma lineal: bien en paralelo a los lados de la pantalla, bien en diagonal, para que el espectador los descifre al instante.
En estas ideas es evidente la influencia del concepto estético del constructivismo, que exigía del arte, ante todo, «funcionalidad».
Kuleshov, por supuesto, simplificaba el problema, reduciendo el papel de la composición a la interpretación del entorno y el movimiento en el fotograma y omitiendo por completo la función emocional y estética de la imagen. En la propia práctica de Kuleshov (especialmente en sus primeras películas), el enfoque constructivista de las cuestiones de composición conducía a una sequedad racionalista del dibujo del fotograma y a un esquematismo en la construcción del movimiento.
Pero el mero hecho de llamar la atención de los cineastas sobre este problema de vital importancia y la lucha por la claridad, la precisión y la rápida «asimilabilidad» del fotograma constituía un fenómeno progresista. El tercer problema que aborda Kuleshov son las cuestiones relativas a la especificidad del trabajo de los actores en el cine y las cuestiones estrechamente relacionadas con la preparación de los actores de pantalla.
Aquí parte de nuevo de la tarea prioritaria que él mismo ha proclamado —arrancar el cine de los brazos del teatro— y vuelve a expresar una serie de ideas contradictorias, acertadas y útiles en una parte y gravemente erróneas en otra. El hilo de su razonamiento es más o menos el siguiente. Dado que la técnica y la tecnología de la creación cinematográfica difieren de las de la puesta en escena teatral, el trabajo del actor de cine debe basarse en principios distintos a los del actor de teatro.
Los gestos teatrales amplios y la mímica exagerada, pensados para el espectador de la fila treinta, no son necesarios en el cine, donde un primer plano puede transmitir al espectador los movimientos faciales más sutiles. Las convenciones de la interpretación teatral quedan al descubierto ante la cámara y resultan repulsivas en la pantalla. Igualmente inaceptables para la pantalla son el maquillaje teatral, las pelucas, los decorados pintados sobre lienzo y el atrezo de mala calidad. El objetivo de la cámara desenmascara la falsedad, y el espectador deja de creer en la película. En el cine, afirmaba Kuleshov, «se necesita material real»…
En esta lucha contra la mala «teatralidad», contra las convenciones dictadas por la especificidad del escenario, a favor de la naturalidad en el comportamiento de los intérpretes ante la cámara, a favor del rodaje sin maquillaje ni pelucas, en un entorno natural, a favor de la «autenticidad» de los elementos incorporados a la producción, se contenía una tendencia saludable que, en cierta medida, allanaba el camino para el establecimiento de una atmósfera realista en la pantalla. Esta tendencia se refería a los detalles y, sin un método artístico adecuado, no podía garantizar la veracidad de la obra en su conjunto. Pero al artista realista le ayudaba a lograr detalles más precisos y más convincentes desde el punto de vista de la vida en la representación de personas y acontecimientos.
Sin embargo, si Kuleshov tenía razón en la parte negativa de su teoría sobre el actor de cine —en la negación categórica de las convenciones teatrales—, se enredó en su parte positiva.
Al defender el «material real» y las «cosas reales» en el cine, se rebela también contra la «interpretación del actor»: «Representar, fingir, interpretar —no es conveniente, queda muy mal en la pantalla».
Al considerar la «actuación» un atributo puramente teatral, Kuleshov propone eliminar el concepto mismo de «actor» del uso cinematográfico. En el cine no se necesitan actores, afirma, sino «modelos» [Натурщики (Naturshchiki)], es decir, «personas que por sí mismas (tal y como las crearon su padre y su madre) representan algún tipo de interés para el tratamiento cinematográfico».
Un «modelo» es una persona con un aspecto físico llamativo y característico, con un cuerpo bien entrenado, capaz de reproducir ante la cámara cualquier movimiento y manifestación externa de sentimientos que le indique el director.
