Terminamos con esta entrada el clásico de la historiografía soviética sobre el cine mudo de nuestras últimas publicaciones: Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы (Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918-1934 gody) [Esbozo de la historia del cine de la URSS. El cine mudo: 1918-1934]. La primera edición en pleno estalinismo, en 1947, era el primer volumen de una obra colectiva en tres tomos. En 1965, ya en la etapa del deshielo, la editorial Iskusstvo [Искусство] (Arte)] publicó una 2.ª edición considerablemente revisada y ampliada de este primer tomo. Lebedev, con otros estudiosos como Veniamin Vishnievskiy, es considerado uno de los patriarcas de la historiografía sobre cine en la URSS. Creemos que aunque hayan pasado más de sesenta años de esta segunda edición, sigue siendo una aportación muy válida como introducción al tema. Durante los próximos días, por tanto, vamos a ir publicando la traducción automática pero revisada de los 37 epígrafes que forman parte del libro, en seis capítulos.
Fuente: Bibliotekar.ru (en ruso)
Capítulo 6. El ocaso del cine mudo (1930-1935)
En 1930 se estrena la última gran película del cine mudo: La tierra [Земля], de A. Dovzhenko. Ese mismo año aparece la primera película sonora soviética: El plan quinquenal [Пятилетка], de A. Room.
Durante el quinquenio siguiente, coexisten el cine mudo y el sonoro, y hasta 1934 las películas mudas prevalecen sobre las sonoras en cuanto al número de estrenos.
Y, sin embargo, este periodo fue el ocaso del cine mudo, aunque no se puede decir que entonces no apareciera nada interesante.
Durante los años de la reconstrucción, los estudios cinematográficos de la URSS produjeron más de doscientas películas de ficción mudas, así como muchos cientos de noticiarios cinematográficos mudos, documentales, películas científicas y didácticas y largometrajes de animación.
Entre 1930 y 1935, entre los realizadores de películas mudas aparecieron nuevos nombres: jóvenes directores con talento, algunos de los cuales se convertirían más adelante en grandes maestros del cine soviético.
Entre estos nombres se encuentra el del antiguo actor de FEKS, participante en todas las películas mudas de G. Kozintsev y L. Trauberg, Sergei Gerasimov [Сергей Герасимов]: en esos años dirige sus primeras películas en solitario: la película El corazón de Salomón [Сердце Соломона] (1932), sobre la lucha de clases en el pueblo soviético contemporáneo, y la comedia costumbrista sobre la vida estudiantil ¿Te amo? [Люблю ли тебя?] (1934). La base literaria de ambas películas fueron los propios guiones del director. Las películas no fueron más que trabajos de aprendizaje, que, sin embargo, constituyeron una etapa útil en la formación de un talentoso director y guionista.
Entre estos nombres se encuentra el escultor y literato, y más tarde guionista y director, Mijaíl Romm [Михаил Ромм], quien en 1934 rodó, a partir de su propio guion, una excelente adaptación de «Bola de sebo» [Пышка] de Guy de Maupassant y, con su primer trabajo como director, se ganó el reconocimiento del público cinéfilo como uno de los directores más dotados de la nueva generación.
Entre estos nombres se encuentra el director de películas infantiles Nikolái Lebedev [Николай Лебедев], quien entre 1931 y 1935 rodó tres películas mudas para niños y sobre niños: El mercancías n.º 717 [Товарный № 717] (1932), El hijo del soldado [Солдатский сын] (1932) y A la Luna con escala [На луну с пересадкой] (1934); el guionista y director de comedias satíricas Alexander Medvedkin [Александр Медведкин], quien creó en esos años toda una serie de cortometrajes satíricos; directores de las cinematografías nacionales: la armenia — A. Ai-Artian [А. Ай-Артян, Արտաշես Թադևոսի Հայ-Արտյան (Հարությունյան))]; la georgiana — S. Dolidze [С. Долидзе, სიკო დოლიძე], G. Makarov [Г. Макаров, გიორგი მაკაროვი], S. Palavandishvili [С. Палавандишвили, სიკო ფალავანდიშვილი], N. Sanishvili [Н. Санишвили, ნიკოლოზ სანიშვილი]; y la uzbeka — N. Ganiev [Н. Ганиев], K. Yarmatov [К. Ярматов].
