Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)
PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
La evolución de la producción cinematográfica durante el apogeo del cine mudo puede resumirse con las siguientes cifras:
- Producción de noticiarios cinematográficos: 1926 — 120 números de diferentes revistas cinematográficas; 1930 — más de 500 números.
- Producción de películas culturales (periodísticas, de divulgación científica y educativas): ejercicio 1924/25 — 70 títulos; 1930 — más de 200.
- Producción de largometrajes de ficción: ejercicio económico 1924/25 — 70; 1930 — alrededor de 120 películas.
Para producir tal cantidad de películas fue necesaria una ampliación considerable de la base técnica. En esos años, no solo se reconstruyeron de raíz todos los estudios cinematográficos existentes, sino que también se construyeron varios nuevos.
En Moscú se erigió Sovkino [Совкино] (hoy «Mosfilm» [Мосфильм]), la mayor fábrica de largometrajes de ficción de la Unión y una de las mayores del mundo.
En Moscú, en sustitución del estudio «Mezhrabpom-Rus» [Межрабпом-Русь] que se incendió, se crea una nueva fábrica de esta empresa, mejor equipada técnicamente.
Se reconstruye por completo la fábrica «Sovkino» de Leningrado, que se convierte en una gran empresa, perfectamente equipada, dedicada a la producción de largometrajes (actualmente «Lenfilm»).
En las repúblicas de la Unión se reconstruyen en parte y se crean de nuevo en parte las fábricas cinematográficas: tres fábricas de la Administración Fotocinematográfica de toda Ucrania (VUFKU) [Всеукраинское фотокиноуправление (ВУФКУ)] —en Kiev, Odesa y Yalta—; la fábrica de Goskinprom de Georgia [Госкинпром Грузии] —en Tiflis—; Azgoskino [Азгоскино] —en Bakú—; Armenkino [Арменкино], en Ereván; Uzbekkino [Узбеккино], en Tashkent; y la base de rodaje provisional de Belgoskino [Белгоскино] en Leningrado.
Surge la producción cinematográfica en varias repúblicas nacionales que no habían logrado establecerla en años anteriores: en Turkmenistán, Tayikistán y la República Socialista Soviética Autónoma de Chuvasia. Se organiza la producción cinematográfica también en algunos centros regionales y provinciales: Novosibirsk (sociedad anónima «Kinosibir» [Киносибирь]) y Rostov del Don («Kinokomsomol» [Кинокомсомол]).
Para dar servicio a las repúblicas autónomas y las regiones de la RSFSR que carecen de empresas cinematográficas propias, se crea la sociedad anónima «Vostokkino» [Востоккино], que, además de ayudar a estas repúblicas y regiones en cuestiones de cine y distribución, organiza la producción de películas sobre temas de la vida de las nacionalidades orientales, del Volga y del Cáucaso Norte.
Dentro del sistema del Ejército Rojo se crea una organización especial: «Gosvoenkino» [Госвоенкино].
La mayor parte de la producción de noticiarios y películas culturales se concentra en la fábrica especializada en películas culturales Sovkino, en Moscú. Pero, además de esta, se dedican a la producción de documentales y películas culturales la fábrica Sovkino de Leningrado, «Mezhrabpom-Rus», «Gosvoenkino» y las fábricas cinematográficas de las repúblicas de la Unión.
El rápido crecimiento de la producción cinematográfica estimula la afluencia de: nuevas fuerzas creativas, entre las que desempeña un papel cada vez más importante la juventud, que se incorporó al arte ya en los años de la revolución.
En la Conferencia del Partido de toda la Unión sobre cinematografía se señaló que, a principios de 1928, entre los realizadores de películas, el número de directores con experiencia anterior a la revolución no superaba el 20 por ciento.