No se puede decir que en la teoría de Kuleshov sobre el «modelo» faltaran elementos racionales. Privado del medio más importante para crear una imagen —la palabra viva—, y extremadamente cercano al espectador en primer plano, el actor del cine mudo, naturalmente, debe poseer un aparato de expresividad externa más rico, flexible y sutil que el actor de teatro. Además, el actor de cine tiene que actuar en la naturaleza, nadar, montar a caballo, conducir un automóvil.
Por eso Kuleshov tenía razón al exigir a sus «modelos» una marcada caracterización, una mayor expresividad en los movimientos, la gesticulación y la mímica, y al otorgar una importancia primordial a la preparación física.
Para asimilar las formas externas de expresión de los sentimientos, los «modelos» debían practicar mucho según el «sistema Delsart». Así se denominaban las «tablas de estados emocionales» elaboradas por Delsart, teórico francés del gesto escénico.
El entrenamiento físico integral, que incluía un conocimiento básico del «sistema Delsart», resultaba útil para todo actor de cine.
Pero este bagaje era claramente insuficiente para crear personajes y imágenes mínimamente convincentes y realistas. Para ello era necesario el método de la vivencia, tan despreciado por Kuleshov.
Y aquí estaba el «talón de Aquiles» de la teoría del «modelo». Siguiendo los pasos de V. Meyerhold, quien en aquella época promovía la teoría de la «biomecánica», Kuleshov identifica la creatividad del actor con el trabajo físico e incluso con el funcionamiento de un mecanismo. En algunos pasajes, sus comentarios sobre este tema suenan humorísticos.
Toda la acción cinematográfica —declara— es una serie de procesos laboriosos. Todo el secreto del guion… reside en que el autor proporcione una serie de procesos laboriosos. Y, por cierto, servir té es un proceso laborioso, e incluso besarse es un proceso laborioso, ya que en ello hay una cierta mecánica.
De este modo, en su punto central —la cuestión del método de creación del personaje— la teoría del «modelo» repetía los trazos del formalismo teatral y era profundamente viciada. Sin embargo, una serie de postulados prácticos de la teoría, relacionados con la metodología de la educación física de los jóvenes actores, resultaban racionales. Los «modelos» de Kuleshov dominaban bien su cuerpo, se movían con precisión y ritmo, y reaccionaban rápidamente a las indicaciones del director…
Además de los problemas del montaje, la composición del encuadre y las particularidades de la formación del actor de cine, Kuleshov se ocupa mucho de las cuestiones de racionalización de la producción cinematográfica. Tanto en la resolución teórica como en la práctica de estas cuestiones, ha aportado mucho de útil. Se rebela contra la chapucería técnico-productiva, la desorganización y el diletantismo que reinaban en los estudios cinematográficos. Aboga por un guion de dirección minuciosamente elaborado, medido con precisión y transmitido a cada participante de la producción (en la práctica de la cinematografía rusa prerrevolucionaria y de los primeros años de la era soviética, tal guion no existía).
Aboga por un equipo de rodaje permanente, unido por un método creativo común, un equipo cuyos miembros se entienden con solo una mirada. Aboga por una disciplina férrea durante el trabajo, por el cumplimiento estricto de los plazos, por un uso prudente del dinero y de los bienes materiales.
En el contexto de la producción cinematográfica soviética de los años veinte, cuando aún se estaba formando el personal de dicha producción y cuando entre ellos prevalecía ampliamente la teoría anárquica sobre la imposibilidad de planificar el proceso artístico-creativo, la lucha de Kuleshov por el máximo orden en este proceso constituía una cuestión de importancia estatal y contribuía a la consolidación del principio planificado en los estudios cinematográficos.
Con no menos entusiasmo que por las investigaciones teóricas, Kuleshov se dedica al trabajo de formación del colectivo de «modelos». Tras entrar en conflicto con la dirección de la Escuela Estatal de Cinematografía, abandona esta junto con los alumnos de su clase y crea su propio taller, que perduró hasta principios de los años treinta.
En el taller se formaron varios actores de cine mudo excelentemente preparados: A. Khohlova, V. Fogel, S. Komarov y otros. Por su estilo interpretativo, se diferenciaban radicalmente de «estrellas de cine» del cine ruso prerrevolucionario, educados en los decadentes dramas de salón. Los alumnos de Kuleshov eran temperamentales, ágiles y dominaban todas las disciplinas de la educación física y el deporte.