Sin embargo, el apogeo de la actividad de todos estos maestros, con la excepción de S. Palavandishvili, fallecido prematuramente, y de G. Makarov, que abandonó el cine por motivos de salud, se sitúa en la época del cine sonoro.
En la primera mitad de los años treinta, aún sobre la base productiva y técnica del cine mudo, surgen nuevas cinematografías nacionales: la turcomana, que, además de documentales, creó en esos años sus primeras películas de ficción, No se puede olvidar [Забыть нельзя] (1931) y Volveré [Я вернусь] (1935); y la tayika, que, al igual que la turcomana, tras acumular experiencia en el rodaje de documentales, se lanzó a la producción de películas de ficción. Las primeras películas tayikas fueron Cuando mueren los emires [Когда умирают эмиры] (1932), El dios viviente [Живой бог] (1934) y El emigrante [Эмигрант] (1934).
De calidad artística media, estas primeras películas turcomanas y tayikas constituían una incursión en un material vital nuevo para el cine; iniciaron el arte cinematográfico en las repúblicas soviéticas más jóvenes, y en el pasado las más atrasadas, y en ello radicaba el mérito de sus creadores.
Entre las doscientas películas mudas de la primera mitad de los años treinta se encontraban algunas obras que, por su contenido ideológico y su nivel artístico, podían compararse con muchas películas importantes del periodo de esplendor del cine mudo.
Entre ellas hay que destacar, en primer lugar, Los veintiséis comisarios [Двадцать шесть комиссаров] (1932), con guion de A. Rzheshevsky [А. Ржешевский], N. Shengelaya [Н. Шенгелая] y A. Amiragov [А. Амирагов], y dirigida por N. Shengelaya; Bola de sebo [Пышка] (1934), con guion y dirección de M. Romm; Hasta pronto [До скорого свидания, ნახვამდის (Nakhvamdis)] (1934), con guion de G. Tsagareli [Г. Цагарели, გიორგი ცაგარელი] y B. Kuprashvili [Б. Купрашвили, სამუელ (ბაჭუა) კუპრაშვილი], dirigida por G. Makarov; La dote de Zhuzhuna [Приданое Жужуны, ჟუჟუნას მზითევი (Jujunas mzitevi)] (1934), con guion y dirección de S. Palavandishvili, y la serie de cortometrajes de comedia satírica de A. Medvedkin.
La epopeya histórico-revolucionaria Los veintiséis comisarios estaba dedicada a una de las páginas más trágicas de la historia de la Azerbaiyán soviética: la lucha por la conservación, en 1918, del poder obrero-campesino en Bakú. Rodeada por las fuerzas de intervención británicas y germano-turcas, aislada de la RSFSR y de otras repúblicas soviéticas, la ciudad se asfixia en el cerco del bloqueo. Y en ese momento, los dirigentes del Consejo de Bakú cometen un gravísimo error político: en lugar de movilizar a las masas para hacer frente al enemigo, ellos, siguiendo a los agentes contrarrevolucionarios del Menyepevismo-SR y del nacionalismo burgués, entregan el poder a los intervencionistas. Esto conduce a la muerte de los mejores hombres de la Comuna de Bakú: los veintiséis comisarios.
La película causó una impresión controvertida y suscitó un acalorado debate en la prensa. Rodada a partir de un guion impreciso y «emocional», cuyo autor principal fue Rzheshevsky, bajo la influencia directa de la teoría del «cine intelectual», sin personajes individualizados en absoluto, con «tipaje» en los papeles principales, la película adolecía de racionalismo y esquematismo, por lo que fue criticada con razón. Sin embargo, el carácter trágico de la propia trama, la acertada dirección de las escenas de masas (las sesiones del Consejo, la escena del fusilamiento de los comisarios) y el alto nivel de la cultura visual (el director de fotografía E. Shneyder [Е. Шнейдер], el decorador V. Aden [В. Аден]) compensaron en cierta medida los defectos de la película y permitieron considerarla como una continuación de las tradiciones de la epopeya revolucionaria de los años veinte.
