Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)
VSEVOLOD PUDOVKIN
Junto a Eisenstein, otro clásico del cine mudo soviético (y no solo del mudo) es Vsevolod Pudovkin.
Su trayectoria previa al cine difiere en gran medida de la de Eisenstein.
Mientras que el creador de El acorazado Potemkin, aficionado desde su infancia a la pintura y al teatro, comienza a trabajar profesionalmente en el mundo del arte cuando aún es un joven de veinte años, Pudovkin emprende este camino ya como adulto.
En 1920, cuando ingresó en la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú (futura VGIK), había cumplido veintisiete años. Antes de eso, había terminado el instituto, cursado estudios en la Facultad de Física y Matemáticas de la Universidad de Moscú, participado en la Primera Guerra Mundial, resultado herido, pasado tres años como prisionero de los alemanes, escapado del cautiverio en 1918 y, a su regreso a la patria, trabajado como químico en una fábrica.
Desde su temprana juventud se caracterizó por una «dispersión» en sus intereses, a lo largo de los años Pudovkin intentó combinar su pasión por la física, las matemáticas y la química con sus aficiones a la pintura y a tocar el violín. Sin embargo, sus intereses científicos prevalecieron durante mucho tiempo sobre los artísticos. En aquella época, se mostraba desdeñoso hacia el cine, al considerarlo un mal sustituto del teatro.
Solo el encuentro con Lev Kuleshov dio impulso a una nueva afición. Y al ingresar en la escuela de cine, Pudovkin se quedó para siempre en el mundo del cine.
De este modo, llegó al arte con una considerable experiencia vital, tras haber reflexionado y sentido profundamente, y esa experiencia vital fue una de las fuentes de su inclinación natural hacia el realismo.
En la escuela de cine estudió interpretación con Gardin, actuó en una película de Perestiani (cuando este último montaba, junto con el colectivo de la escuela, la película de propaganda En los días de la lucha [В дни борьбы]), desempeñó funciones de asistente de dirección y interpretó el papel protagonista del jornalero Krasnov en la película La hoz y el martillo [Серп и молот].
Sin embargo, al poco tiempo, insatisfecho con los métodos de trabajo de Gardin, Pudovkin se aleja de él y se une al taller de Kuleshov. Con Kuleshov, rápidamente destaca como uno de sus alumnos más talentosos y polifacéticos. En el taller, Pudovkin desempeña las funciones más diversas. En la puesta en escena de Mister West, participa en la elaboración del guion, dibuja bocetos de decorados, interpreta el papel protagonista de Zhban y dirige por su cuenta algunas escenas. En la siguiente película de Kuleshov, El rayo de la muerte [Луч смерти], Pudovkin trabaja como guionista, codirector, escenógrafo y actor.
Durante los cuatro años que estudió en la escuela de cine y en el taller de Kuleshov, Pudovkin logró familiarizarse prácticamente con los métodos de trabajo de tres directores, participar en cinco producciones y probar suerte en todas las principales profesiones creativas del cine mudo.
Tras la disolución del colectivo de Kuleshov, Pudovkin comienza a trabajar por su cuenta. En 1925 dirigió la comedia de cortometraje La fiebre del ajedrez [Шахматная горячка], basada en un guion de N. Shpikovsky [Шпиковский] (y con el propio Shpikovskiy como codirector). Se trataba de una broma a medio camino entre el documental y la ficción, que respondía al entusiasmo por el ajedrez suscitado por el primer torneo internacional de ajedrez celebrado en Moscú a finales de 1925, el primero tras la revolución. Esta parodia, modesta pero ingeniosa y interpretada con alegría, reveló el buen gusto y la madurez profesional del director novel.
En 1925-1926, Pudovkin rodó el largometraje de divulgación científica El comportamiento humano [Поведение человека] (Mecánica del cerebro [Механика головного мозга]). La película exponía la esencia de la doctrina de I. P. Pavlov sobre los reflejos condicionados. El guion de la producción fue escrito por el propio Pudovkin con la colaboración del asesor, el profesor Fursikov, y otros discípulos del gran fisiólogo.
Aquí, el talentoso director se enfrentó de nuevo a su ámbito predilecto del pensamiento científico y, con la pasión que le caracterizaba, se dedicó a la difícil, pero apasionante tarea de traducir conceptos científicos al lenguaje visual de las imágenes cinematográficas.
Aplicando los conocimientos y habilidades adquiridos en la universidad, y posteriormente en la escuela de cine y en la práctica, Pudovkin superó brillantemente esta tarea. La película que rodó (en colaboración con el director de fotografía A. Golovnya [А. Головния]) ofrecía, de forma clara y concisa, una visión de los reflejos como base de la actividad nerviosa superior del ser humano y los animales.
La mecánica del cerebro recibió una valoración positiva del académico Bach, de los profesores Zavadovsky, Pletnev y Rossolimo, y pasó a la historia del cine como una de las películas de divulgación científica más logradas del cine mudo.
«Al terminar la película —escribe V. Pudovkin sobre aquella época—, comprendí que las posibilidades del cine apenas comenzaban a revelarse. El encuentro con la ciencia reforzó mi fe en el arte». Pudovkin expone sus puntos de vista sobre la naturaleza y las particularidades del arte cinematográfico, tal y como él las entendía en aquel momento, en dos folletos que publicó ese mismo año 1926: «El guion cinematográfico» [Киносценарий] y «El director de cine y el material cinematográfico» [Кинорежиссер и киноматериал].
No eran estas sus primeras publicaciones sobre cuestiones teóricas.
Ya en 1923, Pudovkin publicó en la revista Kino el artículo «El tiempo en el cine» [Время в кинематографе]; en él analiza las posibilidades rítmicas del montaje y aboga por la comprobación experimental de dichas posibilidades.
En los años siguientes publicó una serie de artículos sobre cuestiones creativas y de producción cinematográfica de actualidad. Se pronunció sobre la forma del guion cinematográfico («Principios de la técnica del guion» [Принципы сценарной техники]), sobre el papel de la escenografía en la creación de una película («Sobre el artista en el cine» [О художнике в кино]), sobre la necesidad de formar nuevos directores («El cine proletario» [Пролетарский кинематограф]), sobre el concepto de «fotogenia» (artículo «Fotogenia» [Фотогения]) y sobre las particularidades del trabajo en una película de divulgación científica («El montaje de la película científica» [Монтаж научной фильмы]).
Ya estos artículos revelaban en su autor una acertada combinación de aguda mente analítica con talento divulgador —una combinación que le permitía plantear y resolver los problemas teóricos más complejos, exponiéndolos en una forma verbal sumamente clara.
Sin embargo, el sistema de ideas de Pudovkin de aquella época sobre la especificidad del cine como arte quedó expuesto de la forma más coherente en los folletos «El guion cinematográfico», «El director de cine y el material cinematográfico».
El lector ya está familiarizado con algunas de las tesis de estos trabajos. Escritos bajo la clara influencia de Kuleshov, todos ellos, junto con ideas acertadas, contenían afirmaciones discutibles e incorrectas, que Pudovkin revisó posteriormente.
Sin embargo, gran parte de los apartados dedicados a cuestiones de montaje —el montaje como medio de análisis cinematográfico, los tipos de montaje—, así como a las posibilidades expresivas de la cámara de cine y a los problemas del ritmo, conserva su vigencia hasta nuestros días.
Traducidos a numerosas lenguas europeas y asiáticas, estos folletos, junto con el libro de Pudovkin El actor en la película [Актер в фильме], publicada a mediados de los años treinta, son reconocidas por los cinéfilos de todos los países como algunas de las obras fundamentales de la teoría científica del arte cinematográfico.