En la segunda mitad de la década de los veinte, comienzan por primera vez su actividad independiente como directores figuras que posteriormente se convertirían en destacados maestros del cine soviético —tanto de Rusia como de otras repúblicas nacionales—, tales como B. Barnet [Б. Барнет], G. y S. Vasíliev [Г. и С. Васильевы], E. Dzigan [Е. Дзиган], A. Dovzhenko [А. Довженко], M. Donskoy [М. Донской], A. Zarkhi [А. Зархи], A. Ivanov [А. Иванов], S. Dolidze [С. Долидзе], M. Kalatozov [М. Калатозов], V. Korsh-Sablin [В. Корш-Саблин], L. Lukov [Л. Луков], V. Petrov [В. Петров], I. Pyrev [И. Пырьев], Y. Rayzman [Ю. Райзман], G. Roshal [Г. Рошаль], I. Kheyfits [И. Хейфиц], E. Chervyakov [Е. Червяков], M. Chiaureli [М. Чиаурели], N. Shengelaia [Н. Шенгелая] y S. Yutkevich [С. Юткевич].
En estos años se revelan las personalidades creativas de una serie de maestros que habían rodado sus primeras películas en la etapa anterior: G. Kozintsev [Г. Козинцев], V. Pudovkin [В. Пудовкин], A. Room [А. Роом], L. Trauberg [Л. Трауберг], F. Ermler [Ф. Эрмлер]. En esta época, también intentaron trabajar en el cine destacados maestros del teatro como K. Mardzhanov [К. Марджанов], N. Okhlopkov [Н. Охлопков] y A. Popov [А. Попов].
Se observa una afluencia de nuevas fuerzas entre los guionistas, operadores, actores y decoradores del cine de ficción, así como en los ámbitos de los noticiarios cinematográficos y las películas culturales.
Desde 1927, el Instituto Estatal de Cinematografía (GTK) [Государственный техникум кинематографии (ГТК)], creado mediante la reorganización de la Escuela Estatal de Cinematografía de Moscú, que existía desde 1919, forma cada año a varias decenas de profesionales creativos del cine de diferentes especialidades. También se encargan de la formación de personal los Cursos de Cine de Moscú «B. Tchaikovsky» [Московские кинокурсы им. Б. Чайковского] (actores de cine), el departamento de cine de la Escuela Técnica de Odesa de la VUFKU [экранное отделение Одесского техникума ВУФКУ] (actores y directores), el departamento de cine de la Escuela Técnica de Artes Escénicas de Leningrado [киноотделение Ленинградского техникума сценических искусств] (actores) y el departamento de guion de los cursos a distancia del Consejo Central de la ODSK [ сценарное отделение заочных курсов Центрального совета ОДСК] (guionistas).
La incorporación de nuevas fuerzas y la acumulación de experiencia por parte de las generaciones mayores y medias de maestros del cine han repercutido favorablemente en el nivel ideológico y artístico de todo tipo de películas. Se amplía y profundiza la temática, surgen nuevos géneros y se revelan cada vez más posibilidades expresivas del cine.
Este enriquecimiento temático, de género y formal puede ilustrarse con el ejemplo de los noticiarios cinematográficos y los documentales
Aquí se forma una cantera de talentosos documentalistas que marcaron durante muchos años el desarrollo de este ámbito de la cinematografía. Además de D. Vertov [Д. Вертов], M. Kauffman [М. Кауфман], I. Belyakov [И. Беляков] y otros, que ya se habían destacado en los años de la Guerra Civil y los primeros años de la reconstrucción pacífica, en el cine de actualidad surgen maestros tan interesantes como E. Shub [Э. Шуб], I. Kopalin [И. Копалин], A. Medvedkin [А. Медведкин], L. Stepanova [Л. Степанова], N. Karmazinsky [Н. Кармазинский], M. Oshurkov [М. Ошурков] y B. Nebylitskiy [Б. Небылицкий].
Un lugar central en la producción de cine periodístico de la segunda mitad de la década de los veinte lo ocupa el semanario «Sovkino-zhurnal» [Совкино-журнал], que recuerda a los actuales «Noticias del día» [Новости дня]. La revista se montaba a partir de imágenes de reportajes sobre los acontecimientos de mayor actualidad y estaba destinada a la red cinematográfica general.
Pero, junto con «Sovkino-zhurnal», surgen una serie de nuevas publicaciones periódicas dirigidas a públicos más específicos: la revista quincenal para el espectador rural «Por la aldea socialista» [За социалистическую деревню], el mensual «Revista cinematográfica cooperativa» [Кооперативный киножурнал], una revista para el público del Ejército Rojo, etc.
