Seguimos con un clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 4. El apogeo del cine mudo (1926-1930)
EISENSTEIN TRAS LA PELÍCULA EL ACORAZADO POTEMKIN
Un éxito mundial vertiginoso El acorazado Potemkin [Броненосец «Потемкин»] convirtió al joven Eisenstein, de veintisiete años, en el principal maestro de la joven cinematografía soviética.
Y los artículos teóricos que publicó poco después, en los que se ponía de manifiesto la gran erudición, amplitud y originalidad de pensamiento de su autor, elevan aún más su prestigio. Y a lo largo de muchos años, hasta su muerte en 1948, Eisenstein siguió siendo la figura más influyente del cine soviético.
El éxito de El acorazado Potemkin planteó a los creadores del cine soviético una pregunta difícil: ¿en qué reside la fuerza de esta extraordinaria película? ¿Cuál es el secreto de la impresionante huella que deja en millones de espectadores? ¿En qué consiste el método con el que fue creada?
En aquellos años, nadie podía dar una respuesta exhaustiva a esta pregunta. Las críticas de periódicos y revistas se quedaban en lo superficial, y un análisis más profundo superaba las capacidades de la crítica cinematográfica de la época.
Ni el propio Eisenstein podía dar una respuesta.
Al principio le parecía que El acorazado Potemkin era la victoria del principio del «montaje de atracciones». Esto era erróneo. Si bien las escenas y episodios individuales aún podían considerarse «atracciones», desde el punto de vista compositivo la película era una negación directa de este principio.
Las «atracciones» de El acorazado Potemkin no se montaron según el método del «programa de music-hall», sino que se unían en un todo compositivo armonioso con una trama dramática única y claramente desarrollada. De este modo se infringía el principio más importante del método: la negación de la trama.
Esto es lo que desconcertaba al creador de la gran película. En aquella época, consideraba la coherencia argumental de El acorazado Potemkin no como una virtud de la obra, sino como una concesión a la dramaturgia clásica. Desde el punto de vista del desarrollo del arte cinematográfico, situaba El acorazado Potemkin por debajo de La huelga [Стачкa], y solo con reservas la incluía entre las obras innovadoras. A Eisenstein le parecía que el éxito de El acorazado Potemkin entre el público se debía precisamente a que en ella había poca innovación.
La integridad equilibrada de El acorazado Potemkin —escribía—, pagaba el precio del máximo efecto con el agotamiento extremo del camino de su estilo. En el camino de «Potemkin» no hay más avance.
Mientras tanto, él ve su vocación en abrir nuevos caminos, en descubrir nuevas leyes, en crear nuevas formas.
Considera resueltas para sí mismo las cuestiones relativas a la orientación ideológica de su arte. Para él, el papel del artista en la revolución es absolutamente claro. En una de sus últimas intervenciones en el extranjero, formuló de la siguiente manera su punto de vista sobre este papel:
¿Cómo podría yo, un artista, hablar de algo más libre y con mayor libertad que de la vida en la que participo junto con todos mis compañeros, que de ese sentimiento que experimento al participar en ella? No soy miembro del Partido Comunista. ¿Significa esto que debo renunciar a plasmar en la pantalla todo aquello que siento como activo y volitivo en las masas, que han hecho la revolución y siguen haciéndola, de la expresión de esos sentimientos y esas ideas de los que la vida de la nueva Rusia es tan rica en su profundidad, que yo mismo siento, que me dominan y de los que nadie hoy, ni los poetas, ni los músicos, ni los artistas de todas las demás disciplinas artísticas, podría apartarse impunemente en beneficio de su arte? ¿Acaso no consiste la esencia de los artistas en expresar su época?
Pero sus tareas concretas más inmediatas como artista —innovador —cinematógrafo— las ve en el estudio y la comprobación experimental de los medios expresivos del nuevo arte y en el descubrimiento de las perspectivas de su desarrollo.
En los artículos publicados en la segunda mitad de los años veinte, S. Eisenstein aborda numerosas cuestiones relacionadas con la estética del cine y el proceso creativo y de producción de una película. En estos artículos, expone ideas interesantes y fructíferas (aunque a veces no exentas de serios «retorcimientos») sobre las relaciones entre el cine y el teatro, el cine y la literatura, sobre la forma del guion y su lugar en el trabajo sobre la película, sobre el montaje, sobre el papel del director de fotografía en el arte cinematográfico, sobre el método de formación y educación de los futuros directores de cine, sobre las perspectivas de desarrollo del cine sonoro y los métodos de construcción de la película sonora, sobre los principios de la planificación temática de la producción de películas y muchos otros temas.
Especialmente valiosas fueron las reflexiones sobre el montaje, que ampliaron y profundizaron nuestra comprensión de este componente del arte cinematográfico. En aquellos años, Eisenstein formuló por primera vez una tesis teórica fundamental: que, en muchos casos, del choque entre dos fotogramas, dos fragmentos de montaje, surge una representación cualitativamente nueva, más parecida a una obra que a la suma de esos fragmentos.
Desarrollada por Eisenstein con mayor detalle en los años treinta y cuarenta, esta tesis se incorporó posteriormente como uno de los principios fundamentales de la ciencia cinematográfica soviética y mundial.
Pero el problema general que preocupaba a Eisenstein como artista y teórico en la segunda mitad de los años veinte consistía en la búsqueda de posibilidades para ampliar la capacidad cognitiva del cine, en encontrar formas y recursos para transmitir a través del cine no solo emociones y sentimientos, sino también conceptos políticos, científicos y filosóficos.
Así nace la versión de Eisenstein de la idea del «cine del pensamiento».
Así surge la teoría del «cine intelectual».
La idea de crear un cine capaz de transmitir conceptos no era nueva. Se había expresado en repetidas ocasiones en la literatura cinematográfica rusa y extranjera. (Véase, por ejemplo, el libro de J. Linzbach Principios del lenguaje filosófico [Принципы философского языка]). Y más tarde, con la llegada del sonido y el diálogo al cine, aparecieron numerosas películas periodísticas y filosóficas, repletas de un gran contenido intelectual.
Pero las posibilidades del cine mudo en este sentido eran extremadamente limitadas.
La transmisión de conceptos científicos en la pantalla se practicaba ampliamente en el cine educativo. Las mejores películas de divulgación científica y educativas familiarizaban al espectador no solo con hechos concretos, sino también con sus generalizaciones y con conceptos científicos. Esto se hacía bien mediante intertítulos, bien mediante esquemas y gráficos dinámicos, realizados mediante técnicas de animación.