En ese mismo año de 1926, tan rico en acontecimientos para él, Pudovkin logra otra victoria, y además la más brillante: dirige la película La madre [Мать].
La fiebre del ajedrez y El comportamiento humano, al igual que las reflexiones teóricas de Pudovkin, demostraron a la comunidad cinematográfica que se encontraba ante un maestro talentoso, culto y profesionalmente maduro, a quien se le podía confiar la realización de un gran largometraje artístico.
Como tema y material para la futura producción, la dirección de «Mezhrabpom-Rus», donde trabajaba Pudovkin en aquel momento, propuso la novela de A. M. Gorki La madre.
Esta propuesta tomó por sorpresa al director novel. Hasta hacía poco, fiel seguidor de Kuleshov, no concebía una obra «innovadora» y «auténticamente cinematográfica» basada en una obra de otra disciplina artística. «Estaba acostumbrado —contaría más tarde Pudovkin— a que el guion cinematográfico debiera escribirse necesariamente de forma específica. Imaginarme la adaptación cinematográfica de cualquier obra literaria, al menos en aquel entonces, bajo la influencia de la escuela de Kuleshov, me resultaba totalmente imposible».
Pero su gran entusiasmo por la literatura realista (estaba enamorado de la obra de León Tolstói) y su deseo de ser útil al pueblo («con los impulsos más íntimos y profundos quería vincularme a la revolución») le ayudaron a superar ese prejuicio contra las adaptaciones cinematográficas.
El guion de La madre fue escrito por Natan Zarkhi con la participación muy activa del director.
Durante el proceso de trabajo, Zarhi y Pudovkin se entusiasmaron con la novela. Les cautivó en ella esa elevada verdad de la vida que, en palabras de Pudovkin, «hace que la obra de arte, por su infinita complejidad, sea equivalente a la realidad».
Zarhi y Pudovkin, por así decirlo, «se adentraban en la novela» (aquí y más adelante, Pudovkin denomina «novela» al relato de Gorki.— I. L.), «para vivir en ella, respirar su aire, hacer correr por sus venas la sangre impregnada de su atmósfera».
He aquí por qué —continúa Pudovkin—, la novela pudo proporcionarnos una comprensión y una percepción profundas de la época; he aquí por qué pudimos ver y sentir con seguridad a la madre y al hijo en un entorno que, en ocasiones, no se describía directamente en la novela. Lo sentíamos y lo veíamos tal y como uno puede imaginarse el comportamiento vivo de una persona real a la que conoce de cerca y bien.
Tras sumergirse en la novela y comparar su contenido con la capacidad limitada de una película muda, Zarkhi y Pudovkin renuncian a una adaptación directa de la obra de Gorki. Deciden tomar de ella el tema, los protagonistas, la atmósfera de la época, los magníficos trazos con los que pintaba Gorki.
En el guion se conservaron dos figuras principales —Nilovna y Pavel—, se conservaron los acontecimientos más importantes relacionados con estas figuras y se conservó el espíritu de la obra de Gorki. Pero, en comparación con la novela, se introdujeron en el guion cambios importantes en el sentido de una dramatización de la trama.
Así, en él apareció un motivo que no figuraba en la obra de Gorki: la traición involuntaria de una madre hacia su hijo. Al creer en la promesa de los policías de que, si revelaba dónde se escondía el arma, su hijo sería puesto en libertad, Nilovna desvela el secreto y contribuye así a su detención. Con ello se lograba agudizar el drama de Nilovna. Pero el motivo de la traición trajo consigo cambios también en el carácter del personaje. «El personaje principal de mi guion “La madre”, —decía N. Zarkhi—, lo concebí, por decirlo de manera simplificada, como la antítesis directa del personaje de la madre de Gorki. En Gorki, la madre es desde el principio una mujer consciente y avanza inexorablemente por el camino hacia la revolución. En mi obra, la he planteado de otra manera, en un momento de crisis interior, en un proceso de formación y renacimiento. Pero antes de que se produjera esa crisis, en todo lo que hace la madre, en la primera mitad del guion, hay un único anhelo claro y tenaz: el de conservar el hogar y la familia». «Para que ese anhelo condujera a la catástrofe, a la negación de sí misma, se le debían atribuir otros rasgos de carácter que hicieran convincente e inevitable la catástrofe: la sumisión y la inconsciencia».
Zarkhi no fue preciso al caracterizar a la heroína de Gorki como una mujer consciente ya desde el comienzo de la novela. Oscura, oprimida por la vida, solo poco a poco se endereza espiritualmente y se suma a la lucha. Pero el motivo de la «traición» hacía que la oscuridad de Nilovna fuera más profunda, la revelación — más brillante.
El padre de Pavel, mencionado de pasada en la novela, se convirtió en una figura destacada sobre la que se construyó el inicio del drama. Se modificó el final de la obra. En la novela de Gorki, Pavel sigue con vida; en el guion y la película, muere por una bala de los soldados que disparan contra la manifestación. En la novela de Gorki, la madre muere en el andén del tren; en el guion y la película, muere durante la manifestación, pisoteada por los cascos de los caballos de los soldados.
Como resultado de los cambios, la trama de La madre adquirió mayor intensidad y tensión. La novela se transformó en un drama.
En la elaboración del guion colaboró, junto a Zarkhi y Pudovkin, el director de fotografía Anatoli Golovnya [Анатолий Головня]. Así surgió una de las colaboraciones más exitosas de la cinematografía soviética: la del guionista, el director y el director de fotografía, unidos por aspiraciones creativas comunes y que se complementaban felizmente entre sí. De esta colaboración surgieron no solo La madre, sino también la siguiente película de Pudovkin: El fin de San Petersburgo [Конец Санкт-Петербурга].
Se encontraron serias dificultades a la hora de seleccionar a los intérpretes para los papeles principales. Feroz opositor de la «teatralidad» en el cine, el director, que no se conformaba con las interpretaciones en la pantalla ni siquiera de corifeos de la escena como I. M. Moskovin, Pudovkin temía al principio recurrir a actores de teatro. Al mismo tiempo, estaba claro que los complejos perfiles psicológicos de Nilovna y Pavel no estaban al alcance ni de los «modelos naturales» [натурщик] de Kuleshov, ni mucho menos de los «tipos» [типаж].
El problema lo resolvió el cuarto miembro del equipo de Pudovkin: Mijail Doller [Михаил Доллер], que había trabajado como asistente de dirección en la película La madre y, en las siguientes películas de Pudovkin, como codirector y coautor de la puesta en escena. Doller poseía el talento de encontrar intérpretes de forma infalible y precisa. Propuso una solución de compromiso: invitar a V. Baranovskaya y N. Batalov —actores del MKhAT— para los papeles de Nilova y Pavel, ya que, por su aspecto físico, no parecían actores profesionales; sin embargo, confiar el resto de los papeles a «modelos»[натурщик] y «tipos» [типаж].
Esta decisión resultó ser la única acertada. Tras liberarse de los lazos de la estética constructivista de Kuleshov, Pudovkin intenta vislumbrar un método realista para crear los personajes.
…En La madre —recuerda—, me sumergí por primera vez en la búsqueda de una sinceridad llevada hasta el más mínimo detalle en la interpretación. Siempre que era posible, sustituía la “interpretación” por una descarga natural; la mímica del cine mudo ofrecía para ello posibilidades inagotables.