Un éxito indiscutible fue Bola de sebo de M. Romm. Primera producción del joven guionista y director, resultó ser un magnífico ejemplo de interpretación creativa de una obra clásica de la literatura y una brillante encarnación de la misma mediante los recursos del cine mudo. Sin alterar el contenido fundamental ni el estilo de la novela de Maupassant, Romm agudizó el conflicto social de la obra. El resultado fue un brillante panfleto político que desenmascaraba el mundo hipócrita de los mercaderes. Al destacar lo común —la falsedad, la hipocresía, el cinismo— que une a los nueve burgueses que viajan en diligencia por el territorio francés ocupado por los alemanes, Romm creó una imagen satírica colectiva del mundo de los comerciantes, en el que todo se vende: el amor, el honor, la patria. A este mundo, el director contrapuso no solo a Pyshka (Bola de sebo), sino también a dos nuevos personajes secundarios introducidos por él: la criada del hotel y el soldado alemán. El soldado resulta ser el único que se comporta con Pyshka de manera humana, compartiendo con ella su último trozo de pan. Ya en esta película, Romm demostró su habilidad para trabajar con el actor de forma reflexiva y, junto con el director de fotografía B. Volchek [Б. Волчек] (esta fue la primera película importante de este último), creó una magnífica galería de retratos mordaces de la burguesía, tras cuya apariencia respetable se ocultaban la vulgaridad, la malicia y el cinismo.
La comedia grotesca del joven director georgiano G. Makarov, Hasta pronto, gozó de un gran éxito entre el público. Inusual en su estructura dramática y magníficamente interpretada por los actores (M. Gelovani [М. Геловани, მიხეილ გელოვანი], A. Jorjoliani [А. Жоржолиани, ალექსანდრე (სანდრო) ჟორჟოლიანი], L. Khativari [Л. Хативари] y otros), se burlaba con saña de las clases parasitarias de la sociedad georgiana de los años prerrevolucionarios: príncipes, terratenientes y sus descendientes holgazanes. La originalidad de la composición de Hasta pronto residía en la inusual combinación de una trama dramática tensa, que narraba la fuga de la cárcel de un revolucionario condenado a veinte años de trabajos forzados, con numerosos episodios satíricos y humorísticos de la vida cotidiana de holgazanes y necios, lo que daba a la trama un carácter cómico.
No menor éxito tuvo también la comedia La dote de Zhuzhuna, de S. Palavandishvili, ambientada en la vida de un pueblo georgiano contemporáneo. Al ridiculizar y condenar con ingenio los intentos de «salir adelante» sin trabajar, la comedia demostraba las ventajas del sistema de las granjas colectivas y del trabajo colectivo en el contexto del pueblo soviético. El sincero patetismo ideológico y el humor popular bonachón, la muestra entrañable de la gente y la vida cotidiana del pueblo georgiano, así como la belleza de la naturaleza georgiana, hicieron de la comedia de Palavandishvili una de las obras más atractivas de los años 1930-1935.
Una iniciativa interesante fue la producción, a cargo del guionista y director A. Medvedkin, de una serie de comedias satíricas que ponían al descubierto a los burócratas, los inútiles y los avaros de la época. Entre ellas se encuentran los cortometrajes ¡Tonto! ¡Tú eres tonto! [Дурень, ты дурень!] (1939), Sobre el ternero blanco [Про белого бычка] (1931), Frutas y verduras [Фрукты-овощи] (1931), El agujero [Дыра] (1932), Tit [Тит] (1933) y el largometraje La felicidad [Счастье] (Los avaros [Стяжатели], 1934) . Basándose en las tradiciones del lubok popular, así como en los cuentos satíricos de Saltykov-Shchedrin, las películas ridiculizaban manifestaciones concretas de posesión, inmovilidad e idiotez que obstaculizaban la construcción de una nueva vida. Aunque originales en algunas de sus partes, sin embargo, adolecían de importantes deficiencias compositivas, de una «torpeza en la puntería», como decía de ellas A. V. Lunacharsky, y fueron recibidas con frialdad por el público. Por ello, a pesar del carácter progresista de la idea, la iniciativa de Medvedkin no tuvo un gran desarrollo.