En las repúblicas de la Unión y en los centros regionales más importantes se publicaban revistas cinematográficas de ámbito republicano y regional. En Járkov se publica el ucraniano «Kino-Tyzhden» [Кино-Тыждень], en Minsk —la cine-revista bielorrusa—, en Tiflis —la georgiana—, en Rostov del Don —la del Cáucaso Norte— y en Sverdlovsk —la de los Urales—.
A los acontecimientos políticos y culturales más significativos se dedican reportajes cinematográficos especiales, por ejemplo: El XV Congreso del Partido [Пятнадцатый партсъезд], El proceso de Shakhty [Шахтинскии процесс], La firma del tratado soviético-persa [Подписание советско-персидского договора], La llegada de Gorki [Приезд Горького], La fiesta pan-soviética de la cultura física [Всесоюзный праздник физкультуры].
Algunos de estos reportajes alcanzan la envergadura de largometrajes documentales que narran con detalle los acontecimientos a los que están dedicados: La hazaña en el hielo [Подвиг во льдах] (directores G. y S. Vasíliev), Diez años de Octubre [Десять лет Октября] (director I. Kopalin), Especial del Lejano Oriente [Особая Дальневосточная] (director G. Egorov), Rumbo al Norte [Курс Норд] (director N. Vishnyak), El Gigante [Гигант] (directora L. Stepanova).
También se desarrolla el cine documental-figurativo, cuyo inicio se remonta a D. Vertov.
Es precisamente en estos años cuando aparecen las mejores películas documentales y figurativas del cine mudo: las obras de Vertov ¡Adelante, Soviet! [Шагай, Совет!] y La sexta parte del mundo [Шестая часть мира]; El documento de Shanghái [Шанхайский документ], de Y. Bliokh [Я. Блиох]; Turksib [Турксиб], de V. Turin; y las crónicas históricas de E. Shub.
El documento de Shanghái (1928) fue rodada por el director Y. Bliokh y el director de fotografía V. Stepanov en pleno apogeo de la lucha de liberación nacional del pueblo chino contra los colonizadores. En ella se revelaban los monstruosos contrastes entre la miseria de las masas trabajadoras de Shanghái y el refinado lujo de los habitantes del asentamiento extranjero y de la élite corrupta de la burguesía local. La película mostraba la arrogancia y la inhumanidad de los invasores, la ira de un pueblo que despertaba, las heroicas luchas de los revolucionarios chinos contra los opresores extranjeros y nacionales. Se trataba de un auténtico documento cinematográfico y, al mismo tiempo, de una conmovedora imagen poética del Oriente que despertaba y se levantaba a la lucha.
Una obra aún más significativa del cine documental fue la película Turksib (1929; guionista y director V. Turin [В. Турин], directores de fotografía E. Slavyanskiy [Е. Славянский] y B. Frantsisson [Борис Франциссон]) . Concebida como un reportaje sobre la construcción de uno de los primeros proyectos de nuestros planes quinquenales —la línea ferroviaria Turquestán-Siberia—, la película abarcó más allá del tema inicialmente elegido. En ella se mostraba, con una enorme fuerza de generalización artística, la irrupción de la industrialización socialista en las infinitas estepas kazajas, que unió a los pueblos atrasados de la antigua Rusia zarista con el mundo entero, trayéndoles una nueva vida y una nueva cultura. Episodios inolvidables: un camello que olfatea con desconfianza la serpiente de acero —el raíl—; la divertida competición de jinetes kazajos a caballo y en camello, que intentan adelantar a un animal desconocido y resoplante —el primer tren de pruebas—; el entusiasmo desbordante de los trabajadores que terminaban la construcción de los últimos tramos de la vía.
Lleno del ardiente fervor de la transformación socialista del país, Turksib recorrió con enorme éxito todas las pantallas de la Unión. Y, una vez exportado al extranjero, suscitó críticas entusiastas de la prensa extranjera, que reconoció la película como una de las obras más destacadas de la cinematografía soviética.
Las películas de Esfir Shub, que marcaron el inicio del género de las crónicas cinematográficas históricas documentales, despertaron gran interés.