Pero a Eisenstein no le satisfacen los métodos con los que se aborda esta tarea en el cine científico. Quiere encontrar otros, más eficaces.
Está convencido de que es precisamente al cine al que le corresponde acabar con el problema que ha inquietado a muchos artistas y científicos del pasado: la oposición entre ciencia y arte, entre el pensamiento conceptual y el pensamiento imagístico.
El nuevo arte debe poner fin al dualismo de las esferas de la “sensibilidad” y la “razón” —escribía Eisenstein en el artículo «Perspectivas» [Перспективы]—.
Devolver a la ciencia su sensibilidad…
Al proceso intelectual, su ardor y su pasión.
Sumergir el proceso de pensamiento abstracto en la efervescencia de la actividad práctica.
Devolver a la fórmula teórica, ahora castrada, toda la fastuosidad y la riqueza de la forma vivamente perceptible…
La solución de esta tarea está al alcance únicamente de la cinematografía y «solo de la cinematografía intelectual. A la síntesis de la película emocional, documental y absoluta. Solo el cine intelectual será capaz de poner fin a la contienda entre el «lenguaje de la lógica» y el «lenguaje de las imágenes». Sobre la base del lenguaje de la dialéctica cinematográfica…» .
La cinematografía —escribe Eisenstein en otro lugar— debe empezar a manejar la palabra abstracta, reducida a un concepto concreto.
El futuro del arte cinematográfico se le presenta como el arte de la «transmisión cinematográfica inmediata de la consigna, una transmisión tan clara y directa como la que se logra con una palabra bien elegida».
Sueña con «la adaptación directa a la pantalla de conceptos, métodos, tácticas y consignas prácticas útiles para la clase, sin recurrir para ello a la ayuda del bagaje sospechoso del pasado dramático y psicológico».
Eisenstein cita ejemplos de temas políticos y filosóficos que, en su opinión, debe abordar el cine.
El cine intelectual puede y deberá abordar temáticas de este tipo: “Desviación a la derecha”, “Desviación a la izquierda”, “Método dialéctico”, “Táctica del bolchevismo”.
No solo en «cortometrajes» característicos o en episodios, sino también en la exposición de sistemas completos y sistemas de conceptos.
Como tema y material sobre los que el director pensaba aplicar su teoría en la práctica, se proponía nada menos que El capital de Marx. Sin embargo, el método con el que se pretendía llevar a cabo esta grandiosa adaptación cinematográfica siguió siendo un secreto del talentoso director.
Todo lo que escribió Eisenstein sobre el «cine intelectual» resultaba sumamente fascinante, pero no muy claro. Al menos para los cineastas de los años veinte que no dominaban el marxismo.
La idea más interesante de la teoría del «cine intelectual» era la afirmación de que, mediante la yuxtaposición de dos o más fotogramas de montaje, se podía provocar en el espectador un juicio lógico: una conclusión a partir de los acontecimientos mostrados en la pantalla. Se podían encontrar ejemplos de tales yuxtaposiciones tanto en La huelga (una mano exprimiendo un limón: la dispersión de la manifestación de los huelguistas; el fusilamiento de una multitud desarmada de trabajadores: el sacrificio de un toro en el matadero) como en El acorazado Potemkin (el león de piedra que se levanta, entre otros). Pero estas figuras retóricas, estas metáforas cinematográficas, no tienen por qué descifrarse lógicamente ni traducirse al lenguaje de los conceptos; el espectador podía percibirlas de forma puramente emocional, subconsciente, es decir, tal y como se perciben en la mayoría de los casos las metáforas en cualquier arte.
De este modo, incluso en este eslabón más racional de su concepción, la teoría del «cine intelectual» fallaba en su objetivo.
El principal error metodológico de la teoría radicaba en que se erigía sobre la arena de analogías lógicas formales. En la búsqueda de las leyes del « lenguaje cinematográfico», Eisenstein, al igual que muchos otros teóricos de la época, intentó deducirlos mediante la comparación con las leyes del lenguaje verbal, la escritura jeroglífica, etc.
Pero la analogía es algo peligroso. Si uno se deja llevar por las similitudes y olvida las diferencias, puede conducir a los errores más graves.
Las expresiones figurativas «alfabeto», «gramática» y «sintaxis» del cine fueron interpretadas literalmente por algunos teóricos de los años veinte y dieron lugar a intentos de equiparar el fotograma cinematográfico con una palabra tomada de forma aislada.
Un fotograma concreto, cargado de sensorialidad, ya fuera documental o de ficción, se equiparaba con la abstracción polivalente que es toda palabra sacada de su contexto. Los autores de los artículos no comprendían la diferencia fundamental: cada fotograma real o de ficción, incluso fuera de contexto, es siempre sensorial, siempre tiene la forma de algo único e individual, mientras que cualquier palabra tomada por separado es siempre abstracta, siempre expresa lo general.
En un fotograma real se puede mostrar un caballo, un toro, una rana o un rinoceronte, pero no se puede mostrar el concepto «animal». Se puede mostrar a un joven europeo alto, o a un anciano negro de estatura media, o a un japonés bajito y moreno, pero no se puede mostrar al «ser humano en general». Se puede mostrar a un capitalista o a un grupo de capitalistas, pero no se puede mostrar el concepto económico de «capital».
Cada caso particular, individual, está relacionado, por supuesto, en unos u otros aspectos con lo general, y en un contexto determinado puede llegar a ser típico. En la imagen individual de un millonario, por ejemplo, en la obra de Dreiser, nos familiarizamos no solo con la psicología del capitalista estadounidense, sino también, en cierta medida, con la esencia social del capitalismo. Pero se trata precisamente de una imagen artística, y no de un concepto científico.
Mientras tanto, Eisenstein intenta obstinadamente encontrar una forma de restringir el significado semántico del fotograma, de modo que la imagen pueda interpretarse precisamente como un concepto. V. Shklovskiy, en su libro La cuenta de Hamburgo [Гамбургский счет], se refiere a un ejemplo que pertenece al propio autor de la teoría del «cine intelectual».
Eisenstein introduce el concepto verbal de “mano delgada”. Habría que filmarlo de tal manera que el adjetivo “delgada” ocupara un fotograma y la mano, otro. Con ello se consigue que no se pudiera interpretar el fotograma: «mano blanca».
De estos intentos no salió nada, al igual que no salió nada de valor práctico de toda la nebulosa concepción del «cine intelectual». Más tarde, en 1935, el propio Eisenstein se vio obligado a reconocer que «el cine intelectual, que aspiraba a un contenido exhaustivo», no había justificado las esperanzas depositadas en él, y calificó su teoría de « un fiasco».