Una película fue rodada por su taller en uno de los estudios de Goskino y puso de manifiesto tanto los puntos fuertes como débiles eran la teoría y el método de Kuleshov.
A partir de finales de 1923, Kuleshov reanuda su actividad cinematográfica. En 1924 estrena la película Las extraordinarias aventuras del señor West en el país de los bolcheviques [Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков].
Las dos primeras producciones de Kuleshov —la poco interesante película de aprendizaje e imitativa El proyecto del ingeniero Prait (1918) y la película de propaganda, a medio camino entre el cine de ficción y el documental, En el frente rojo (1920)— apenas merecen una mención especial. Mr. West es la primera producción profesional del joven director.
El senador estadounidense West viaja en misión oficial a la Unión Soviética. Tras haber leído numerosas revistas antisoviéticas, se imagina nuestro país poblado por salvajes vestidos con pieles de animales y con cuchillos entre los dientes. En la estación de Moscú, West cae en manos de una banda de estafadores que, aprovechando lo absurdo de sus ideas sobre el país de los soviets, lo intimidan con los «bolcheviques» y le extorsionan para que les entregue dólares. Al final de la película, la policía detiene a la banda y libera al desafortunado senador. El señor West conoce Moscú, asiste al desfile militar en la Plaza Roja y se convence de que la URSS no es en absoluto un país de salvajes.
El guion de Mister West (cuyo título original era «¿Cómo acabará esto?») fue escrito por el poeta N. Aseev [Н. Асеев]. La película se concibió como un doble panfleto: contra la prensa burguesa mentirosa y los ciudadanos estadounidenses que creían en ella y, al mismo tiempo, contra el género más extendido del cine burgués extranjero de la época: el «cine de detectives».
Sin dar importancia al aspecto ideológico y satírico del proyecto de Aseev, Kuleshov abordó el guion como una oportunidad para poner a prueba de forma experimental sus ideas teóricas y las posibilidades interpretativas de su equipo.
Con el objetivo de dar cabida en la producción a todos los miembros del taller, introdujo en el guion la figura del «guardaespaldas Vesta», una especie de vaquero clásico con sombrero de ala ancha y un lazo en la mano, cuyo papel encomendó al boxeador Boris Barnet, que acababa de incorporarse al taller. Durante el proceso de rodaje, el vaquero, que noqueaba magistralmente a los bandidos, se convirtió casi en el personaje central de la película. También se modificaron los énfasis semánticos, por lo que desapareció el tono satírico y, en lugar de un panfleto contra las costumbres burguesas extranjeras, se obtuvo una comedia excéntrica e inofensiva.
En lo que respecta a la puesta en escena y la producción, Mr. West supuso un importante paso adelante en el desarrollo de la cinematografía soviética. Fue el primer largometraje en el que, no de forma casual y esporádica, sino de manera sistemática y coherente, se aplicaron todos los principales recursos expresivos propios del cine: el rodaje con el uso de diversos planos y ángulos, la división de las escenas en fragmentos cortos de montaje, la cuidadosa construcción compositiva de cada fotograma teniendo en cuenta la rapidez de reacción del espectador.
La interpretación de los jóvenes actores (Pudovkin, Khokhlova, Barnet, Podobed, Komarov, Obolenski y otros) cautivaba por la precisión y el dominio de cada movimiento, especialmente en las escenas de acrobacias, las escenas de boxeo y en todos los episodios que exigían una buena preparación física.
La película fue magníficamente rodada por el director de fotografía A. Levitskiy, en plena armonía estilística con la dirección y la interpretación: la fotografía se distinguía por su sencillez, transparencia y la ausencia total de cualquier pretensión de «belleza» . Al mismo tiempo, en la película se utilizaron de forma amplia y talentosa los recursos plásticos del arte de la fotografía: la luz, el cambio de tonalidades, la variación de los puntos de toma.