Al mismo tiempo que trabaja en los personajes, moviliza todos los recursos de la expresividad cinematográfica propiamente dicha. Junto con Golovnya, busca la composición y la iluminación de cada fotograma, experimenta, prueba ángulos inusuales, persiguiendo con tenacidad la máxima veracidad y la aguda expresividad de los retratos, las escenas de género y las escenas con multitud.
Con la misma tenacidad, deambulan durante días y semanas por los alrededores de Moscú en busca de una «naturaleza que no sea indiferente», que en el montaje debe complementar con colores frescos la caracterización de las personas y los acontecimientos.
Junto con el experimentado artista S. Kozlovskiy [С. Козловский], Pudovkin y Golovnya se afanan en los bocetos y, posteriormente, en la construcción de decorados y la confección de trajes, aspirando a que estos sean lo más «auténticos» posible.
Todo el equipo de producción trabaja con inspiración, con entusiasmo juvenil y con ingenio. Las ideas de dirección y de fotografía se suceden una tras otra.
La película se rodó y montó en un plazo extremadamente breve, y en otoño de 1926 llegó a las pantallas de todo el país.
La película resultó ser el acontecimiento más importante del cine soviético y mundial, pasando a formar parte, junto con El acorazado Potemkin, de los clásicos del arte cinematográfico de la URSS.
Profundamente ideológica, apasionada, impregnada de patetismo revolucionario y, al mismo tiempo, lírica, llena de poesía y amor por el ser humano, la obra conquistó de inmediato a todos: tanto a los refinados apreciadores de lo bello como a las más amplias masas de espectadores que acababan de entrar en contacto con la cultura artística.
La película cautivaba por su extraordinaria veracidad. El espectador veía la naturaleza rusa que le era tan familiar: el cielo gris de marzo, aún frío, nubes bajas, abedules con yemas recién brotadas, el deshielo primaveral y la crecida del río. Veía las afueras obreras de una ciudad industrial de la Rusia zarista: los edificios ajenos y estatales de la fábrica, las casitas de madera destartaladas, la taberna sucia, una cárcel.
El espectador veía a la gente de esos barrios: una típica familia obrera —un padre borracho, oscuro, cansado y sombrío; una madre abatida, agotada por la necesidad y las preocupaciones; un hijo «huelguista» inteligente, curioso e inquieto—. Veía el taller : trabajadores de diferentes edades, caracteres y costumbres; los habituales de la taberna; el pilar local de la autocracia: los «miembros de la Centuria Negra» y los agentes de policía.
La película estaba impregnada de una atmósfera de lucha irreconciliable entre dos fuerzas sociales: los opresores con su aparato de violencia y engaño —la policía, los provocadores, los tribunales, la cárcel— y la clase obrera con sus medios de defensa y ataque —la organización clandestina, las proclamas, las huelgas, las manifestaciones revolucionarias del Primero de Mayo—.
Todo ello se mostraba tal y como lo vio Gorki en la vida y lo plasmó en su novela.
Por primera vez en la historia del cine soviético se crearon personajes completos de la clase obrera, personajes que aportaban a la película esa calidez humana y esa emotividad de las que carecían incluso muchas de las películas más importantes del cine mudo soviético.
El personaje de Pavel, un joven obrero ruso y revolucionario en ciernes, creado por N. Batalov, poseía un enorme encanto personal. El espectador veía ante sí a un chico sencillo y bondadoso , de rostro abierto y mirada decidida, con un toque de picardía, alegre y sencillo, pero al mismo tiempo obstinado, tenaz, firmemente convencido de la justicia de su causa y totalmente dedicado a ella. Era imposible no creer en Pavel Batalov, era imposible no quererlo. Su imagen se grababa para siempre.
Aún más se grababa en la memoria el personaje central de la película: Nilovna, interpretada por Baranovskaya. Con una veracidad cautivadora, ella transmitía al espectador este gran personaje de Gorki, empezando por su aspecto exterior. En la pantalla aparecía una mujer ya mayor con «ojos inquietos y tristes, como los de la mayoría de las mujeres del barrio obrero», «un poco encorvada, abatida por el trabajo y los golpes de su marido». Al igual que en la obra de Gorki, en su «cabello oscuro brillaban mechones canosos, como si fueran marcas de duros golpes. Toda ella era suave, triste y sumisa» . Y es sobre esta mujer sobre la que se abate un torbellino de acontecimientos. Inocente y crédula, creyente en la justicia del orden existente, por amor a su hijo comete una traición involuntaria hacia él y sus amigos. Con gran fuerza emocional, Baranovskaya describe los amargos momentos en que Nilovna toma conciencia de la irremediabilidad de su error, así como de la vileza y la astucia de sus enemigos. Sin la menor vacilación, asume peligrosas misiones para la organización revolucionaria clandestina. Durante la manifestación, camina valientemente en las primeras filas de los manifestantes. Y cuando las balas de los enemigos abaten a su hijo y al abanderado que camina a su lado, ella recoge la bandera roja caída al suelo y, con orgullo y entusiasmo, la lleva al encuentro de los dragones.
En todo el cine mudo soviético no encontraremos un segundo personaje que se acerque tanto al realismo de Gorki como Nilovna Baranovskaya.
La mayoría de los demás personajes de la película, incluso los secundarios, resultaban igualmente convincentes: el padre de Pavel (interpretado por A. Chistyakov), el oficial de la gendarmería (interpretado por el propio V. Pudovkin), los jueces, el carcelero, los miembros de la Centuria Negra, los agentes de policía.
Parece —escribió A. V. Lunacharski sobre La madre— como si, por algún tipo de magia, el operador pudiera fotografiar directamente la realidad misma. La interpretación de los actores no se percibe en absoluto. Pero, al mismo tiempo, no hay ni una sola figura, ni siquiera entre la multitud, que no sea artísticamente típica… . Batalov, Baranovskaya y los demás no actúan en absoluto, se funden por completo con los arquetipos que ellos mismos han creado hasta alcanzar la ilusión perfecta de la verdad vital.
La épica de la narración, la autenticidad convincente y la amplitud de la visión recuerdan… el gran estilo de Tolstói.
La mención a Tolstói no es en absoluto casual. En La madre de Pudovkin, el realismo de Gorki se entrelaza con el realismo de Tolstói. Enamorado de Tolstói, Pudovkin se inclina constantemente hacia él como hacia una fuente vivificante, como hacia la cima del arte realista.
Tolstói es para mí —escribió Pudovkin en uno de sus artículos—, el único escritor absolutamente idéntico a la realidad. Lo que él escribe lo percibo como algo que existe por sí mismo, con todas sus formas, colores y sonidos… Cuando rodé la escena del juicio en la película La madre, releí Resurrección para observar el juicio y saber cómo era; posteriormente, lo reelaboré a mi manera.
La influencia del realismo de Tolstói se podía apreciar no solo en las escenas del juicio, sino también en la riqueza psicológica de los personajes, en los detalles del entorno y la acción, y en las imágenes de la naturaleza.
La sensación de veracidad de la película se basa no solo en la credibilidad vital de cada personaje, sino también en la sencillez y claridad del estilo de Pudovkin, así como en la transparencia y sinceridad de su lenguaje cinematográfico. El lenguaje de la película es lacónico, a veces escueto. Sin florituras, sin artificios, sin trucos en la composición de los planos ni en el montaje de la película.
En la película no encontraremos ni adornos superfluos ni pasajes vacíos o «de relleno». Cada fotograma está ocupado de la forma más completa y eficaz posible. Cada fotograma se somete a una lógica de acción unificada y decidida.