Pero esto no se comprendió hasta varios años después de la aparición de la teoría.
A finales de los años veinte, la juventud cinematográfica la consideraba la última palabra de la ciencia del cine. Y si bien las declaraciones sobre los principios de esta teoría eran de carácter abstracto y resultaban inofensivas, junto a ellas, en los artículos que exponían la concepción del «cine intelectual», figuraban consignas claras y precisas, pero erróneas, que tuvieron una influencia negativa en la práctica del arte cinematográfico soviético.
Al contraponer el cine intelectual a la película psicológica, Eisenstein declara la guerra a la imagen-personaje. Exige la expulsión de la pantalla del «ser humano vivo».
En el camino hacia el cine intelectual —escribe Eisenstein—, alguien se interpone. En medio del camino.
¿Quién es? Es el «hombre vivo».
Él se postula para la literatura. Ya se ha colado a medias en el teatro por la entrada MKhAT.
Llama a la puerta del cine.
¡Camarada «hombre vivo»! De la literatura no diré nada. Del teatro, tampoco. Pero el cine no es su lugar. Para el cine, usted es una «deriva a la derecha».
Desarrollando la idea de Lef y Proletkult sobre el supuesto agotamiento total y el carácter reaccionario del arte psicológico, Eisenstein intenta fundamentar sociológicamente su tesis sobre la necesidad de expulsar de la pantalla al «hombre vivo».
Ustedes —continúa—, no están a la altura de los medios técnicos, las posibilidades y, por consiguiente, las obligaciones de su (el cine —N. L.) expresión. El grado de desarrollo de los medios de producción dicta las formas de la ideología. Ustedes son un dictado correspondiente a la etapa más baja del desarrollo industrial en el ámbito del arte.
Ustedes, como tema, son demasiado rudimentarios para una forma de arte altamente industrializada, como lo es el cine en general, y el cine intelectual en sus aspiraciones en particular.
Pasarán unos años y, convencido de la ingenuidad de estos razonamientos, el propio Eisenstein los refutará.
Nos parecía —explicaba en 1935— que la imagen humana y la imagen de sus acciones podían ser sustituidas… por una imagen cinematográfica del pensamiento.
Pero en el lapso transcurrido entre el surgimiento y la autodestrucción de la teoría del «cine intelectual», esta confundió a no pocas mentes de directores (y guionistas) y dio lugar a decenas y decenas de películas «intelectuales» híbridas. Se trataba de películas sin argumento y de mala calidad, en parte a medio camino entre el cine de ficción y el documental, que intentaban llevar a la pantalla consignas políticas de actualidad y que posteriormente recibieron la denominación «películas de agitación y propaganda».
A la concepción del «cine intelectual» se unían estrechamente las opiniones de Eisenstein sobre la relación entre el cine y la literatura.
Como recordará el lector, el autor de Potemkin no veía en aquella época gran sentido en la participación de la literatura y los literatos en la creación de películas. Instaba a los cineastas directamente, «sin pasar por la literatura», a «cumplir las directrices» «partiendo directamente de su propio material». Evidentemente, también en esta cuestión partía del postulado fundamental de la teoría del «cine intelectual» sobre la adaptación preferente de conceptos políticos, filosóficos y científicos.
Por último, en la concepción del «cine intelectual» encontró un nuevo respaldo la teoría de Eisenstein, surgida anteriormente, que negaba la presencia del actor en el cine.
Partiendo de la orientación hacia el cine «masivo» y «sin héroes», y refiriéndose a la práctica de la realización de El acorazado «Potemkin», Eisenstein defiende la idea de la innecesariedad de los intérpretes profesionales en el cine y la conveniencia de sustituirlos por «tipajes» [типаж (tipazh].
La teoría del «cine intelectual» aportaba argumentos adicionales a favor de este punto de vista. Si se expulsa de la pantalla al «ser humano vivo» —la imagen-personaje—, entonces se vuelven superfluos los intérpretes de esas imágenes: los maestros del arte de la interpretación.
Las manifestaciones externas de las emociones más simples de una persona de entre la multitud (como ocurría, por ejemplo, en El acorazado Potemkin) podían ser representadas por cualquier «tipo» sacado de la vida real. Es más, el «tipo» era mejor que el actor, ya que aportaba a la pantalla un fragmento de realidad sin distorsiones.
La orientación era tal —explicó Eisenstein más tarde— que aquellos hechos y aquellas personas que la contemporaneidad mostraba o ponía de relieve en aquel periodo se mostraran de la forma mínimamente “elaborada” y reelaborada…
… La tarea principal consistía, en la medida de lo posible, no en transformar ni recrear artísticamente, sino en «demostrar» a la persona que representábamos en la pantalla.
Esta «orientación» era afín a la «literatura de los hechos» de Lef y a la «vida tal como es» de Vertov.
Al «tipo» no se le exigía ningún tipo de arte interpretativo. Por el contrario, cuanto menos arte hubiera en él, mejor. Lo que el «tipo» no realizaba ante la cámara, lo remataba el director en la mesa de montaje.
Así se demostraban las ventajas del «tipo» frente al actor profesional. Así se expulsaba «en serio y para siempre» el arte interpretativo de las películas de Eisenstein y sus seguidores
El único autor, el creador de la obra cinematográfica, es el director de producción. Todos los demás participantes en la creación de la película no son más que ejecutores de su voluntad.
Tras recibir el encargo temático, el director esboza un plan aproximado de la futura película y se pone manos a la obra con la puesta en escena. Tras seleccionar a los figurantes y a los «tipos» y haber enseñado a estos últimos las acciones más sencillas previstas en el plan de acción, el director va tejiendo en la película, durante el rodaje, los motivos pictóricos de su imaginación con numerosas variantes de cada episodio y cada escena. Se trata de una especie de preparación de los elementos constructivos de un edificio cuyo proyecto solo existe en bocetos. Solo durante el proceso de montaje, al seleccionar de entre decenas de miles de metros de película positiva los fragmentos más logrados, el director construye su película.
Solo en la mesa de montaje se precisa el tema, se concreta la secuencia de episodios y escenas, y nacen las imágenes.
Muchos de los postulados de esta teoría encontraron su brillante expresión creativa y práctica en dos películas creadas por Eisenstein en la segunda mitad de la década de los veinte (en colaboración con G. Aleksandrov): Octubre [Октябрь] (1928) y Lo viejo y lo nuevo [Старое и новое] (1929).