En cuanto a la corriente principal de películas mudas de la primera mitad de los años treinta, se trata de obras de calidad media o por debajo de la media, que en su gran mayoría se inscribían en el género de las llamadas «películas agitprop» [agitki].
Este género continuaba, por así decirlo, las tradiciones de los cortometrajes propagandísticos de la época de la Guerra Civil. Respondía a muchas cuestiones de actualidad de la vida cotidiana: a los problemas de la competencia social en la industria y a las vicisitudes de la lucha de clases en el campo; a las decisiones del partido —sobre el movimiento pionero y el refuerzo del papel del maestro rural en la educación de los niños—; a los últimos acontecimientos internacionales y a la reorganización de la cooperación de consumo. Sin embargo, se construían según un método ya obsoleto: el contenido ideológico se exponía en forma de tesis-textos, mientras que la trama y la interpretación de los actores solo ilustraban dichos textos.
Las «películas de agitación y propaganda» se realizaban en un plazo muy breve (en dos o tres meses), aunque en su mayoría eran largometrajes.
Por lo general, las dirigían o bien directores de nivel medio de la generación anterior, o bien jóvenes principiantes. La mayoría de los maestros destacados no participaban en el trabajo sobre este género. A principios de los años treinta, algunos de ellos se encontraban en el extranjero (Eisenstein, Alexandrov), otros se marchaban a estudiar (Ermler), y otros (Pudovkin, Dovzhenko, Kozintsev y Trauberg) probaban suerte en el cine sonoro, rodando sus primeras películas experimentales con sonido.
Por ello, a pesar de la abundancia de «películas de agitación y propaganda» y de la actualidad de su temática, entre ellas no hay obras significativas del arte cinematográfico.
La atención principal de los cineastas en este periodo no se centra en la «película de agitación y propaganda», sino en los problemas del cine sonoro.
Al igual que en otros países, la transición del cine mudo al sonoro en la URSS no se produce en absoluto sin dificultades.
Entre los profesionales del cine de finales de los años veinte y principios de los treinta había no pocas personas que se oponían rotundamente al sonido en el cine y consideraban que el cine mudo era la única forma «legítima» de arte cinematográfico.
Viktor Shklovskiy [Виктор Шкловский] se erigió en su momento como opositor del cine sonoro. Afirma que la película no refleja la realidad, sino que «consiste en una serie de momentos» que solo están «asociativamente» relacionados con «momentos reales» . Por ello, estaba convencido de que el futuro desarrollo del cine como nueva forma de arte no seguiría la línea de enriquecer sus medios de representación de la vida, sino, por el contrario, el camino de la «acumulación de convenciones». «Ante el cine en color y el cine sonoro —escribió en 1927 en el libro Su presente [Их настоящее]—, lo que se interpone como obstáculo no es la técnica, sino la falta de necesidad. El cine sonoro es casi tan innecesario como un libro que canta».
Yuri Tynyanov [Ю. Тынянов] también desarrolló estas mismas ideas en aquellos años.
Las perspectivas del kinetófono, el cine estereoscópico y el cine en color nos entusiasman poco –escribió en la antología Poética del cine [Поэтика кино].
…El arte, al igual que el lenguaje, tiende a la abstracción de sus medios. No todo medio puede, por lo tanto, ser adecuado. El silencio, la bidimensionalidad y la monocromía de la película no son defectos, sino su «esencia constructiva. El arte cinematográfico no necesita superarlos, ya que los nuevos medios expresivos solo obstaculizarían su perfeccionamiento futuro.
El cinetófono más ideal debería utilizar un montaje tan infernalmente preciso que los personajes produjeran los sonidos que les son necesarios (y que son innecesarios para el cine) con total independencia de las leyes de desarrollo del material cinematográfico. El resultado no solo sería un caos de palabras y ruidos innecesarios, sino que haría inverosímil el cambio legítimo de fotogramas.