Tras revisar decenas de miles de metros de material documental prerrevolucionario, Shub seleccionó los fragmentos más destacados por su contenido y montó con ellos, con motivo del décimo aniversario de la Revolución de Febrero, el largometraje La caída de la dinastía Romanov [Падение династии Романовых] (1927). La película resultó no solo entretenida por su material, sino también de gran valor desde el punto de vista cognitivo. A pesar del bajo nivel técnico de la fotografía y de las técnicas de rodaje arcaicas, los fragmentos sencillos del material positivo transmitían bien la singularidad de la época. Ante el espectador se desarrollaba una grabación cinematográfica de la vida del último zar ruso y su entorno, de la vida anquilosada de las élites terratenientes, nobiliarias, burocráticas y burguesas, de los desfiles y revistas militares, los aburridos paseos por el campo y las fastuosas ceremonias religiosas. Las imágenes ponían al descubierto el vacío y lo absurdo de la vida del último zar ruso, y explicaban las causas de la caída de la dinastía Romanov y del régimen que esta personificaba. Al final de la película se mostraban episodios de la Revolución de Febrero, que puso fin al dominio de trescientos años de esta dinastía.
Con el mismo método, Shub montó otras tres películas: El gran camino [Великий путь] (estrenada en 1927, con motivo del décimo aniversario de la Revolución de Octubre), La Rusia de Nicolás II y León Tolstói [Россия Николая II и Лев Толстой] (1928) y Hoy [Сегодня] (1930).
En la película La Rusia de Nicolás II y León Tolstói se combinaron con gran acierto episodios que reflejaban la ostentación y la pomposidad aparente de la vida de las élites sociales de la Rusia zarista y la modestia abnegada del más grande artista y pensador del país.
Menos impresionantes resultaron El gran camino y Hoy. El tema principal de ambas películas era el trabajo creativo del pueblo soviético en la construcción de una nueva sociedad. Pero en los archivos cinematográficos de aquellos años aún no se había acumulado suficiente material expresivo sobre la contemporaneidad. Y las nuevas tomas organizadas por la directora resultaron poco interesantes. Y Shub intentó compensar la monotonía de las imágenes con la grandilocuencia de los subtítulos. Se produjo una incongruencia estilística: la grandilocuencia de las palabras entraba en contradicción con las imágenes pobres y poco expresivas.
La producción de películas culturales —de divulgación científica, educativas e instructivas— estaba estrechamente vinculada al cine documental.
Las crónicas y las películas documentales se realizaban en los mismos estudios cinematográficos que las propias películas culturales. La mayoría de los trabajadores creativos del cine no narrativo aún no se habían especializado por tipos de películas. Muchos directores y operadores, tras terminar el rodaje de una película documental y periodística, se ponían manos a la obra con una de divulgación científica o educativa, y viceversa. En algunos casos, las películas culturales eran dirigidas por cineastas del cine narrativo: La mecánica del cerebro [Механика головного мозга] fue dirigida por V. Pudovkin, El país de Nairi [Страна Наири] por A. Bek-Nazarov y Svanetia [Сванетия] por Y. Zhelyabuzhskiy [quizá un error y Lebedev se refiera a Sal para Svanetia de Kalatozov, porque no he encontrado información de una película con ese título de Zhelyabushkiy].
Pero la diferenciación ya había comenzado. Y junto con los «profesionales del cine no narrativo en general», en esos años se formó un grupo de maestros del cine: que trabajaban exclusiva o principalmente en películas culturales de divulgación científica y educativas. Entre ellos se encuentran los directores M. Bolynintsov [М. Болынинцов], A. Vinnitsky [А. Винницкий], N. Vishnyak [Н. Вишняк], N. Galkin [Н. Галкин], Y. Genik [Ю. Геник], A. Dubrovskiy [А. Дубровский], V. Erofeev [В. Ерофеев], V. Zhemchuzhnyy [В. Жемчужный], V. Karin [В. Карин], M. Karostin [М. Каростин], V. Korolevich [В. Королевич], N. Lebedev [Н. Лебедев], A. Litvinov [А. Литвинов], Ya. Poselsky [Я. Посельский], B. Svetozarov [Б. Светозаров], A. Tyagaya [А. Тягая], V. Shneyderov [В. Шнейдеров], y a los directores de fotografía K. Vents [К. Венц], A. Dorn [А. Дорн], S. Lebedev [С. Лебедев], P. Mershin [П. Мершин], P. Mosyagin [П. Мосягин], I. Tolchan [И. Толчан] y G. Troyanovsky [Г. Трояновский].