La epopeya cinematográfica Octubre se rodó con motivo del décimo aniversario de la Gran Revolución Socialista de Octubre y debía reflejar en la pantalla los acontecimientos clave de la revolución.
La película Lo viejo y lo nuevo se concibió como una adaptación cinematográfica de la línea general del partido en el campo (inicialmente se titulaba «La línea general» [Генеральная линия]) y debía mostrar la primera etapa de la lucha por la colectivización del campo basada en la industrialización de la producción agrícola.
Ambas películas se rodaron según los guiones de los propios directores, utilizando los métodos del «montaje de atracciones» y del «cine intelectual» que estaba surgiendo en aquella época, sin la participación de actores profesionales. La fotografía corrió a cargo de Eduard Tisse.
A pesar de una serie de logros particulares significativos (principalmente en el plano visual), ninguna de las dos películas puede considerarse un gran éxito de sus autores.
La película sobre Octubre resulta más acertada.
Al igual que el guion de «1905», Octubre (cuyo primer título fue «Diez días que conmovieron al mundo») se concibió como una epopeya revolucionaria, construida según el principio de la crónica. La película debía abarcar un amplio abanico de acontecimientos, desde el derrocamiento de la autocracia hasta el fin de la guerra civil y el inicio de la reconstrucción pacífica.
En las primeras versiones de los guiones se pueden encontrar episodios de la Revolución de Febrero y la formación del Gobierno Provisional, la llegada de V. I. Lenin a Petrogrado, los intentos de Kerenski de organizar una ofensiva en el frente y la derrota del ejército ruso en Galitzia, los días de julio y el motín de Kornilov, el disparo del «Aurora», la toma del Palacio de Invierno, los combates de octubre en Moscú, las conspiraciones de los junkers, la organización de las tropas de la Guardia Blanca en el Don y el Kubán, los avatares de la guerra civil y la intervención militar extranjera, la victoria del Ejército Rojo y la transición hacia la reconstrucción de la economía nacional.
Al igual que en el caso de «1905», el material no cabía en la película y los autores se vieron obligados a recortarlo considerablemente. Según el testimonio de Eisenstein, el guion de Octubre «se reducía no por cuestiones de principio, sino por zonas: se eliminó el frente, tal y como estaba concebido; se eliminaron Moscú y los días de octubre; se eliminaron la guerra civil, la guerrilla y gran cantidad de material completo».
Se pusieron a disposición del equipo de producción unos recursos materiales y técnicos enormes para la época: una cantidad ilimitada de película; un amplio parque de equipos de iluminación; miles de trajes y numerosas armas para la recreación del asalto al Palacio de Invierno. El asalto se rodó en el mismo lugar de los acontecimientos históricos: en los accesos al Palacio de Invierno y en el interior del mismo. Para participar en las masas se movilizaron grandes unidades militares.
La producción contó con el asesoramiento de destacados participantes en los acontecimientos de octubre, entre ellos N. K. Krupskaya, el ex presidente del Comité Militar Revolucionario de Petrogrado N. I. Podvoisky (este último también actuó en la película, «interpretándose» a sí mismo) y otros.
A pesar de los colosales esfuerzos del equipo, no se logró terminar la película para el décimo aniversario de la Revolución de Octubre, y no llegó a las pantallas hasta principios de 1928.
Se trataba de una obra de gran envergadura, interesante y, en algunos momentos, épica, que en ocasiones cautivaba por la fuerza visual de sus planos, pero que, en general, dejaba una impresión ambigua tras su visionado.
Al igual que en las películas anteriores del talentoso maestro, en Octubre no había héroes individuales. Pero, a diferencia de El acorazado Potemkin , aquí tampoco había una trama dramática. Se trataba de una crónica escenificada que, sin embargo, no constituía una cadena secuencial de acontecimientos, sino un montaje de episodios llamativos y «espectaculares», elegidos arbitrariamente y sin relación argumental entre sí.
Los autores consideraban que los hechos principales de la Revolución de Octubre eran de dominio público, por lo que no ofrecían tanto hechos como, según reconocía Eisenstein, «sus propias reflexiones, su propio juego de palabras» al respecto. Junto a la representación de acontecimientos esenciales e importantes, ocupaban un lugar destacado en la película episodios y escenas secundarios e insignificantes.
El episodio del encuentro entusiasta de Lenin, recién llegado del extranjero, en la estación de Finlandia, fue montado y rodado de forma intensa y conmovedora: una concentración nocturna de una multitud de miles de trabajadores y soldados emocionados en la plaza de la estación, el discurso del líder de la revolución desde un carro blindado, cuya figura, iluminada por los focos, parecía como un símbolo de la victoria venidera.
Las escenas de las manifestaciones del 3 y 4 de julio contra el Gobierno Provisional burgués y el bárbaro fusilamiento de obreros y campesinos desarmados en la esquina de Nevskiy y Sadovaya causaron una gran impresión. Reproducidas con gran precisión histórica a partir de los testimonios de testigos presenciales y filmadas en un estilo documental y protocolario, se percibían como fragmentos de una crónica real, y los fotogramas ampliados de estas escenas se expusieron más tarde en muchos museos históricos y revolucionarios como ilustraciones de las secciones dedicadas a los acontecimientos de 1917.
Se grabaron en la memoria las excelentes escenas relacionadas con el episodio central de la película: la toma del Palacio de Invierno: el envío de destacamentos de la Guardia Roja desde Smolny, la aproximación del «Aurora» al palacio, el asalto a la verja de hierro fundido del Palacio de Invierno, la detención del Gobierno Provisional.
Pero junto a estos frescos majestuosos, envueltos en el poderoso viento de la revolución y dedicados al Gran Octubre, la película estaba repleta de numerosas digresiones hacia experimentos pictóricos y de montaje que solo en apariencia guardaban relación con el tema principal de la obra de Eisenstein.
Se prestó una atención desmesurada a la descripción arquitectónica de Leningrado y a la muestra de los interiores, el mobiliario y los accesorios del Palacio de Invierno. Cientos de metros de película se dedicaron a mostrar la decoración de los antiguos aposentos zaristas. Lámparas de araña, cuadros, esculturas, el mobiliario de los dormitorios, salones y salas de recepción, objetos, objetos, objetos… Todo ello se mostraba desde ángulos irónicos y debía poner al descubierto la ostentación y la pomposidad pretenciosa del régimen zarista y del gobernante provisional Kerenski, que se había instalado entre esos objetos. Todo ello sobrecargaba la película, desviando la atención de los espectadores de los acontecimientos principales.