Las declaraciones de Shklovskiy y Tynianov tenían un carácter puramente teórico y se publicaron incluso antes de la aparición de las películas sonoras en la URSS, pero algunos maestros del cine expresaron puntos de vista similares mucho más tarde.
A juzgar por lo que he visto (y oído) en Moscú y Berlín —respondió a principios de los años treinta el director A. Room a la encuesta de la revista Sovetskiy ekran titulada «¿Qué se puede decir del cine sonoro?»—, se trata de una completa absurdidad y una tontería. Y tal monstruosidad sonora no puede aportar nada nuevo… Cuando desaparece el silencio de la pantalla, desaparece el 99 % del cine.
Es de sobra conocido que Charlie Chaplin, más de diez años después de la invención del cine sonoro, se negaba a utilizar la palabra hablada en la pantalla y seguía rodando películas mudas.
Tal era la inercia de pensamiento de muchos artistas que habían crecido con la poética del cine mudo.
Pero la vida se imponía. Al igual que en todos los ámbitos de la actividad humana, la técnica más perfeccionada vencía a la menos perfeccionada: la técnica del cine sonoro, que permitía reflejar la realidad en formas más vívidas y más cercanas a las formas de la vida misma y a nuestras representaciones de ella, va desplazando gradualmente a la técnica del cine mudo.
A pesar de las considerables dificultades —la necesidad de grandes inversiones para la reconversión de salas de cine y estudios cinematográficos, la recapacitación del personal, la necesidad de asimilar los nuevos medios expresivos y de someterlos a pruebas experimentales—, el cine sonoro amplía año tras año su presencia y cobra impulso.
En 1930 se rodaron los primeros programas documentales sonoros, de carácter experimental.
En 1931 aparecen las primeras películas de ficción sonoras: de acción (El camino a la vida [Путевка в жизнь], Las montañas doradas [Златые горы], Sola [Одна]) y de animación (La pulga [Блоха], El gopak [Гопак], El volador [Летун]).
Al año siguiente, 1932, la producción de películas de ficción sonoras alcanza los veinte títulos, entre los que se encuentran obras tan destacadas como Iván, de A. Dovzhenko [Иван] y Contraplan, de S. Yutkevich y F. Ermler.
En los años 1934-1935 se crean obras mayúsculas del cine sonoro, como Chapaev [Чапаев], La juventud de Máximo [Юность Максима], Noche de San Petersburgo [Петербургская ночь], La tormenta [Гроза] y Aerograd [Аэроград], y en 1935 la producción total de largometrajes sonoros supera a la de los mudos.
A partir de finales de 1935, la producción de largometrajes mudos cesa por completo.
¿Cuáles son, pues, los resultados del desarrollo del cine mudo en nuestro país a lo largo de sus menos de cuarenta años de existencia (1896-1935)?
Así pues, en los primeros veinte y tantos años —en la época prerrevolucionaria— se produce la cinematización inicial del país, se establece a una escala relativamente grande la producción cinematográfica nacional, se forma la primera generación de cineastas y se dan los primeros pasos para dominar la expresividad específica del cine. Pero la pantalla sigue siendo un espectáculo de entretenimiento alejado de la vida y las necesidades de los trabajadores. Tras la Gran Revolución Socialista de Octubre, no solo llega a todos los rincones de nuestra patria, sino que, en sus mejores obras, se convierte en un arte nuevo y elevado: un medio de conocimiento figurativo del mundo y de educación política, moral y estética de las masas populares.
Como se ha podido comprobar, la historia del cine ruso y soviético no ha sido un cuadro de ascenso fluido de éxito en éxito, de victoria en victoria. El desarrollo se produjo en medio de contradicciones y de una lucha encarnizada.
Antes de la revolución, se trataba ante todo de una lucha entre el capital extranjero y el nacional: una lucha por el mercado cinematográfico ruso, por el dominio económico en él, por el desarrollo o, por el contrario, por el frenazo de la producción cinematográfica rusa.
Más tarde, con la creación de la industria cinematográfica nacional, surge la competencia entre las productoras cinematográficas, que aspiran a obtener los mayores ingresos de la taquilla.