Bajo una aparente simplicidad y un estilo prosaico, Pudovkin reveló en la película un dominio virtuoso y auténticamente innovador dominio de todos los recursos de la expresividad cinematográfica. Junto con Golovnya, aplica por primera vez en La madre los ángulos de toma que más tarde se convertirían en clásicos para la caracterización emocional de los personajes: al policía, lleno de la conciencia de su grandeza, lo filman desde un punto inferior para subrayar la estúpida arrogancia del guardián del orden, su monumental estupidez; por el contrario, a Nilovna, abatida por el dolor y de rodillas, la filman desde arriba, acentuando así su difícil estado anímico.
A pesar de toda su severidad, el lenguaje de La madre es poético, está lleno de alegorías, y Pudovkin recurre a menudo al «subtexto».
Cuando un grupo de miembros de la Centuria Negra se prepara en la taberna para el pogromo que se avecina, uno de ellos corta un arenque. El cuchillo y el arenque se muestran en primer plano. Y, por la rabia histérica con la que el cuchillo se clava en el pescado, el espectador intuye lo que está por suceder al día siguiente.
Cuando, conmovida por su grave error —la traición involuntaria de su hijo—, Nilovna se dirige a la cárcel para visitar a Pavel, se encuentra por el camino con una mujer que amamanta a su hijo. «¿Su hijo?», pregunta Nilovna con tranquila tristeza. —«Hijo», —responde la mujer, apretando al bebé contra sí. Y esta pequeña escena se llena de una ternura indescriptible, propia del gran amor maternal.
El turbulento deshielo primaveral, con el que tiene lugar la manifestación obrera del Primero de Mayo, trasciende su función naturalista —la de definir el lugar y el tiempo de la acción— y se convierte en una metáfora cinematográfica: «¡He aquí la nueva primavera de la revolución! ¡He aquí el deshielo obrero, que arrasa con todo a su paso!»
A diferencia de las metáforas rebuscadas de Eisenstein, las metáforas de La madre son accesibles y comprensibles para cualquier público.
La sencillez, la claridad y el carácter popular del lenguaje de la película se veían reforzados por su extraordinaria rítmica y musicalidad. «La película de Pudovkin —escribió el crítico francés Léon Mussiac sobre La madre — recuerda a una canción». Los ritmos cambiaban al compás de la acción. Lentos y tranquilos en las escenas descriptivas, se transformaban en apasionados, agitados y turbulentos en las escenas de conflicto, enfrentamientos y batallas. Los ritmos sometían y hipnotizaban al espectador, obligándole a vivir los acontecimientos tal y como lo deseaba el director.
La película La madre supuso un mayor desarrollo del método realista en el cine soviético. No solo ofrecía una crítica demoledora de la autocracia zarista y ensalzaba la lucha revolucionaria del pueblo (algo que ya hacía de manera excelente El acorazado Potemkin), sino que también dibujaba vívidas imágenes individuales de los héroes de esa lucha, de sus participantes y de los pioneros —revolucionarios, miembros del partido.
Y si El acorazado Potemkin es el precursor del realismo socialista en el arte cinematográfico, La madre es el siguiente y más elevado peldaño en el dominio de este método.
La película fue considerada por el gran público y la crítica cinematográfica como uno de los triunfos más brillantes de nuestra pantalla, y su director fue inmediatamente incluido en la primera fila de los maestros de la cinematografía soviética.
Una sencillez reflexiva y poco convencional, sensibilidad, valentía y sinceridad psicológica —escribía Pravda sobre Pudovkin con motivo del estreno de La madre—, lo sitúan, desde su primera película, en la vanguardia de los directores y autores del cine soviético.
Komsomolskaya Pravda destacaba la «maestría segura» de Pudovkin, la originalidad de su «diseño cinematográfico, su pensamiento cinematográfico». «En la elección de sus recursos —escribía el periódico— Pudovkin es preciso, como solo lo es un maestro maduro. El visionado de películas como La madre nos convence del excepcional crecimiento de nuestra cultura cinematográfica soviética. Si aún no contamos con una industria cinematográfica (entendida en el sentido de una industria plenamente desarrollada), sin duda disponemos de obras de arte cinematográfico asombrosas.
«He aquí una película soviética de la que, al igual que de El acorazado Potemkin, pronto hablará todo el mundo», vaticinaba el periódico leningradense Krasnaya Gazeta. «La madre, rodada a partir de la novela homónima de M. Gorki, ha alcanzado en la pantalla las grandiosas dimensiones de una gran tragedia social».
Igualmente entusiastas son las críticas de otros periódicos.
«Pudovkin tomó el guion y lo llenó de vida», escribía el periódico Trud. «Cada episodio, cada detalle, cada fotograma supo justificarlo artística y cinematográficamente. El joven director superó de inmediato la prueba de un maestro maduro. No solo supo elegir a unos intérpretes magníficos, sino que también supo filmarlos. Tomó objetos mudos y los hizo hablar… Hay que hacer todo lo posible para que cada cine obrero, cada pantalla de club, proyecte en su lienzo blanco esta obra extraordinaria».
La proyección en el extranjero de La madre le valió a Pudovkin fama mundial. Toda la prensa extranjera, con la excepción de la abiertamente reaccionaria, acogió con entusiasmo la película.
«Una película de raras cualidades artísticas, que causa un gran impacto en el público», escribía la revista alemana Kinematograf. «El trabajo del director, los maravillosos actores, el tempo y el ritmo de las distintas escenas suscitan un justificado entusiasmo. Es evidente que el director Pudovkin, junto con Eisenstein, debe situarse ahora a la cabeza de los cineastas europeos».
«El director Pudovkin es un director genial», aseguraba el periódico Berliner Volkszeitung.— Una realidad apasionante, conmovedora y veraz. ..
¡Y cómo actúa Baranovskaya! Nunca antes habíamos visto en la pantalla un retrato humano tan impactante. Se trata de personas sin teatralidad, sin gestos cinematográficos».
La señora Baranovskaya —resumió su opinión sobre la película el crítico del Berliner Tageblatt— ha superado con creces todos los momentos culminantes que hasta ahora existían en el cine. ¡Pudovkin! Se presenta ante nosotros como un milagro de la cinematografía, como nuestra esperanza.
Pero el éxito de La madre no le subió los humos a Pudovkin. La unanimidad con la que la película fue acogida tanto por la prensa como por el público cinematográfico le provocó incluso cierta cautela.
Se consideraba a sí mismo un innovador y sabía que la mayoría de las películas innovadoras, sin excluir El acorazado Potemkin, no llegaban de inmediato a las grandes masas. ¿Acaso no había cedido en La madre ante el «tradicionalismo»? Ya durante el proceso de trabajo en la película, el director, según sus propias palabras, «no podía evitar la sensación de que estaba rodando una película que sería una repetición horrible e inadmisible de las antiguas películas psicológicas de la época de Khanzhonkov». ¿No se confirmaron, en cierta medida, sus temores?
Por ello, Pudovkin escucha con atención las escasas críticas sobre La madre. Una parte de la crítica, principalmente del bando formalista, reprochaba a la película su heterogeneidad estilística.
Víktor Shklovskiy calificó La madre de «centauro», un híbrido en el que se mezclan de forma inorgánica dos puntos de vista fundamentales (según él, punto de vista de Shklovskiy.— V. L.) de la cinematografía: la prosa y la poesía.