Parecía —escribía V. Shklovskiy, no sin razón, sobre las escenas en el Palacio de Invierno— que la Revolución de Octubre la hicieron las estatuas. Estatuas mitológicas, históricas, de bronce, estatuas en los tejados, leones en los puentes, elefantes, ídolos, figuritas. Una concentración de esculturas.
Una concentración de estatuas en medio de una tienda de vajillas…
…Eisenstein se perdió en las diez mil habitaciones del Palacio de Invierno, tal y como se perdieron en ellas en su día los sitiadores.
El Palacio de Invierno se presentaba como una grandiosa «atracción». Pero muchos otros episodios de la película se presentaban también como «atracciones»: la escena, cruel en su naturalismo, del levantamiento del Puente del Palacio, en una de cuyas mitades yacía el cadáver de una mujer recién asesinada, y en la otra, un caballo de carruaje colgando sobre el agua; el batallón femenino de las «defensoras del Palacio de Invierno», mostrado como un grupo de mujeres desaliñadas y semidesnudas; el hermanamiento de la «división salvaje» del general Krasnov con un destacamento de la Guardia Roja, simbolizado por una lezginka que se baila en un gran charco otoñal…
Casi toda una parte estaba dedicada a una escena alegórica: «los sueños de Kerenski de ascender a las cimas de la gloria». Acompañado por dos ayudantes, el desafortunado «jefe supremo» sube sin cesar por las escaleras del Palacio de Invierno, adopta poses majestuosas, se detiene junto a un pavo real de juguete con la cola desplegada, yace en el lecho del zar y se sienta en la biblioteca de Nicolás I. Los autores comparan su figura pomposa con una estatuilla de Napoleón, le obligan a examinar la cristalería zarista, a admirar el tapón de cristal de una jarra con forma de corona, etc.
Aparte de la figura satírica de Kerenski, la película no se detenía en ningún otro personaje. En ella no había imágenes individualizadas de personas. En su lugar, actuaban personajes simbólicos, cuidadosamente seleccionados por su tipo y excelentemente filmados, pero, no obstante, poco convincentes: «el marinero», «el obrero», «el guardia rojo», «la dama burguesa», «el eserista», «el menchevique», «el oficial blanco».
En la película no se mostraba el papel directivo y organizador del partido. Solo en el episodio de la estación de Finlandia y en el final de la película aparecía por unos instantes, en un plano general, la figura de Vladimir Ilich. En realidad, no se trataba de una representación de Lenin, sino de una imitación superficial de su aspecto (en este «papel» actuaba un tal Nikandrov, que tenía parecido físico con Lenin). V. Mayakovski hizo una valoración muy negativa de este personaje: « Es repugnante ver cómo una persona adopta posturas similares a las de Lenin y realiza gestos corporales parecidos, y detrás de toda esa apariencia se percibe un vacío total, una ausencia absoluta de vida».
En Octubre, Eisenstein intentó poner en práctica algunas de sus reflexiones teóricas sobre el «cine intelectual». Así, al montar una secuencia de fotogramas con la representación de atributos de diversas religiones —iconos ortodoxos, crucifijos católicos, deidades budistas, confucianas, primitivas, etc.—, Eisenstein esperaba despertar en la mente del espectador el concepto de «dios». En realidad, esta secuencia de imágenes se percibía como un «repaso cinematográfico» de piezas de museo, incluidas en la película sobre la gran revolución proletaria sin que se supiera muy bien para qué.
Tras el menchevique que intervenía en la tribuna, se mostraban unas manos que tocaban las cuerdas de un arpa; el discurso del eserista se montaba con una balalaika. Sin embargo, en lugar de comparaciones intelectuales entre el melodioso menchevique y el arpa, y del eserista locuaz con la balalaika (tal y como se concibieron estas metáforas), en el espectador surgía la perplejidad: ¿de dónde habían salido esos instrumentos musicales en el congreso de los Soviets?
En uno de sus artículos posteriores Eisenstein contaba que en Octubre se incluyeron muchos experimentos para crear asociaciones sonoras mediante recursos plásticos. Entre ellas, menciona: el intento de transmitir el traqueteo de las ametralladoras que se introducían en el Smolny, filmadas en primer plano y desde un punto de vista deliberadamente bajo; el temblor del cristal de las lámparas de araña, que debía asociarse con un sonido cristalino; el arpa y la balalaika mencionadas anteriormente, en contraposición con el menchevique y el eserista, etc.
Pero, al igual que las metáforas cinematográficas pictóricas, las « sonoras» no llegaban al espectador y solo se hacían comprensibles tras los comentarios del autor.
Posteriormente, Eisenstein se vio obligado a reconocer el fracaso de estos experimentos.
El período de tales comparaciones bastante ingenuas —escribió a principios de la década de los cuarenta—, pasó con bastante rapidez. Tales soluciones, algo «barrocas» en su forma, intentaban en gran medida (¡y además sin demasiado éxito!) anticipar, mediante los medios paliativos y accesibles del cine mudo, lo que la música comenzó a hacer con facilidad en el cine sonoro.
Desaparecieron rápidamente de la pantalla.
Octubre recibió una acogida controvertida en la prensa y fue acogida con moderación por el público.
La crítica valoró unánimemente la cultura visual de la película, que no solo continuaba las tradiciones de El acorazado Potemkin, sino que las desarrollaba, especialmente en los episodios nocturnos: en el episodio del encuentro con Lenin en la estación de Finlandia, en los episodios de preparación para el asalto al Palacio de Invierno y en el asalto propiamente dicho.
Se valoraba no menos positivamente la maestría en la puesta en escena de las escenas de masas: el fusilamiento de la manifestación del 3 y 4 de julio, la toma del Palacio de Invierno, y las escenas en Smolny.
La mayoría de las críticas coincidían en que, en su nueva película, Eisenstein seguía desempeñando el papel de artista innovador, de artista pionero, que no solo se había atrevido a abordar un tema revolucionario de la mayor responsabilidad, sino que también había logrado mucho en su tratamiento.
Sin embargo, incluso los más fervientes defensores de la película expresaron numerosas críticas.
Aún antes del estreno de Octubre, el periódico Kino publicó las opiniones de varios destacados miembros del partido —dirigentes de la cultura soviética— que habían visto el montaje preliminar y lo habían valorado positivamente.
He aquí algunas citas de esas declaraciones.
¡Es una película muy potente, a veces francamente apasionante! (V. Meshcheryakov.)