Con la llegada al cine de artistas talentosos y cultos, comienza la lucha de estas fuerzas contra los empresarios y los artesanos, por elevar el nivel técnico y formal del espectáculo cinematográfico, por introducir en él elementos artísticos.
Pero las formas más agudas y variadas de choque entre las distintas tendencias y grupos se observan en los primeros años tras la Gran Revolución de Octubre, cuando se plantea la tarea de hacer pasar el cine de manos de la burguesía a las del Estado socialista, de cambiar sus funciones sociales, de transformar la pantalla de un entretenimiento vacío —y a menudo nocivo— en un medio de ilustración y educación estética de las masas. Este período concluye con la nacionalización de la industria cinematográfica y la aparición de los primeros brotes del cine socialista.
En los primeros años de la NEP, al igual que en otros ámbitos de la construcción económica y cultural, surge la pregunta: ¿quién a quién? ¿Conseguirá la burguesía dar marcha atrás al cine soviético, hacia los órdenes capitalistas, el contenido burgués y las formas prerrevolucionarias, o creará el poder soviético una cinematografía verdaderamente nueva —bolchevique en su ideología, popular, innovadora en forma y contenido.
Entre los trabajadores creativos, esta lucha adquiere en un momento dado la forma de enfrentamientos entre los «cineastas tradicionalistas», partidarios de las viejas formas de espectáculo cinematográfico establecidas antes de la revolución, y los «cineastas innovadores», defensores del cine como un arte nuevo y naciente, el más adecuado a la época de la revolución socialista.
En los años siguientes, los enfrentamientos se trasladan al ámbito de problemas creativos y productivos más específicos. Se trata de disputas entre «documentalistas» y «realistas», entre los partidarios del cine narrativo y figurativo y los del cine construido según el método del «cine intelectual», entre el cine de actores y el cine orientado a la imagen montada y el tipaje. Por último, a medida que el cine se consolida como arte, las contradicciones en el seno de la comunidad cinematográfica adquieren un carácter estético general. Al igual que en otras artes, los artistas más avanzados, más cercanos al pueblo y más talentosos, al dominar gradualmente el método del nuevo realismo (que más tarde se reconocerá como realismo socialista), comienzan la lucha contra el naturalismo sin alas, por un lado, y el subjetivismo formalista, por otro.
Así creció y se desarrolló el cine mudo soviético, hasta que fue sustituido por una nueva y más perfeccionada forma de este arte: el cine sonoro.
¿Qué se acumuló en el cine ruso y soviético durante los años de la etapa muda de su historia?
Como ya se ha dicho, durante esos años se creó una potente base material y técnica para el cine, sin la cual este no puede existir ni como espectáculo ni como arte.
Se creó una amplia red de salas de cine, extendida por todo el país y que atendía a muchos millones de personas a diario. Se organizó una red de oficinas de distribución que abastecían regularmente a las salas de cine con nuevas películas. Se construyeron en Moscú, Leningrado, Kiev, Tiflis, Ereván, Bakú, Tashkent, Odesa, Novosibirsk y otras ciudades estudios cinematográficos para la producción de largometrajes, documentales y películas de carácter científico y divulgativo.
Paralelamente a la creación de la base material y técnica, se formó a numerosos profesionales del cine, tanto artistas como técnicos, entre ellos talentosos maestros innovadores que aceleraron el proceso de transformación del cine de un sustituto del teatro a un arte independiente, desarrollaron los medios expresivos de este arte y crearon una serie de notables obras cinematográficas.
Los trabajos de Kuleshov con los operadores Levitsky y Kuznetsov; de Vertov con Kaufman; de Eisenstein con Tisse; de Pudovkin con Golovnya; y de Kozintsev y Trauberg con Moskovin y Mikhailov enriquecieron el arsenal de recursos pictóricos y expresivos de la cámara cinematográfica; introdujeron en la práctica los más diversos puntos y ángulos de toma (planos, perspectivas), métodos de iluminación, la articulación semántica y rítmica del plano de la pantalla, la combinación de líneas y luces y sombras, la variación del ritmo de movimiento de la película, etc.