«La madre, —escribió V. Shklovsky—, es una especie de centauro, y el centauro en general es un animal extraño; comienza con prosa y leyendas convincentes, que encajan bastante mal en el encuadre, y termina con una poesía puramente formal». A la «poesía formal», con la que simpatizaba Shklovskiy, atribuía los fotogramas finales de La madre, que mostraban una panorámica de los muros del Kremlin tomada con doble exposición. Estos fotogramas debían simbolizar la Revolución de Octubre: el resultado final de los acontecimientos mostrados en la película.
Las imágenes de las murallas del Kremlin ilustraban la idea de que los héroes de la drama habían perecido, pero su causa había triunfado. Aunque se apartaban ligeramente del estilo realista general de la obra, estas tomas simbólicas no restaban valor ideológico ni estético a la misma. Sin embargo, tampoco podían considerarse el principal logro de la producción.
No obstante, las críticas de Shklovskiy, a quien en aquella época prestaba mucha atención la juventud cinematográfica, incomodaban a Pudovkin.
También le incomodaban las críticas por haber invitado a actores del MKhAT a participar en la producción. Desde el punto de vista de la teoría del cine de montaje y tipos, esto era una falta tan grave como mostrar a personas reales en la película.
Discípulo de Kuleshov y ferviente admirador de las teorías de Eisenstein, Pudovkin, al igual que ellos, veía la vocación de todo artista auténtico en la inventiva, en la búsqueda de nuevas formas cinematográficas. La madre le parecía a él mismo un compromiso con el teatro: una concesión al drama en la composición del guion y una concesión al actor en la creación de los personajes.
Y Pudovkin concibe su siguiente película ya no en forma de drama —género surgido en el teatro—, sino en forma de gran lienzo épico.
Tal lienzo fue El fin de San Petersburgo, estrenada en otoño de 1927, con motivo del décimo aniversario de la Gran Revolución Socialista de Octubre.
En el guion y la película trabajó el mismo cuarteto que en la producción de La madre: N. Zarkhi, V. Pudovkin, A. Golovnya, M. Doller. Según la propuesta inicial de A. Golovnya (que por entonces se interesaba por El jinete de bronce [Медный всадник] de Pushkin y las magníficas ilustraciones de A. Benois), la trama de la película debía versar sobre los doscientos años de historia de San Petersburgo y su transformación en Petrogrado, y posteriormente en la cuna de la revolución proletaria. Se concebía que la propia ciudad fuera la protagonista de la película. Así lo indicaba también el primer título del guion: «San Petersburgo — Petrogrado — Leningrado».
Por la amplitud del material abarcado y la forma de exposición, el guion esbozado por N. Zarkhi recordaba a las epopeyas «1905» de N. Agadzhanova-Shutko y Octubre, de S. Eisenstein y G. Aleksandrov.
Quedó claro que el material no cabía en el marco de una sola película, por lo que se decidió, en lugar de la historia bicentenaria de San Petersburgo, abarcar un periodo más breve: desde la víspera de la Primera Guerra Mundial hasta la victoria de Octubre. Tras una profunda reelaboración del guion, el tema de la transformación de la capital de Rusia de una ciudad de terratenientes, burgueses y burócratas en la ciudad de Lenin pasó a un segundo plano, y el tema central pasó a ser la reeducación de un joven campesino ignorante, abandonado por la miseria en San Petersburgo, de un ser atrasado y analfabeto a un bolchevique —participante en la revolución.
No sin la influencia de la teoría del «cine intelectual», la imagen y el destino del Chico se presentaban como generalizaciones sociales de lo más amplio. Se ponía el énfasis en lo general y el tipaje a expensas de lo individual. El Chico y los demás personajes ni siquiera tenían nombre. La trama de la película también era ampliamente generalizada.
Expulsado del pueblo por el hambre y la miseria, el Chico, tras llegar a la capital en busca de trabajo, pasa por la dura escuela de la lucha de clases. Al principio comete un error similar al de Nilovna en La madre. Al encontrarse en la fábrica en pleno apogeo de una huelga y considerar que esta es una desgracia para los trabajadores, el Chico delata a los «instigadores» ante el director de la fábrica. La policía detiene al comité de huelga, entre cuyos miembros se encuentra un paisano del Chico que le había acogido en San Petersburgo. Al darse cuenta de su error, el Chico se rebela contra la injusticia: en un arrebato de furia irrumpe en la dirección de la fábrica, golpea al director y al propietario de la fábrica y acaba en la cárcel. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, lo alistan como «voluntario» y lo envían al frente. Allí sufre los horrores de una matanza cruel y sin sentido.
Los acontecimientos le ayudan a abrir los ojos y, lleno de odio hacia el mundo de la explotación y el engaño, en los grandes días de octubre, en las filas generales de soldados y obreros revolucionarios, marcha al asalto del Palacio de Invierno.
El tema del camino hacia la revolución era cercano a los autores de la película. « Una historia épica sobre un muchacho campesino —recordaba más tarde Pudovkin—, expulsado de su pueblo por la necesidad y llegado a la capital para convertirse primero en obrero, luego en soldado y, al final, en dueño de esa capital, nos pareció a N. Zarkhi y a mí el tema capaz de abarcar todos los pensamientos y sentimientos que nos conmovían».
El proceso de reeducación —la comprensión de la revolución como único camino hacia una vida mejor— se producía en la conciencia de millones de soviéticos —obreros, campesinos, intelectualidad—, y este esquema argumental constituía una motivación acertada para el desarrollo artístico de las causas y el sentido de los acontecimientos que condujeron al Levantamiento de Octubre.
Sin embargo, en el guion y en la película, la línea argumental del Chico se ve a menudo interrumpida por el desarrollo de un segundo tema, conservado del proyecto inicial: : la transformación de San Petersburgo en la ciudad de Lenin. La película ofrecía una detallada descripción arquitectónica de la ciudad —su frío esplendor aristocrático en el centro y la frialdad capitalista de sus barrios de alquiler— en las afueras de la capital. La película mostraba el frenesí chovinista de la burguesía y el mezquino esnobismo en los días del anuncio de la guerra de 1914, las repugnantes escenas de agitación bursátil, intercaladas con duras imágenes de la vida en el frente, etc.
Debido a la sobrecarga de material, que se alejaba de la trama principal, la película perdía en cierta medida la coherencia argumental. En su búsqueda de una forma épica, los autores, alejándose de la perfección dramática de La madre, no encontraron, sin embargo, una estructura de género equivalente a ella.
Al igual que en el rodaje de La madre, el equipo de Pudovkin trabajó con entusiasmo en la nueva película. Pero la tarea era más compleja. Las dificultades comenzaban con la concretización de los personajes.
En el guion, la figura central del Chico campesino era el símbolo del hombre que abre los ojos.
Realista por espíritu y por su talento, Pudovkin se esfuerza en la puesta en escena por dar realismo a su héroe, convertirlo en un ser humano vivo, dotarlo de rasgos de carácter individual. Y el director lo consigue en gran medida.
El joven actor I. Chuvélev, elegido para el papel del Chico, no crea un símbolo, sino una imagen que, si bien no es profunda, resulta sí psicológica. Un hombre alto y delgado, de ingenuos ojos azules, sonrisa tímida y andar inseguro: expresa lo típico, lo campesino en general, a través de lo individual, lo personal.
V. Baranovskaya creó un personaje conmovedor en el papel secundario de la esposa del activista obrero («el principal huelguista»).