Considero que Octubre es una de las mejores películas, tanto desde el punto de vista técnico como en cuanto al reflejo de los momentos históricos (Félix Kon).
…La película Octubre se cuenta entre los mayores logros de la cinematografía soviética (P. Lepeshinsky).
Pero incluso estas opiniones iban acompañadas de serias reservas.
V. Meshcheryakov expresó su temor de que, debido a la complejidad de su lenguaje, «pueda ser malinterpretada». Felix Kon expresó temores similares: «… una escena se sucedía a otra tan rápidamente que el espectador no era capaz de seguirla y se le escapaba gran parte de la trama». P. Lepeshinsky señalaba «las largas secuencias que cansaban al espectador por su monotonía».
Quizás quien expresó de forma más exhaustiva la opinión de este grupo de dirigentes del partido sobre Octubre fue N. K. Krupskaya.
Ella acogió la película como una manifestación de la búsqueda innovadora en el arte cinematográfico soviético.
Al ver la película Octubre —escribió—, se percibe que ha surgido entre nosotros y ya está tomando forma un nuevo arte: un arte que refleja la vida de las masas, sus vivencias. Este arte tiene un futuro colosal. La película Octubre es una muestra de este arte del futuro. En ella hay mucho de bello.
Al mismo tiempo, Krupskaya ve en la película muchos defectos. Critica a los autores por sobrecargar la película con un simbolismo poco comprensible para las masas, por su obsesión por mostrar el movimiento de las masas y por la falta de atención a las vivencias personales de los «protagonistas», por la desmesura del espacio dedicado a la figura de Kerenski.
Krupskaya se muestra rotundamente en contra de las manifestaciones de artificios y naturalismo en la película:
Los trucos burdos no sirven para nada: el caballo muerto que cuelga sobre el agua de los yugos al levantar el puente y el cadáver de la mujer asesinada que cubre con su cabello suelto las tablas de ese mismo puente. Demasiado publicitario, «teatral».
Es inadmisible ceder a los gustos burgueses con las «militares de choque» que se desnudan.
Krupskaya considera también fallido el intento de crear la imagen de Lenin.
La representación de Ilich es fallida. De alguna manera resulta demasiado inquieto. Ilich nunca fue así.
En términos muy similares se expresaron también los críticos profesionales.
Aunque reconocían los aspectos positivos de la película, subrayaban su contradicción artística y, en su mayoría, llegaban a la conclusión de que los autores habían creado una obra menos significativa de lo que se esperaba de ellos.
Eisenstein es un gran artista cinematográfico –escribió el crítico literario I. Anísimov, que en aquellos años publicaba bajo el seudónimo de Prim. —¿Ha sabido abordar el tema de octubre? No ha logrado alcanzar una revelación orgánica y auténtica del tema de la revolución proletaria.
Al comparar Octubre con El acorazado Potemkin, el crítico constata grandes diferencias entre estas obras: «Octubre es también una película monumental. Pero todo resulta mucho más frío, más pomposo y más artificial».
Anisimov considera que «el tema de las cosas» ha aplastado el cuadro y que incluso «el tema de la masa», en el que Eisenstein había destacado tanto en sus películas anteriores, se aborda en Octubre peor que en El acorazado Potemkin. «Hay muchas composiciones brillantemente resueltas, muchas escenas de masas sólidamente organizadas, pero todo ello resulta extremadamente frío, a veces artificial. No se ha captado el ritmo interno del movimiento ni su verdadero patetismo; falta aquí la austeridad y la sobria sencillez necesarias: todo brilla demasiado».
Una obra grandiosa —escribió el crítico teatral y cinematográfico K. Derzhavin— se ha disuelto en una masa de minucias innecesarias y vacías. La fascinación por los planos espectaculares distrajo la atención de los realizadores de su objetivo, de su trabajo…
… ¿Se puede considerar esta película una película sobre Octubre? A decir verdad, no, porque en ella no se revelan los antecedentes de Octubre, no se recrea la atmósfera de los días previos a Octubre, no se muestran las masas preoctubristas, que tan acertadamente aparecen en Eisenstein en la manifestación de la Tercera Escuela y luego pasan a un segundo plano, sustituidas por una insistente insistencia en el Palacio de Invierno y las baratijas palaciegas.
… Un reparto magníficamente elegido, un trabajo de cámara sumamente interesante en varios momentos, un montaje que a veces alcanza la perfección en su sencillez y precisión: todo ello no hace sino agudizar la dolorosa sensación de que hay muchos, muchos motivos y efectos visuales superfluos, injustificados y de algún modo irresponsablemente puestos en primer plano, dudosos en cuanto a su pertinencia.
Se detectaron aún más errores creativos en la siguiente película de Eisenstein y Aleksandrov: Lo viejo y lo nuevo («La línea general») .
El trabajo en La línea general se inició ya en el verano de 1926. Posteriormente, debido a que los directores se dedicaron a la producción de Octubre (que debía estrenarse con motivo del décimo aniversario de la revolución proletaria —en otoño de 1927—, pero se retrasó un poco), se produjo una larga interrupción, y el rodaje de la película no se reanudó hasta principios de 1928.
En la primavera del año siguiente, la película estaba prácticamente terminada.
Teniendo en cuenta la excepcional responsabilidad de la película, en la que se intentaba revelar mediante los recursos plásticos del cine la política del partido en el campo, sobre todo porque la película debía llegar a las pantallas al inicio de la colectivización generalizada, Sovkino organizó varias consultas con los dirigentes del Comité Central del partido.
Durante el visionado de la primera versión de la película en el Comité Central se expresó la opinión de que sus autores, a pesar de la brillante dirección en algunos momentos y de la magnífica fotografía, no habían sabido abordar correctamente el tema. En este sentido, se aconsejó a los directores que reelaboraran la película, tras visitar previamente las granjas colectivas y estatales y comprender más a fondo los procesos que allí se desarrollaban.
Eisenstein y Aleksandrov viajaron durante dos meses por las regiones agrícolas del sur de la URSS, completaron el rodaje y rehicieron la película, y en otoño de 1929 la presentaron en su versión definitiva. Sin embargo, ni siquiera en su última versión se consideró que la película reflejara la línea general del partido, por lo que se le dio un título más modesto: Lo viejo y lo nuevo.
En cuanto a la dramaturgia, la nueva película se basaba en principios distintos a los de Octubre, en ella aparecía no solo una trama transversal, sino también —por primera vez en la obra de Eisenstein— la figura del héroe individual.