Mr. West fue montada de forma brillante: a pesar de la brevedad y la fragmentación de los fragmentos de montaje, la acción se desarrollaba con claridad, de forma lógica y era fácilmente perceptible para el espectador.
Sin el dominio de estas reglas de la narración cinematográfica —que hoy parecen elementales—, el cine soviético no habría podido liberarse de las ataduras del teatro y, por consiguiente, no habría podido convertirse en un arte independiente.
Tampoco debe subestimarse la importancia innovadora de Mister West en la lucha contra la chapucería en nuestras productoras cinematográficas.
Fue el primer caso en la historia del cine soviético en el que una película se rodó siguiendo un guion de dirección minuciosamente elaborado y con una precisión milimétrica, en el que la producción se completó en los plazos más breves y previamente establecidos, y en el que el coste fue considerablemente inferior al de otras películas de la misma envergadura. El proceso de rodaje de Mister West fue un ejemplo de organización y brillante profesionalismo, tras el cual resultaba inadmisible volver al diletantismo tan característico de la producción cinematográfica prerrevolucionaria y de los primeros años de la Unión Soviética.
Sin embargo, la película puso de manifiesto también el punto más vulnerable del método creativo de Kuleshov: la subestimación del papel decisivo de la ideología en el arte. La ligereza con la que se abordó el guion de Aseev redujo a la nada el valor educativo de la película. Aunque tuvo una gran influencia en el desarrollo de los problemas formales y técnicos del cine, Mister West no llegó, sin embargo, a convertirse en un gran acontecimiento artístico. La prensa soviética, que en general acogió la película con benevolencia, advirtió al joven maestro del peligro de una fascinación unilateral por las tareas formales.
Lamentablemente, Kuleshov no tuvo en cuenta esta crítica amistosa. Y su siguiente película, El rayo de la muerte [Луч смерти] (1925), resultó ser un claro fracaso. El guion de la película, escrito por V. Pudovkin, constituía una imitación acrítica de los melodramas de aventuras extranjeros. Se trataba de una acumulación poco coherente de acrobacias, peleas, persecuciones y persecuciones. La acción se centra en torno al «rayo de la muerte», un aparato inventado por un ingeniero soviético que hace explotar mezclas inflamables a distancia. El invento es sustraído y llevado al extranjero por agentes del Estado fascista, donde llega en un momento de agudo enfrentamiento entre el Gobierno y los trabajadores en huelga. Los trabajadores se apoderan del aparato y, con su ayuda, hacen explotar en el aire los bombarderos enviados contra ellos.
La película poseía muchas virtudes formales y técnicas, características de Mr. West: los «dobles» perfectamente entrenados se movían con gran destreza, corrían con soltura por los tejados y boxeaban con maestría; los planos, compuestos con claridad y precisión, se veían con facilidad en la pantalla; todos los episodios y escenas se dividían en un gran número de fragmentos cortos, montados en una narración cinematográfica rítmica.
Cabe destacar también las escenas multitudinarias, magníficamente organizadas, algo que hasta entonces rara vez lograban nuestros directores. Sin embargo, la película en su conjunto dejaba una impresión de caos. La trama estaba desarrollada de forma tan primitiva que los episodios individuales podían intercambiarse y combinarse en cualquier secuencia, sin que por ello perdieran nada. En la película no había ni un solo personaje verosímil. Por la pantalla corrían figuras cinematográficas convencionales que personificaban a trabajadores, capitalistas y fascistas abstractos, ajenos al tiempo y al espacio.
La película fue duramente criticada por la prensa y rechazada rotundamente por el público.
Al intentar explicar el fracaso, el director alegó que El rayo de la muerte era una película experimental, a la que solo se le había planteado un conjunto limitado de objetivos.
Kuleshov formuló estos objetivos de la siguiente manera:
a) demostrar que nuestro colectivo (el colectivo del taller de Kuleshov. — //. L.) en su totalidad ha aprendido
a realizar acrobacias complejas y a llevar a cabo la interpretación más exigente;
b) demostrar que, a pesar de la precariedad de nuestro equipamiento, podemos rodar técnicamente a un nivel no inferior al del extranjero;
c) demostrar definitivamente el montaje no como un elemento técnico en la película, sino como un medio de expresión artística;
d) aprender a rodar grandes escenas de masas y a montarlas;
e) realizar una película apta para su explotación a una escala técnica enorme, con un presupuesto mínimo.