Lamentablemente, los demás personajes resultaron menos convincentes. Los intérpretes, seleccionados por su tipo físico, no tanto interpretaban como representaban, valiéndose de sus rasgos naturales. Aparentemente verosímiles, parecidos a personas de carne y hueso, no dejaban de ser conceptos visuales: el obrero de San Petersburgo, el bolchevique, el industrial, el soldado en las trincheras.
Sin embargo, a pesar de estas deficiencias, El fin de San Petersburgo, al igual que La madre, cautivaba por su veracidad, su pasión y su profundo lirismo. Era imposible contemplar sin emoción las inmensas extensiones de la Rusia rural que surgían en la pantalla, esa tierra grande y fértil que no podía alimentar a quienes vivían en ella; a los campesinos abatidos y agotados por la necesidad constante; a los patios-pozo de San Petersburgo, en cuyo interior el hombre parece una miserable y desamparada pulga; al frío y opresivo monumento a Alejandro III, con su pesadez de hierro fundido, personificación de la torpe pesadez del régimen zarista.
Quedan grabadas para siempre en la memoria las imágenes, cargadas de ironía, de las manifestaciones pseudopatrióticas en los días del declaración de guerra de 1914. ¡Y el mar de cabezas especuladoras con sombreros de copa en la bolsa! ¡Y la sesión del Gobierno Provisional: el espectador solo ve los torsos de los ministros, cuyas cabezas quedan cortadas por la parte superior del encuadre! ¡Y los episodios en el frente, crueles en su severo realismo: trincheras, barro impenetrable, alambre de púas, cadáveres…
El director de fotografía A. Golovnya. Hombre de gran gusto artístico, maestro innovador y firme defensor del realismo, utilizaba los recursos del arte de la fotografía para, por así decirlo, imbuir de emoción a los objetos que captaba.
El primer plano del caballo del monumento a Alejandro III, filmado desde atrás y desde abajo, se convertía en símbolo de la pesada, petrificado de la autocracia rusa. Y las armas de la Guardia Roja, captadas en un plano diagonal, parecían seres vivos erizados, listos para abalanzarse sobre el Palacio de Invierno.
El fin de San Petersburgo supuso una nueva victoria del equipo formado por Zarkhi, Pudovkin, Golovnya y Doller, una nueva prueba de la fuerza del método realista y un paso más en el camino del realismo socialista.
La película fue bien recibida por el público cinematográfico soviético, aunque de forma algo más comedida que La madre.
La prensa soviética también la acogió de forma positiva, aunque con algunas reservas. La crítica de I. Anisimov fue la más reveladora a este respecto. En ella se valoraba especialmente la primera parte de la película:
Esta parte es magnífica. El director nos sitúa ante situaciones extremadamente sencillas, pero sumamente intensas y profundas; con una lentitud deliberada que prepara el momento de tensión de la «revuelta» del héroe, la película narra esto de forma concentrada y con una austeridad monumental… El director ha hecho que la época sombría y cruel de la reacción zarista resulte extremadamente palpable, caracterizándola de forma convincente, acertada y profunda. Sobre el fondo de esta época sombría y cruel, la historia de Iván se eleva al nivel de una tragedia social de contornos densos y grandiosos.
El crítico valora con mayor moderación la segunda línea de la película:
La segunda parte de la película, desarrollada en forma de crónica histórica, comienza con imágenes expresivas de la ola patriótica de 1914. El director ha recreado aquí de nuevo a la perfección la época y, al mismo tiempo, se ha burlado de ella con gran malicia y sarcasmo por su estridente «patriotismo». A la crónica documental se le han mezclado aquí, de forma acertada, elementos de sátira. A continuación: la guerra, febrero, la Kerenshchina, octubre. Aquí Pudovkin ha ofrecido muchas imágenes magníficas y memorables, pero no ha logrado que la crónica resulte coherente, unida en una unidad monolítica. Esta parte de la película es más dispersa y fragmentada que la primera.
La película tuvo un enorme éxito en Alemania y en algunos otros países extranjeros. La prensa cinematográfica profesional y la prensa política de izquierdas la consideraron el mayor logro del cine mundial. Las críticas abundaban en elogios entusiastas:
«Una película extraordinaria y conmovedora» (Neue Berliner Zeitung).
«La película más grandiosa y poderosa de todas las que hemos visto… Es un acorde magnífico y poderoso, lleno de auténtico pathos. Al ver esta película, uno piensa involuntariamente en Miguel Ángel» (Die Welt am Abend).
«Hay que estrechar la mano del director Pudovkin, como representante genial del arte cinematográfico europeo, como creador revolucionario, cuya obra no quedará sin repercusiones para el arte cinematográfico… la fotografía es fabulosa. Supera todo lo que hemos visto en la cinematografía rusa» (revista cinematográfica alemana Lichtbildbühne).
«La cámara es la poeta de esta película» (Berliner Bezirk-Kurier).
Pudovkin dedica su tercer largometraje, Tempestad sobre Asia (El descendiente de Gengis Kan) (1928), al mismo tema que los dos anteriores: el hombre que encuentra la luz en la revolución. Pero lo desarrolla a partir de un material nuevo para el cine: el de la lucha de un pueblo colonial oprimido contra el imperialismo.
La lejana Mongolia. Año 1920. En el país campan a sus anchas los intervencionistas: tropas y comerciantes de uno de los Estados europeos. A Bair, un pobre cazador mongol, un comerciante europeo le arrebata por una miseria su presa: la piel de un zorro negro. El cazador, despojado, intenta recuperar la piel por la fuerza. En la pelea resulta herido un capataz blanco. Cunde la alarma entre los intervencionistas: «¡Se ha derramado sangre blanca!». Bair huye hacia los partisanos. Pero pronto cae prisionero y lo llevan a fusilar. Le disparan varias balas. Ensangrentado, se desliza por un alto acantilado.
Mientras tanto, entre las pertenencias del fusilado, los ocupantes encuentran un medallón con una extraña inscripción, de la que se deduce que Bair es descendiente del famoso conquistador mongol —Gengis Kan. A los intervencionistas se les ocurre un plan: proclamar a Bair gobernante de Mongolia y utilizarlo como marioneta. A Bair, gravemente herido, lo atienden en el hospital, lo visten con ropa europea y lo preparan para su ascensión al trono.
Bair observa con recelo y desconfianza las maquinaciones de sus enemigos, y cuando ante sus ojos fusilan a un mongol pobre como él, una furia desenfrenada se apodera de él. Se abalanza sobre los intervencionistas que lo rodean y, tras dispersarlos, huye. Tras reunir a la plebe mongola, Bair, a caballo y al frente de un destacamento de vengadores populares, se abalanza como una avalancha sobre las tropas de los opresores y los expulsa de su país. Una poderosa tormenta se levanta sobre Mongolia, barriendo toda la escoria imperialista.
La trama de Tempestad sobre Asia fue tomada del escritor siberiano Novokshonov. N. Zarkhi se negó a trabajar en este argumento, al considerarlo una anécdota. El guionista O. Brik, a quien se le encomendó el desarrollo del tema, esbozó un guion dramáticamente sólido con un marcado sesgo hacia la novela cinematográfica de aventuras orientales y exóticas.
Pudovkin, agotado por la enorme sobrecarga de los años anteriores, consideraba la nueva producción como un «proyecto de transición», que le daba la oportunidad de alejarse por un tiempo del ajetreo de Moscú en una expedición lejana.