La trama de Lo viejo y lo nuevo se reducía a lo siguiente.
Un pueblo ruso cualquiera, oscuro y hambriento. La viuda pobre Marfa Lapkina se debate en la miseria, como un pez contra el hielo. No hay bestias de tiro, no hay con qué arar la tierra. Pide al terrateniente un caballo, aunque solo sea por un día. Se le niega. Tiene que arar con una yegua. A los demás que carecen de caballos les va aún peor: aran a lomos de sí mismos. «¡Así no se puede seguir viviendo!»
Márfa Lapkina exhorta a sus vecinos a organizar una cooperativa lechera. Pero su llamamiento es recibido con sonrisas escépticas. Solo con la ayuda de un agrónomo consigue Márfa reunir un pequeño colectivo. La cooperativa adquiere una separadora. Los campesinos pobres, convencidos de la rentabilidad de la máquina, se unen a la cooperativa. Al cabo de un tiempo, la cooperativa adquiere un toro semental. Enfurecidos por sus éxitos, los terratenientes matan al toro, con la esperanza de socavar así los asuntos de la cooperativa. Pero esta ya se ha consolidado. Tras superar, con la ayuda de los jefes de los trabajadores, la resistencia de los burócratas de la ciudad, Marfa y sus amigos consiguen un tractor. Ante ellos se abre un amplio camino hacia una gran explotación colectivizada.
El papel protagonista lo interpretó una auténtica campesina «tipo», Marfa Lapkina, cuyo nombre y apellido se le asignaron a la heroína de la película. De este modo, según creían los autores, lograban una mayor verosimilitud del personaje.
Desde el primer hasta el último fotograma, la película cautivaba por su magnífica cultura visual. Nunca antes se había mostrado en la pantalla el pueblo ruso de forma tan poética, tan pintoresca y tan colorida como en Lo viejo y lo nuevo. La película parecía polemizar con las teorías constructivistas (propagadas en el cine por Kuleshov) sobre la «falta de fotogenia» de la vida campesina.
Paisajes de una belleza asombrosa, retratos de campesinos de marcado carácter, coloridas escenas costumbristas y magníficas tomas de animales y máquinas demostraban que, para los grandes maestros del cine, no existe material poco fotogénico.
La película contaba con varios episodios y escenas brillantemente resueltos: la procesión y la plegaria por la lluvia, representadas con la exuberancia de Repin; la escena de la siega, el «himno a la fertilidad», el «himno a la máquina» y otras.
En la película se aplicó una serie de nuevos recursos pictóricos y de montaje que enriquecían el lenguaje cinematográfico. Una simple máquina de escribir, filmada en primer plano, ocupando toda la pantalla y desde ángulos inesperados, se convertía en símbolo de la enorme y monumental «máquina de la burocracia». Tras la poderosa figura del toro, enfurecido por la pasión, que se abalanza sobre un rebaño de vacas con un cielo oscuro y sombrío de fondo, Eisenstein monta fragmentos breves —de uno o dos fotogramas— de película multicolor sin objeto concreto, que como relámpagos traspasan la conciencia del espectador, y todo el episodio se convierte en símbolo del éxtasis de la fuerza animal y de la fecundación.
Se podrían haber mencionado muchas otras ideas y experimentos, que daban testimonio de la inagotable inventiva creativa del gran director.
Y, sin embargo, la película en su conjunto decepcionaba al espectador. Ante todo, resultó estar temáticamente desfasada, «dando palos a un caballo muerto». En tres años —desde la concepción hasta el final de la producción— el país había avanzado mucho. Comenzaba la colectivización generalizada. El campo crecía rápidamente en el ámbito cultural. En 1929 —el año del gran cambio— difícilmente hacía falta convencer a nadie de que un tractor o una separadora eran máquinas útiles. Parecía extremadamente ingenua, por ejemplo, la escena en la que unos hombres salvajes, parecidos a bestias, miran con desconfianza la separadora a la espera de un «milagro»: ¿«cuajará» o «no cuajará» la leche?
La película ofrecía una visión superficial y abstracta, extraída de los libros y no basada en observaciones de la vida real, del campesinado como una fuerza salvaje y espontánea. Se percibía que los autores de Lo viejo y lo nuevo habían estudiado mejor las novelas campesinas de Zola (por las que Eisenstein se interesaba en aquella época) que la vida del pueblo soviético real. La película prestaba más atención a la naturaleza (paisajes, un toro de raza, una cerda) y a las máquinas (una separadora, un tractor, el equipamiento de una fábrica de tocino) que a las personas.
Al igual que en Octubre, en Lo viejo y lo nuevo, en lugar de personas de carne y hueso, actuaban personas-símbolo: una pobre mujer abatida, pequeña, fea y de nariz chata (Marfa Lapkina); un kulak «clásico», monumental y regordete, con una esposa igualmente monumental y corpulenta; un cura astuto, sano y bien alimentado; un joven rubio de ojos claros e ingenuos —representante de la juventud—; un agrónomo con chaqueta de cuero —representante de la intelectualidad—; y a su alrededor, rostros de campesinos extenuados, torpes, crueles y cubiertos de barbas espesas.
A pesar de la presencia de una trama, muchos episodios y escenas se construyeron según el principio de «atracción», como «números» que se valían de sí mismos.
Al igual que en Octubre, los detalles ocultaban y arruinaban el conjunto.
Se dedicaron cientos de metros a «acontecimientos» inventados y poco relacionados con la trama principal: «la boda del toro», la escena en torno al separador, la escena de la reparación del tractor.
En un artículo publicado por Eisenstein y Alexandrov justo antes del estreno de Lo viejo y lo nuevo, calificaron su película como «un experimento comprensible para millones de personas».
Tenían razón solo a medias. Sí, fue un experimento que, en algunas de sus partes, enriqueció el arte de la dirección cinematográfica. Pero no fue comprensible para millones, sino solo para decenas y cientos de profesionales.
En la prensa, la película recibió valoraciones contradictorias. Los críticos formalistas elogiaron la película por su representación inusual, excéntrica y «distanciada» del pueblo, por su inventiva y por sus «atracciones».
Sin embargo, la mayoría de las críticas, aunque reconocían los logros particulares de la película, la consideraban un fracaso.
«El rostro del pueblo contemporáneo, con su nueva tecnología, con los gérmenes de una nueva cultura que ya se abren paso, con la lucha de clases más encarnizada, no se revela en absoluto», escribía Vechernyaya Moskva.