Kuleshov consideraba que todas estas tareas se habían cumplido y que el único error de la película era la sobrecarga de personajes («se quería mostrar a todo el colectivo») y de efectos especiales («se quería mostrar la riqueza de posibilidades del colectivo»). Pero incluso esto lo justificaba alegando que El rayo de la muerte no se concibió como una película corriente, sino como una «antología cinematográfica». Al centrar su atención exclusivamente en problemas formales y organizativos, no se interesaba en absoluto ni por las cuestiones del fiel reflejo de la realidad, ni por las tareas de la educación estética del espectador.
Kuleshov no cambió este enfoque artístico al rodar su tercera película, muy diferente de las anteriores: el drama Según la ley [По закону] (1926).
El guion de Según la ley fue escrito por V. Shklovskiy a partir del conocido relato de Jack London «Lo inesperado». A diferencia del relato, el guion y la película contenían elementos de sátira sobre la hipocresía burguesa, lo que le confería cierta relevancia social. En cuanto al género, no se trataba de una película de aventuras, como las anteriores de Kuleshov, sino de un drama psicológico de cámara. Los intérpretes de los papeles: Fogel (Deining), Khokhlova (Edith) y Komarov (Hans) no mostraban boxeo ni acrobacias, sino las vivencias de los personajes; para ello tuvieron que acercarse en cierta medida al método de la transformación. Se podría pensar que Kuleshov se estaba reorientando, pasando a la realización de películas más profundas ideológicamente y más intensas psicológicamente, buscando vías para la creación de personajes.
Sin embargo, tal suposición sería errónea. Kuleshov abordó el trabajo en la película Según la ley desde las mismas perspectivas de experimentación formal y técnica que en sus producciones anteriores.
Shklovsky y Kuleshov se propusieron la tarea de «hacer una película de bajo presupuesto». Para ello, era necesario encontrar una trama cuya adaptación cinematográfica permitiera arreglárselas con un único decorado y un mínimo de actores. Tras rebuscar en la literatura, el guionista y el director dieron con «Lo inesperado», cuya trama permitía construir una película con un único decorado y tres actores. Así surgió la película Según la ley. Su significado ideológico debe atribuirse a J. London y, en parte, a V. Shklovskiy.
En cuanto a Kuleshov, en el trabajo sobre esta película le interesaban dos objetivos:
a) realizar una película —una obra artística con un montaje ejemplar, con una interpretación ejemplar de los actores—, con una trama fuerte, completa y expresiva;
b) realizar una auténtica película artística con un coste mínimo. Un objetivo de importancia excepcional para la cinematografía soviética.
El director quedó satisfecho con los resultados del trabajo: «Hemos hecho la película, y ha salido exactamente como queríamos. Y los gastos directos de la misma fueron inferiores a quince mil». Sin embargo, la película resultó ser más significativa. En palabras de V. Shklovskiy, «la obra traspasó el ámbito del experimento y se convirtió en un acontecimiento autónomo».
Desde el punto de vista de la dirección, la película se realizó de manera brillante y se considera, con razón, la mejor obra de Kuleshov.
Rodada en el río Moscova (director de fotografía: K. Kuznetsov [К. Кузнецов]), la película transmitía magníficamente la atmósfera del Klondike. Según las opiniones de los estadounidenses, el Yukón de Según la ley se parece más al real que el Yukón filmado in situ. Se plasmaron de manera excelente las salvajes orillas boscosas, la llegada de la primavera y el deshielo en el Yukón, la crecida del río, etc.
Limitado en la parte de interiores de la película por las cuatro paredes de la estrecha cabaña de los buscadores de oro, Kuleshov supo jugar magistralmente con los detalles de la habitación, utilizó con ingenio los efectos de luz (ejemplo: los famosos «rayos de sol» en el techo, reflejados por el agua que se coló en la cabaña durante la crecida), y encontró decenas de encadenamientos de planos diversos que revelaban el estado psicológico de los personajes.