En esos mismos años, se incorporan al mundo del cine una serie de destacados científicos y pedagogos. El famoso viajero V. K. Arseniev asesora al director A. Litvinov en sus películas sobre el Lejano Oriente. El profesor O. Yu. Schmidt ayuda con sus consejos a V. Shneiderov durante el rodaje en el Pamir. Los discípulos más cercanos del académico I. P. Pavlov, los profesores L. Voznesenski y D. Fursikov, participan en la redacción del guion de la película La mecánica del cerebro, de V. Pudovkin. Entre los asesores se encuentran el académico P. P. Lazarev, los profesores V. Kurbatov, A. Oparin y otros.
Durante los años de esplendor del cine mudo se estrenaron muchos cientos de largometrajes y cortometrajes de temática y géneros muy diversos.
En esos años experimentaron un gran auge las películas de viajes.
El espectador deseaba conocer su país, la vida y las costumbres de los pueblos que lo habitaban; también le interesaban la naturaleza y las personas de otros países, y veía con placer películas de viajes que, de forma sencilla y visual, satisfacían su curiosidad. De ahí surgió la aparición de películas como Hacia las costas del Océano Pacífico [К берегам Тихого океана] (de Novosibirsk a Vladivostok), Más allá del Círculo Polar Ártico [За Полярным кругом] (el viaje del vapor Kolima), Por Europa [По Европе] (viaje por Alemania e Italia), Alrededor de Europa [Вокруг Европы] (travesía de buques soviéticos de Arkhangelsk a Odesa) y Alrededor de Asia [Вокруг Азии] (travesía del vapor Decabrist de Odesa a Japón y China).
Las películas más interesantes desde el punto de vista cognitivo y formal fueron: El corazón de Asia [Сердце Азии], El techo del mundo [Крыша мира] y Hacia un puerto seguro [К счастливой гавани], del director V. Erofeev; En la taiga en busca de un meteorito [В тайгу за метеоритом], de N. Vishnyak; A los pies de la muerte [Подножие смерти] y El Yemen [Эль-Иемен], de V. Shneiderov; Las puertas del Cáucaso [Ворота Кавказа], de N. Lebedev; Por los parajes de la región de Ussuri [По дебрям Уссурийского края], de A. Litvinov; y La gran ruta del norte [Великий северный путь], de M. Bolyshchov.
Además de las películas de viajes, se produjeron numerosos ensayos cinematográficos de carácter geográfico y etnográfico, dedicados a distintas repúblicas, ciudades y zonas geográficas: El país de Nairi [Страна Наири] (Armenia), de A. Bek-Nazarov; Svanetiya [Сванетия], de Y. Zhelyabuzhskiy; Tatarstán [Татарстан], de A. Dubrovsky; La gente del bosque [Лесные люди], de A. Litvinov, y muchos otros.
Se impulsó ampliamente la producción de películas dedicadas a cuestiones de medicina y fisiología humana. La lucha por la salud y un estilo de vida saludable exigía una amplia divulgación de los conocimientos médicos y de las ciencias naturales. Y, junto con otros medios de educación sanitaria, las películas de esta serie cumplían la tarea fijada por las autoridades sanitarias.
Entre los largometrajes de la serie cabe destacar: El comportamiento humano [Поведение человека] (La mecánica del cerebro) de V. Pudovkin, El problema de la alimentación [Проблемa питания] y La higiene de la mujer [Гигиена женщины] de Y. Poselskiy, La fatiga y la lucha contra ella [Утомление и борьба с ним] y El alcohol [Алкоголь] de Y. Genik, Los nervios enfermos [Больные нервы] de N. Galkin, El alcohol, el trabajo y la salud [Алкоголь, труд и здоровье] de A. Tyagay.