Al autor de la crítica le gustan algunos episodios concretos de la película, a los que califica de «brillantes bocetos sobre el pueblo», pero no está de acuerdo con la película en su conjunto. « El espectador queda cautivado por cada episodio de la película, seducido por el ingenio de la escritura de Eisenstein, deslumbrado por el brillo de su maestría, pero se siente perdido y perplejo ante la obra en su conjunto».
Literaturnaya Gazeta expresa un punto de vista similar.
Eisenstein es un gran artista –escribe el periódico–. Cada fragmento de su película está realizado con la máxima maestría, construido con la máxima convicción cinematográfica. Sin embargo, esta construcción de los detalles se ve superada por una combinación puramente impresionista de las distintas partes de la película. La inmensidad del material que la vida y la historia despliegan ante los ojos del artista abruma a Eisenstein. Y, además, el elemento pictórico prevalece a menudo sobre el elemento social. Un detalle, plasmado con toda la maestría de un artista maduro, se impone en primer plano, sofocando con su plenitud pictórica los puntos ideológicos clave del tema desarrollado de la construcción socialista en el campo…
…Eisenstein sabe cómo hacer que un objeto cobre vida, pero no sabe cómo someterlo al ser humano.
La revista Sovetskiy ekran critica la película de forma aún más contundente. Considera que el principal defecto de Lo viejo y lo nuevo es «la extraordinaria vaguedad e indefinición del planteamiento temático», que han dado lugar a la dispersión argumental de la película.
La película recorre apresuradamente las granjas colectivas y estatales —escribe el crítico B. Alpers—, se detiene en la tragedia del labrador sin caballo, hace campaña contra la división de la explotación, pone al descubierto el burocratismo de las instituciones económicas relacionadas con el servicio al campo, se entusiasma con el funcionamiento de la separadora, narra la la “boda” de un toro de raza con una vaca, muestra el trabajo de las columnas de tractores, describe el papel del agrónomo en la explotación campesina, etc. Esta enumeración apresurada de los graves problemas de la vida rural no conduce a los resultados deseados. En primer lugar, con este sistema de representación, es inevitable que muchísimas cosas queden fuera del campo de visión de la película.
Al mismo tiempo, lo que se capta en la película se muestra, inevitablemente, de forma muy superficial, en esbozos fugaces…
Alpers llega a la conclusión de que en la base de los fracasos creativos de Eisenstein se encuentran sus erróneas premisas teóricas:
Lo viejo y lo nuevo confirma que, a partir de Octubre, la obra de Eisenstein parece verse encorsetada por teorías dogmáticas a priori. En ella se percibe cada vez más el afán por demostrar la corrección de las construcciones teóricas del artista. Se produce una especie de autolimitación consciente de la creatividad y la maestría.
El crítico tenía razón. Al Eisenstein artista le impedían avanzar sus primeras teorías, aún inmaduras, en particular la teoría del «cine intelectual» y sus derivaciones, como la negación del actor, la negación de la trama dramática, etc.
Octubre y Lo viejo y lo nuevo demostraron que, siguiendo el camino de estas teorías, ni siquiera maestros tan destacados como Eisenstein y Aleksandrov, ni siquiera con las más elevadas aspiraciones ideológicas, podían crear obras profundas que conmovieran a millones de personas. Estas teorías alejaban a los artistas talentosos del arte realista pleno de vida hacia un círculo estrecho de experimentos pictóricos y de montaje, que en ocasiones degeneraban en una creación formal autocomplaciente.
Solo ocho años después de Lo viejo y lo nuevo, en 1937, cuando un nuevo fracaso creativo —El prado de Bezhin [Бежин луг] (también basada en la vida del pueblo soviético contemporáneo)— obligó a Eisenstein a analizar en profundidad sus posiciones estéticas, comprendió las principales causas de los reveses que había sufrido.
En el artículo «Los errores de El prado de Bezhin», escribió sobre sí mismo: «Por mis aspiraciones estilísticas y mi temperamento, siento una enorme inclinación hacia lo general, lo generalizado, la generalización. Pero ¿es esa la generalización, ese lo general, cuya comprensión nos enseña la doctrina marxista del realismo? No. Porque la generalización en mi obra absorbe lo particular. En lugar de traslucir a través de lo concreto y particular, la generalización se dispersa en lo aislado y abstracto».
En su artículo, Eisenstein critica los errores de El prado de Bezhin. Pero esta crítica, en sus principios fundamentales, puede aplicarse también a Octubre y a Lo viejo y lo nuevo.
Los errores de generalización —escribe—, al separarse de la realidad del caso particular, se manifiestan con igual intensidad, dentro del propio tema, en los métodos de su encarnación.
He aquí el primero: la separación de la idea de su portador concreto.
Y esto conduce a una subestimación del ser humano y a la falta de atención hacia el creador de la imagen del ser humano en la película: el actor.
De ahí las consecuencias inevitables:
Puesto que el centro de atención no recae por completo en el ser humano, ni en su carácter, ni en sus actos, aumenta desmesuradamente el papel de los accesorios y los medios auxiliares… . La escenografía y la iluminación actúan en lugar del actor y por encima de él. En cuanto a la apariencia, ya no se trata de rostros vivos, sino de máscaras como límite de la generalización del «tipaje» separada del rostro vivo. En el comportamiento, se produce una deriva hacia la estaticidad, donde la apariencia estática y congelada se asemeja a una «máscara del gesto», como máscara —el límite de la generalización de un rostro particular y muerto.
Solo ahora se dio cuenta Eisenstein de la causa principal de sus fracasos: una inmersión insuficientemente profunda en la vida real del país soviético.
Creaba la imagen no a partir de la carne y la sangre de nuestra realidad socialista, sino más bien a partir de un entramado de asociaciones y de una representación teórica de esa realidad.
Así, con retraso, pero con honestidad y severidad, el mayor maestro del cine soviético puso al descubierto las deficiencias de su método, tal y como se había configurado en los años inmediatamente posteriores a El acorazado Potemkin.
Esta revisión de sus posiciones creativas resultó fructífera.
Al dedicarse con energía al estudio de la metodología marxista, penetrando cada vez más profundamente en la esencia y los principios del realismo socialista, el gran director, en los últimos diez o quince años de su corta vida, no solo creó películas clásicas como Alejandro Nevski [Александр Невский] e Iván el Terrible [Иван Грозный], sino que también escribió esos originales (aunque no del todo indiscutibles) estudios teóricos que se seguirán estudiando durante mucho tiempo y de los que aprenderán las nuevas generaciones de cineastas.