Los cineastas innovadores dominaron y aplicaron creativamente en la pantalla todos los tipos y géneros de las artes plásticas: el paisaje y el bodegón, los retratos individuales y grupales, los géneros costumbristas e históricos, así como todas las formas de su combinación. Descubrieron técnicas para reproducir mediante los medios de la cinematografía cualquier estilo pictórico, desde el realismo en todas sus variantes hasta el constructivismo y el expresionismo, ambos inclusive.
Y no se trataba de una imitación mecánica de las técnicas de la pintura de caballete o del dibujo, sino de una reelaboración creativa de las formas más eficaces del arte estático aplicadas al arte dinámico. En sus técnicas compositivas, los innovadores tienen en cuenta que la cámara de cine no solo fija el mundo en movimiento, sino que ella misma puede ser móvil. Desprenden la cámara del trípode, al que estaba encadenada en la época del cine «teatral», y le confieren una flexibilidad y rapidez de «percepción» del mundo visible cercanas a la flexibilidad y rapidez del ojo humano.
La extraordinaria riqueza y variedad de técnicas en el manejo de la cámara se combinan con una riqueza y variedad aún mayores de técnicas de combinación e interacción de los fotogramas.
Los maestros más avanzados descubren y comprueban en la práctica las leyes y los métodos del montaje cinematográfico en todas las combinaciones imaginables, desde la construcción de una frase, un plano, una escena o un episodio concretos hasta la construcción de la película en su conjunto.
Si en los primeros trabajos experimentales de Kuleshov el montaje se considera principalmente como un medio para construir el tiempo y el espacio cinematográficos y para la exposición argumental y semántica de los acontecimientos, en las películas de Eisenstein se convierte en un método para reproducir en la pantalla los más sutiles giros asociativos. Si Vertov, con ayuda del montaje, logra construcciones metrorítmicas claras, pero relativamente primitivas, Eisenstein, Pudovkin y Dovzhenko lo utilizan para crear sinfonías visuales de gran complejidad.
El trabajo sobre la cohesión semántica y rítmica de los fotogramas impulsa a los cineastas más avanzados a recurrir a la literatura —al estudio del lenguaje, la estilística y la poética del arte de la palabra. Y este recurso conlleva un nuevo enriquecimiento de los medios expresivos, los recursos y las formas del cine. En el cine surgen tropos poéticos que se materializan mediante el arte de la fotografía y el montaje, así como comparaciones y metáforas tomadas de la literatura. Junto a los géneros dramáticos, surgen los épicos y líricos (la epopeya cinematográfica, el poema cinematográfico, etc.) . Comienza el trabajo experimental sobre la organización rítmica de la sucesión de fotogramas según las leyes de la versificación.
En este descubrimiento de las posibilidades expresivas de la cámara de cine y del montaje de fotogramas, en esta apropiación creativa de la estilística de las artes plásticas y la literatura artística, en esta transformación del cine de un sustituto del teatro en un arte autónomo, radicaba uno de los principales logros del cine soviético de los años veinte.
Como hemos visto anteriormente, no todo lo que hacían incluso los artistas más talentosos de los años veinte era acertado. Junto a los grandes logros, tuvieron no pocos fracasos, errores y equivocaciones.
Así, en su vehemente rechazo de la «teatralidad», parte de los innovadores pasó por alto que, aun habiéndose convertido en un arte independiente, el cine sigue siendo una de las formas de espectáculo de masas y, por consiguiente, el pariente más cercano de la más antigua de las artes escénicas: el teatro. Al olvidar esto, junto con la mala teatralidad, descartaban también componentes tan importantes, comunes al teatro y al cine artístico, como la dramaturgia y la interpretación. Este fue uno de los mayores errores, que frenó en cierta medida el desarrollo del cine soviético.
Pero los errores y los equívocos eran naturales e inevitables.