A este mismo grupo se sumaba una serie de películas biológicas: El amor en la naturaleza [Любовь в природе] y El enigma de la vida [Загадка жизни], de N. Galkin; Las batallas de la vida [Битвы жизни], de V. Korolevich; El mono y el hombre [Обезьяна и человек], de A. Vinnitsky; La vida del mar [Жизнь моря] y La vida de las infusorias [Жизнь инфузории].
Continuando con la labor de propaganda industrial iniciada ya en el periodo de la guerra civil, los estudios cinematográficos producen cada año varias decenas de películas dedicadas a diversos sectores de la producción agrícola e industrial.
En los catálogos cinematográficos de la segunda mitad de la década de los veinte podemos encontrar películas:
- sobre cultivos de campo (La sequía, La siembra de primavera [Яровизация], El fosfato [фосфат]);
- sobre técnicas (El cultivo de la remolacha azucarera [Культура сахарной свеклы], El cultivo del tabaco [Табаководство], El girasol [Подсолнух], Maíz [Кукуруза], Soja [Соя], Lino [Лен], Kenaf [Кенаф], Chondrilla [Хандрилла]);
- sobre la mecanización de la agricultura (MTS [МТС], Electricidad en la agricultura [Электричество в сельском хозяйстве], Tractor [Трактор] (La lucha por la cosecha [Борьба за урожай], La lucha por el grano renovado [Борьба «Обновленное зерно»], Atadora de gavillas [Сноповязалка], Segadora de heno [Сенокосилка], Herramientas agrícolas para cultivos en hilera [Сельскохозяйственные ору-ия для пропашных культур]);
- sobre ganadería (Ganadería de cría [Племенное скотоводство], Ganadería lechera [Молочное хозяйство], Cerdos [Свиньи], Piensos y alimentación [Корма и кормление], Zoo-mínimo [Зоо-минимум], Vet-mínimo [Ветминимум]);
- sobre otros temas de la agricultura (Fruticultura industrial [Промышленное плодоводство], Vivero de Michurín [Мичуринский питомник], Invernaderos [Парники], De excursión en busca de hortalizas [В поход за овощами], Viticultura y vinicultura [Виноградарство и виноделие], Apicultura [Пчеловодство], Cría de conejos [Разводите кроликов], etc.).
- Un número no menor de películas se dedicó a diversos sectores industriales: Del mineral al metal [От руды к металлу], Del algodón al tejido [От хлопка до ткани], Construcción de vagones de ferrocarril [Постройка железнодорожного вагона], Petróleo [Нефть], Manganeso [Марганец], Fabricación de máquinas herramienta [Производство станков], Fabricación de lámparas eléctricas [Производство электроламп], Producción de seda [Производство шелка], Cómo se hace un periódico [Как делается газета], Aserradero [Лесозавод], Fábricas de conservas [Консервные заводы], Fábrica-cocina [Фабрика-кухня], Ojo de cristal [Стеклянный глаз] (producción cinematográfica), Cuarenta corazones [Сорок сердец] (electrificación de la URSS), etc., etc.
Muchas películas de divulgación científica y educativas se dedicaban a la educación física y el deporte, la física, la química, la astronomía, la meteorología y otras ramas del conocimiento.
El nivel científico-metodológico y técnico de las películas culturales de la época se caracterizaba por una gran heterogeneidad. Junto a películas de gran valor por su contenido y bien rodadas, se producían cintas de baja calidad, realizadas por personas sin experiencia, que no estaban familiarizadas ni con la disciplina que llevaban a la pantalla ni con la metodología para divulgar material científico. Pero estos contratiempos eran inevitables: estaba naciendo un nuevo ámbito de la cinematografía, se estaba llevando a cabo la formación y capacitación del personal, y era natural que no todos los que intentaban trabajar en él superaran la prueba de la práctica. Unos acumulaban experiencia y se convertían en maestros, otros quedaban descartados.
Entre los logros de este periodo hay que incluir también el desarrollo de la producción de películas de dibujos animados y el nacimiento de la animación soviética tridimensional. El primer intento de crear una película de animación soviética se remonta a los años 1923-1924, cuando el artista A. Bushkin [А. Бушкин] rodó unas secuencias gráficas para la película de divulgación científica El aborto [Аборт]. En 1924, A. Bushkin, por su cuenta y junto con el operador I. Belyakov, rodó para «Kultkino» varios carteles cinematográficos animados satíricos (Una bofetada a la Segunda Internacional [В морду второму Интернационалу], Asuntos y travesuras alemanas [Германские дела и делишки], Juguetes soviéticos [Советские игрушки]), que, a pesar de todas sus imperfecciones artísticas y técnicas, marcaron el inicio de la animación soviética como un género específico del arte cinematográfico.