Pero, al llegar con A. Golovnya a Buriatia-Mongolia (donde se iban a rodar los episodios principales de la película), ambos quedaron tan cautivados por los nuevos, salvajes y majestuosos parajes y por aquellas personas desconocidas, austeras y viriles, que la imaginación creativa de los talentosos artistas se puso en marcha con una fuerza extraordinaria. El guion fue creciendo a la par que las observaciones de la vida real, que se acumulaban día a día. «Recuerdo —contaba Pudovkin—, cómo, al atravesar las enormes mesetas de Buriatia y Mongolia, parábamos el coche una y otra vez para fotografiar las vistas que nos sorprendían de repente, escenas costumbristas y cotidianas, sin saber aún qué lugar ocuparían en la futura película».
A la maduración del guion contribuyeron los encuentros con antiguos partisanos y trabajadores políticos que combatieron en esos lugares durante los años de la guerra civil. Las conversaciones no solo enriquecieron el guion con nuevos y coloridos detalles, sino que también contribuyeron a su profundización ideológica.
En el proceso de reelaboración, la novela se transformó en una epopeya. Es cierto que en la trama de la película se conservaron trazas del género de aventuras, pero el conflicto particular de Bair con los intervencionistas se transformó en una gran generalización social: en un símbolo de la lucha revolucionaria contra los depredadores imperialistas.
Durante su estancia en Buriatia-Mongolia, Pudovkin y Golovnya filmaron magníficamente, y con gran cariño captaron la naturaleza y la vida cotidiana de los mongoles, las amplias extensiones de las estepas mongolas, el trabajo y el modo de vida de los cazadores y pastores, los monasterios budistas (datsanes) y las fastuosas fiestas religiosas, los lugares de la guerrilla y a los participantes vivos de los recientes combates contra las bandas de la Guardia Blanca y las tropas de los intervencionistas.
Estas imágenes creaban una atmósfera viva, en cuyo seno la historia romántica de Bair, el engañado y rebelde, resonaba no solo con veracidad, sino también de forma épica.
Tras el regreso a Moscú y hasta el rodaje de las escenas de estudio a finales de 1928, la película se estrenó en las salas. Resultó ser una nueva victoria del talentoso director.
En Tempestad sobre Asia se conservaron todas las mejores cualidades del estilo de las dos películas anteriores de Pudovkin: gran humanidad y profundo lirismo interior, la habilidad de seleccionar lo principal y esencial en los objetos filmados, ingenio y buen gusto en la construcción de cada plano, musicalidad, y el carácter cantable de su combinación.
El gran acierto de la película fue el personaje central de Bair, interpretado por el actor Inkizhinov, de nacionalidad mongola. Inkizhinov creó un personaje excelente, tanto por su aspecto exterior como por su enorme temperamento, hasta cierto punto contenido, de un campesino oriental oscuro y en proceso de despertar, que simboliza a una Asia sometida, pero que despliega sus poderosos hombros.
Los personajes negativos se presentan con aguda sátira: el coronel estúpido, cruel y cobarde que comanda las tropas de ocupación, y su altiva y delgada esposa; el comerciante de pieles pulido, codicioso y descarado; los astutos lamas y monjes que llevan una vida parasitaria a costa de la pobreza mongola.
Al igual que en las películas anteriores de Pudovkin, en Tempestad sobre Asia abundaban los recursos dramáticos y de dirección que contribuían a desarrollar la idea y enriquecían sus imágenes: escenas-panfletos —la grotesca ceremonia de vestimenta del coronel y su esposa antes de una visita diplomática y la propia visita; la escena, llena de ira, de la operación de Bair, acribillado a balazos; la escena del fusilamiento, impregnada de tristeza y amargura.
La mayoría de las metáforas resultaban convincentes: la muerte del partisano se comparaba con la puesta de sol; el soldado que disparó por la espalda al mongol se mezclaba con el barro que hasta entonces había evitado cuidadosamente. La tormenta final, de carácter simbólico, causaba una profunda impresión al arrancar de raíz árboles centenarios y barrer a los intervencionistas de las estepas asiáticas.
El material etnográfico, integrado de forma orgánica en la película, presentaba un gran valor didáctico, ya que ofrecía una visión plástica de la naturaleza y la vida cotidiana de Mongolia…
Tempestad sobre Asia se proyectó con gran éxito en las pantallas de la URSS y de aquellos países extranjeros en los que fue autorizada por la censura.
La prensa soviética calificó la película como «una obra artística perfecta», testimonio del notable crecimiento de nuestro cine, como «una victoria en el frente de la revolución cultural» (Izvestia), como «un nuevo gran logro del cine soviético» (Komsomolskaya Pravda), y como «una gran obra artística que apetece ver más de una vez» (Trud).
Incluso aquellos críticos que señalaron algunos pasajes concretos de la película la reconocieron como el mayor logro de Pudovkin y de todo el cine soviético.
Pudovkin sabe convencer de la gran importancia de cada uno de sus personajes, de cada acontecimiento —escribió el crítico de Pravda—. No teme a las comparaciones exageradas, a la crudeza directa de las mismas… Se cree en los personajes, al igual que en los acontecimientos de la película, a pesar de que Pudovkin recurre a planteamientos deliberadamente atrevidos y audaces.
Tras señalar los momentos de la película que, en su opinión, resultaban débiles (la escena de la indignación de Bair y la destrucción de su residencia; la estructura compositiva de la película) , el crítico matiza que incluso estos pasajes «quedan involuntariamente grabados en la memoria porque toda la película está realizada con gran temperamento, incansables búsquedas cinematográficas y hallazgos notables. El valor social y cultural-cinematográfico de Tempestad sobre Asia es indiscutible».
La prensa extranjera también la valoró muy positivamente. «El cine soviético cuenta con un nuevo logro», escribía el periódico francés L’Humanité, «Pudovkin ha mostrado en su película toda la amplitud de su talento. Esta es una nueva prueba de las extraordinarias posibilidades del cine revolucionario. … ¿Quién en Europa o en América es capaz de crear algo semejante?!»
En Alemania la película se proyectó bajo el título Tempestad sobre Asia [frente a El heredero de Gengis Kan en el original soviético].
«Tempestad sobre Asia, —escribía el Berliner Tageblatt–, una obra conmovedora y sobrecogedora. Es un documento de la voluntad más grande, una obra de dimensiones colosales. Es un don exclusivamente ruso».
Con un éxito sin precedentes, Tempestad sobre Asia se proyectó en Berlín, Múnich, Leipzig, Hamburgo, Erfurt, Dresde y en decenas de otras ciudades de Alemania.
A principios de 1929 se proyectó en Nueva York, donde uno de los cines más grandes —el «Roxy», con capacidad para seis mil espectadores—, no pudo satisfacer durante dos semanas a todos los que deseaban ver la película.
A finales de la década de los veinte, Pudovkin no solo había alcanzado la madurez creativa, sino que también había adquirido una fama mundial no menor que la del creador de El acorazado Potemkin.
Sin embargo, esta fama, al igual que los éxitos anteriores, no embriagó al maestro. Artista en constante búsqueda, inquieto y exigente, estaba lejos de dormirse en los laureles. Escuchaba con atención las observaciones críticas de sus amigos sobre sus búsquedas innovadoras y reaccionaba con gran sensibilidad ante las acusaciones de «eclecticismo», «conformismo», «ceder a los gustos del público» o la insuficiente «revolucionarismo» de sus recursos formales. Le parecía que debía trabajar en una dirección diferente, orientándose no tanto hacia el reconocimiento del público como hacia la aprobación de los maestros innovadores. Por eso, tras obtener el reconocimiento general, Pudovkin decide dedicarse en su siguiente producción a la búsqueda experimental de nuevas y desconocidas formas cinematográficas.