La trama de la película exigía centrar la atención en la revelación del mundo interior de los personajes. A Kuleshov, que durante mucho tiempo había educado a sus «modelos» en la negación del «exagerado sentimentalismo», esta vez le logró crear imágenes verosímiles de personas que experimentaban profundas conmociones psíquicas. Es cierto que la forma externa de interpretación, el método de «representación», sigue dejando huella. Khokhlova, Fogel y Komarov transmiten únicamente los grados más intensos de los sentimientos: codicia, ira, odio, miedo, horror —sin transiciones de un estado a otro, sin matices, sin sutilezas—. Pero en comparación con Mister West y El rayo de la muerte, donde todo se basaba únicamente en la acción exterior, esto supuso un acercamiento al método realista.
Sin embargo, el logro más significativo de Según la ley es la unidad de estilo, la fluidez y la naturalidad de la obra. Se percibe que el material de Jack London es cercano a Kuleshov, que lo cautiva. La composición de la película se distingue por su sencillez y armonía clásicas. El montaje de escenas y episodios está tan justificado internamente que el espectador no lo percibe (tal y como percibía la artificiosidad y la exageración de los recursos de montaje en las anteriores películas de Kuleshov).
El espectador obtiene la misma sensación de sencillez clásica y gran maestría de la parte visual de la película. Cada fotograma está cuidadosamente pensado, organizado y se percibe con facilidad a simple vista. En ningún fotograma hay nada superfluo, fortuito o que distraiga de la acción principal y, al mismo tiempo, son vivos, están llenos de sol y aire; en ellos no hay el esquematismo ni la sequedad característicos de Mister West y El rayo de la muerte…
Y, sin embargo, el visionado de la película dejaba una sensación de insatisfacción. Su filosofía es difusa y poco clara. En la película no hay ni héroes positivos ni un ideal positivo. No llama a ninguna parte ni afirma nada.
Tras Según la ley, ante el joven artista se planteó con especial intensidad la cuestión de su futuro camino creativo.
La etapa de aprendizaje y de experimentación abstracta podía considerarse concluida. Kuleshov se había convertido en un director maduro, que dominaba brillantemente el lenguaje del arte cinematográfico y la tecnología de su profesión.
Pero no comprendía que eso no bastaba para convertirse en un auténtico maestro soviético. No comprendía que a un artista de la revolución se le exigía, ante todo, el conocimiento de la vida y la determinación social, la fidelidad al partido en el arte. La falta de interés por estos aspectos fundamentales de la creación, la indiferencia hacia las tareas ideológicas del arte, se vengaron cruelmente del talentoso cineasta.
En todas sus producciones, hasta Según la ley inclusive, Kuleshov trabajó bien con material condicionalmente soviético (la excéntrica pandilla de Mister West, las escenas «soviéticas» en El rayo de la muerte), o bien con material igualmente convencional de la realidad estadounidense (los episodios estadounidenses en Mister West y El rayo de la muerte; Según la ley).
Kuleshov prefería trabajar con material estadounidense. Al espectador le resultaba difícil juzgar hasta qué punto se reflejaba con exactitud en sus películas la vida real de ese país. En cualquier caso, Kuleshov se sentía a gusto con este material.
La opinión pública y la prensa le aconsejaban insistentemente que se pasara al material de la realidad revolucionaria. Sin embargo, tras aceptar este consejo de manera superficial y formal, Kuleshov se abalanzó sobre los primeros guiones que le llegaron sobre temas contemporáneos o la guerra civil, planteando un único requisito: que fueran «cinematográficamente» abstractos, y mostrando indiferencia hacia su orientación ideológica y hacia si el contenido se correspondía o no con la verdad de la vida.
El resultado fue una serie de graves fracasos creativos: La periodista [Журналистка] (1927), El canario alegre [Веселая канарейка] (1929) y Dos — Buldí — dos [Два — Бульди — два] (1929).