En 1925 se organizó en el Instituto Estatal de Cinematografía un taller de dibujos animados, al que se incorporó un grupo de jóvenes artistas, en su mayoría alumnos de los Talleres Superiores Artístico-Técnicos (Vkhutemas): Y. Merkulov [Ю. Меркулов], N. y O. Khodataev [Н. и О. Ходатаевы], Z. Komissarenko [3. Комиссаренко], I. Ivanov-Vano [И. Иванов-Вано], V. y Z. Brumberg [В. и 3. Брумберг], V. Suteev [В. Сутеев]. Las películas Revolución interplanetaria [Межпланетная революция] y China en llamas [Китай в огне], creadas por ellos en condiciones artesanales en el GTK, aunque presentaban un nivel pictórico considerablemente superior al de las animaciones de Bushkin, aún eran muy deficientes en cuanto a la técnica de «animación».
Entre 1926 y 1930 se organizaron pequeños talleres de animación, que funcionaban con regularidad, en las fábricas de Sovkino de Moscú y Leningrado y en la fábrica « Mezhrabpom-Rus»; se estableció la producción regular de dibujos animados y, posteriormente, de animaciones tridimensionales y secuencias animadas para películas de divulgación científica y educativas.
Al núcleo de pioneros de la animación ya consolidado en el GTK se unieron gradualmente los artistas L. Atamanov [Л. Атаманов], A. Barsch [А. Барщ], N. Voinov [Н. Воинов], A. V. Ivanov [А. В. Иванов], A. Presnyakov [А. Пресняков], A. Ptushko [А. Птушко], I. Sorokhtin [И. Сорохтин], M. Tsekhanovskiy [М. Цехановский] y D. Cherkes [Д. Черкес]. Más tarde, todos ellos se convirtieron en directores independientes de dibujos animados.
Entre las películas animadas de los años 1926-1930 cabe destacar: la película de divulgación científica El sonido [], de A. Bushkin; las adaptaciones cinematográficas infantiles El correo [Почта] (basada en S. Marshak), de M. Tsekhanovskiy, y La cucaracha [Тараканище] (basada en K. Chukovskiy) de A. V. Ivanov y N. Voinov; películas de otros géneros: El niño samoyedo [Самоедский мальчик] de N. y O. Khodataev y V. y Z. Brumberg, Vintik-shshsh-tik [Винтик-шшш-тик] de A. Presnyakov e I. Sarokhtin; La pista de patinaje [Каток] de I. Ivanov-Vano y D. Cherkes. En estas películas no solo se alcanzó un nivel de imagen elevado para la época, sino que también se dominó en gran medida la técnica de animación y reproducción del ritmo del movimiento. Las películas tuvieron una buena acogida entre el público infantil y adulto, y algunas de ellas permanecieron en el repertorio de las salas de cine durante una década.
También se lograron algunos éxitos, aunque bastante más modestos, en el ámbito de la animación tridimensional. En las obras de Y. Merkulov (La carta perdida [Пропавшая грамота]), Y. Merkulov y A. Barsch (Las aventuras de Bratishkin [Приключения Братишкина]), A. Ptushko (Un incidente en el estadio [Случай на стадионе], El documento cifrado [Шифрованный документ], Cien aventuras [Сто приключений]), M. Benderskaya (Moydodyr [Мойдодыр], Las aventuras de unos niños chinos [Приключения китайчат]) se dominó la técnica de la película de marionetas y se exploraron los géneros más propios de este tipo de cine: el cartel político, la caricatura y los cuentos infantiles.
Sin embargo, por muy importantes que fueran los logros en el ámbito de la crónica, el cine cultural y la animación, los éxitos más destacados del periodo de esplendor del cine mudo se alcanzaron en el sector principal de la producción cinematográfica: el cine de ficción.