Dedica su siguiente película, «Se vive muy bien» [Очень хорошо живется] (la película se estrenó en las salas con el título Un caso sencillo [Простой случай]), a estas búsquedas. La película se rodó a lo largo de algo más de dos años (1929-1931). En esos años, Pudovkin se interesó por dos nuevas teorías: la teoría del guion emocional y la teoría del «tiempo en primer plano».
Como recordará el lector, la autoría de la teoría del guion emocional pertenece a Eisenstein, y el primero en llevarla a la práctica fue el guionista novel Rzheshevskiy [Ржешевский]. Fascinado por lo insólito de la forma, Pudovkin acogió con gran entusiasmo el estilo de Rzheshevskiy y popularizó su guion «Veintiséis comisarios» [Двадцать шесть комиссаров] como ejemplo de la nueva dramaturgia cinematográfica.
Al terminar Tempestad sobre Asia, Pudovkin decidió ponerse a la cabeza de la producción de una de las obras de Rzheshevskiy: el guion «Se vive muy bien».
Se trataba de un drama costumbrista sobre la vida soviética contemporánea.
El comandante del Ejército Rojo, participante en la guerra civil y viejo comunista Pavel Langovoy vive en armonía con su esposa Mashenka, una mujer encantadora que lo ama, una persona fiel a la revolución que, junto a Langovoy, luchó abnegadamente contra los blancos. Durante la grave enfermedad de su marido, Mashenka no se aleja de su lado; a costa de muchas noches de insomnio, logra salvar a su ser querido de la muerte. Una vez recuperado, Langovoy ve que, durante su enfermedad, Mashenka se ha cansado, se ha demacrado y ha adelgazado, por lo que la envía a descansar al campo. En su ausencia, Langovoy se enamora de una guapa oficinista y le escribe a su esposa: «Siempre me has comprendido, intenta comprenderme ahora también. Me he enamorado de otra mujer. Ya no te pertenezco. Adiós para siempre».
Mashenka sufre profundamente este golpe. Al regresar a Moscú, se instala por su cuenta y no se reúne con su marido. Los compañeros de Langovoy en la Academia Militar, donde ahora estudia, se indignan por su comportamiento y tratan por todos los medios de influir en él para que reconstruya su familia. Al final, tras largas vacilaciones, Langovoy se da cuenta de la frivolidad de su acto y regresa con Mashenka.
Para dotar a esta sencilla trama de relevancia filosófica, Rzheshevskiy recurre ampliamente a sus recursos habituales: epítetos abstractos, pausas reflexivas y signos de exclamación.
«…En algún lugar, un militar de edad avanzada levantó la cabeza, se puso en guardia y, de una manera algo divertida, preguntó con cautela:
—¿Y qué?
De nuevo, Langovoy volvió la cabeza y respondió de manera indiferente y, al mismo tiempo, sorprendida…».
«Levanta a una joven interesante, con el pelo corto, que se había caído en la parada…» .
«Camina lentamente con los brazos algo abiertos hacia el aparato, le dice algo al espectador, envuelto en la penumbra…».
«Los compañeros están sentados junto a una mujer alegre, le estrechan las manos con entusiasmo y con expresiones burlonas y concentradas. … miran hacia Langovoy…»
«En algún lugar, la mano de un hombre llama con cautela a una puerta…».
«Un hombre se ha quedado inmóvil junto a otra cabaña con una linterna». «Una sonrisa atrae… el rostro de una mujer en medio de una especie de niebla…». «El rostro algo quemado de Mashenka…». «Un rostro algo atormentado…». «Una sonrisa algo amarga…».
¡Y esos «algo» y «en algún lugar» pseudosignificativos, vagos y vacíos— en cada página del guion!
Era necesario encontrar un equivalente visual a las imágenes y acontecimientos difusos de Rzheshevskiy. Pudovkin considera que dicho equivalente puede obtenerse mediante un amplio uso de la filmación a cámara lenta y acelerada, una técnica que él denominó «tiempo en primer plano».
La esencia de este recurso, formulada por Pudovkin en un artículo específico, se reducía a lo siguiente.
El primer plano pictórico, ampliamente utilizado en el cine, permite fijar la atención del espectador en momentos concretos de la acción, en detalles que, al filmar en plano general o medio, pueden pasar desapercibidos. Al descartar lo superfluo, lo innecesario y lo secundario, el primer plano centra la atención en lo importante, en lo esencial.
Del mismo modo, en opinión de Pudovkin, se puede proceder con el tiempo. Para ello, es necesario filmar tal o cual detalle del proceso a cámara rápida, de forma acelerada, con el fin de que, durante la proyección, el proceso se vea ralentizado, como si se hubiera estirado en el tiempo. Por el contrario, filmar con la «lupa del tiempo», a cámara lenta, de modo que en la pantalla la acción parezca acelerada, comprimida en el tiempo. Es necesario filmar fragmentos de la película a diferentes ritmos.
Hay que saber utilizar todas las velocidades posibles, desde la más alta, que produce una lentitud extrema del movimiento en la pantalla, hasta la más baja, que produce una rapidez increíble en la pantalla.
Pudovkin considera este recurso técnico como el medio formal más importante, que permite lograr enormes resultados expresivos. «A veces —escribe Pudovkin—, una ralentización muy leve al filmar el simple caminar de una persona le confiere una pesadez que no se puede representar».
En Un caso sencillo, Pudovkin utiliza ampliamente este recurso. Le parece tanto más adecuado cuanto que los actores secundarios invitados a la producción, seleccionados por su «tipo», realmente no podían interpretar gran cosa. Pero los medios técnicos no podían compensar ni la falta de contenido profundo en el guion, ni la falta de talento dramático de los intérpretes.
El resultado fue una película de falsa importancia, lenta y pesada, con movimientos de los personajes ralentizados de forma antinatural. Estos personajes parecían en todo momento o bien estaban pensando intensamente, o mortalmente cansados. No eran personas vivas, sino una especie de signos pesados de comportamiento humano, desprovistos de cualquier tipo de emoción. Se intentó sustituir la interpretación de los actores por una visión pictórica y rítmica del director sobre los retratos animados de Langovoy, Mashenka y otros personajes de la película. Sobre toda la obra pesaba el sello de algo artificial, rebuscado, forzado. Se trataba, sin duda, de un experimento fallido.
Tal fue el resultado de unas búsquedas formales, alejadas de las grandes tareas ideológicas.
Mientras Pudovkin trabajó en temas de gran contenido vital, mientras se esforzó por reflejar de manera veraz y sincera los grandes fenómenos de la realidad y subordinó la búsqueda de nuevas formas a esos objetivos, creó obras verdaderamente innovadoras que no solo enriquecían las posibilidades expresivas del arte cinematográfico, sino que también cautivaban a un amplio público. Sin embargo, tan pronto como se alejó de los grandes temas y puso en primer plano una tarea abstracta de carácter formal y técnico, el resultado fue una película débil, carente de interés tanto en la forma como en el contenido.
Todo ello no resta en modo alguno importancia al enorme papel de Vsevolod Pudovkin —creador de La madre, El fin de San Petersburgo, Tempestad sobre Asia, autor de obras fundamentales sobre la teoría del cine artístico y uno de los pioneros del cine del realismo socialista.
La gran contribución de Pudovkin al surgimiento y desarrollo del cine mudo, junto con su intensa actividad —teórica, creativa y sociopolítica — durante los años del cine sonoro le aseguraron para siempre uno de los lugares más honoríficos en la historia de la pantalla soviética y mundial.