Lenta, pesada y sobrecargada de detalles secundarios, La periodista, concebida como un drama sobre la vida de los trabajadores de la prensa soviética, resultó ser una obra pálida y anémica que representaba a los periodistas soviéticos a imagen y semejanza de los periodistas sensacionalistas de la prensa burguesa.
La película El canario alegre debía mostrar el trabajo clandestino de los comunistas en la retaguardia de la Guardia Blanca durante la Guerra Civil. Sin embargo, durante el proceso de rodaje se convirtió en una película policíaca de entretenimiento barato, con numerosas escenas de «la decadencia de la burguesía», con «bolcheviques clandestinos» que lucían impecables fracs y una diva de café-cabaret —«el canario alegre»— en el centro de la acción.
En Dos — Buldí — dos se detectaron, aún durante el proceso de rodaje, errores ideológicos tan significativos que la producción se transfirió sobre la marcha a otro director; solo después de esto vio la luz la película.
De este modo, el recurso a la temática soviética no dio los resultados que el público esperaba de Kuleshov. Se descubrió que no conocía la vida que intentaba representar y que la distorsionaba gravemente.
Los fracasos demostraron a Kuleshov que su método creativo adolecía de graves defectos. Pero Kuleshov de aquellos años era incapaz de comprender que el principal de esos defectos consistía en una concepción errónea —tomada de los constructivistas— del papel social del artista, en la reducción de ese papel a la función de un ingeniero técnico que cumple un «encargo social», —Kuleshov, en aquellos años, no era capaz de comprender esta verdad. No comprendía que, si bien sus primeras obras tenían el valor de experimentos de laboratorio (y en ello radicaba la justificación de la convencionalidad de su contenido), su persistencia en la identificación de la actividad ideológica con la producción material, y del arte con la técnica, no podía conducir a nada más que al formalismo. Y así sucedió.
Al igual que Vertov, Kuleshov se encuentra, hacia el final del periodo del cine mudo, sumido en una profunda crisis creativa. De ello dan testimonio no solo los fracasos de sus películas, sino también la desintegración de su taller (la salida de este de Pudovkin y Barnet).
Sin embargo, todo ello no invalida nuestra afirmación sobre el significado progresista de la actividad de Kuleshov, especialmente en la primera mitad de la década de los veinte.
¿En qué consisten sus méritos? Son varios.
El mérito de Kuleshov radica, ante todo, en que fue el primero en la cinematografía rusa y soviética en plantear la idea de un enfoque científico y consciente del cine como una forma de arte especial, la idea de la necesidad de un estudio teórico y experimental de sus leyes, y se puso manos a la obra con dicho estudio.
Su mérito, además, en que, simultáneamente y en paralelo a Vertov (pero con el material más complejo de un largometraje), definió las principales diferencias de este nuevo arte respecto al arte escénico y formuló —aunque de forma tosca y con muchas imprecisiones— las leyes elementales de la estilística del cine mudo: la importancia del montaje como medio de estructura lógica y rítmica de la película; la importancia de la composición del encuadre; la necesidad de técnicas de interpretación en el cine especiales y distintas de las teatrales.
El mérito de Kuleshov, por último, radica en que fue el primero en la cinematografía rusa y soviética en declarar la lucha contra la chapucería y el diletantismo en la producción cinematográfica, a favor de una alta cultura de la dirección, de la profesionalidad en el trabajo, de un equipo de rodaje estable y del cumplimiento por parte de los trabajadores creativos de los intereses económicos y organizativos intereses de los estudios cinematográficos.
Con sus trabajos teóricos y experimentales, Kuleshov contribuyó a la rápida transformación de ese semiarte que era el cine antes de la revolución y en los primeros años revolucionarios, en un arte independiente, en pie de igualdad con los demás, con medios expresivos específicos, con su propia visión del mundo y con sus propias formas de pensamiento figurativo.
Y esto nos permite, a pesar de los graves errores de Kuleshov en cuestiones estéticas fundamentales y de sus numerosos fracasos creativos, incluirlo entre los maestros innovadores del cine soviético durante el periodo de formación de este arte.