En el breve periodo de desarrollo del cine mudo soviético, ni el artista más genial ni el científico más sabio fueron capaces, por sí solos, de comprender y dominar toda la diversidad de leyes, métodos y técnicas de un arte tan joven y complejo —y, además, en continuo crecimiento en su base técnica— como era el cine. Por lo tanto, no es de extrañar que ninguno de los maestros y teóricos de la pantalla lograra predecir con exactitud los caminos de desarrollo de este arte.
Pero, en su esfuerzo conjunto, los cineastas soviéticos encontraron esos caminos, y los más talentosos lograron crear las obras más importantes de este nuevo arte.
Los maestros soviéticos de la pantalla fueron los primeros en la cinematografía mundial en abordar temas sociales de tal envergadura como la lucha de clases, la revolución proletaria, el movimiento de los pueblos coloniales y la construcción del socialismo en una sexta parte del globo terráqueo. En sus obras se mostraba al pueblo como la principal fuerza motriz de la historia; se mostraba a los trabajadores, a personas de diferentes nacionalidades y razas, con los mismos derechos a la vida.
En cientos de películas artísticas, documentales y de divulgación científica, el cine mudo soviético abarcó un enorme material procedente de los ámbitos más diversos de la vida.
Con mayor frecuencia, se centró en el material de la Gran Revolución de Octubre y la guerra civil. A los días de octubre se dedicaron El fin de San Petersburgo [Конец Санкт-Петербурга] de N. Zarkhi y Pudovkin, Octubre [Октябрь] de Eisenstein y Alexandrov, Moscú en octubre [Москва в Октябре] de Barnet y otras. La heroicidad de la guerra civil se glorificó en las películas Los diablillos rojos [Красные дьяволята] de Blyakhin y Perestiani, Arsenal [Арсенал] de Dovzhenko, El cuarenta y uno [Сорок первый] de Protazanov, Hijos de la tormenta [Дети бури] de Ermler e Ioganson, La bella durmiente [Спящая красавица] de los Vasíliev, El cochero nocturno [Ночной извозчик] de Tasin, Dos días [Два дня] de Stabov, Veintiséis comisarios [Двадцать шесть комиссаров] de Shengelaya y muchas otras.
En varias películas se reflejó el movimiento revolucionario en la Rusia del siglo XIX y principios del XX. La huelga [Стачка] y El acorazado Potemkin [Броненосец «Потемкин»] de Eisenstein, La madre [Мать] de Pudovkin, SVD [СВД] de Kozintsev y Trauberg, El palacio y la fortaleza [Дворец и крепость], Los decembristas [Декабристы] y Stepan Khalturin [Степан Халтурин] de Ivanovskiy, etc.
Con menor frecuencia, el cine mudo se remontaba a un pasado más lejano: al siglo XVIII y a épocas anteriores. Pero también en este caso cabe mencionar más de una obra que, en mayor o menor medida, reflejaba los acontecimientos más importantes de la historia rusa: El pico de oro [Золотой клюв] de Chervyakov, Las alas del siervo [Крылья холопа] y Bulat-Batyr [Булат-Батыр] de Tarich.
Entre las películas históricas también deben incluirse las películas histórico-biográficas: Taras Shevchenko [Тарас Шевченко], de Chardynin; El hijo del pescador [Сын рыбака], de Ivanovskiy; Kastus Kalinovskiy [Кастусь Калиновский], de Gardin; y las crónicas documentales de Shub: La caída de la dinastía Romanov [Падение династии Романовых], La Rusia de Nicolás II y Lev Tolstói [Россия Николая II и Лев Толстой], El gran camino [Великий путь].
En este periodo comienza a desarrollarse ampliamente la temática soviética contemporánea.
Entre las obras dedicadas a esta temática, destacan las películas sobre la juventud soviética y el Komsomol (El zapatero de París [Парижский сапожник], de Ermler; Encajes [Кружева] y La vela negra [Черный парус], de Yutkevich; La muchacha de un río lejano [Девушка с далекой реки], de Chervyakov); sobre los problemas del amor, la familia y la moral (Las manzanas reinetas de Katka [Катька — бумажный ранет], de Ermler y Ioganson; Cama y sofá [Третья Мещанская] y Los baches [Ухабы], de A. Room); sobre los procesos sociales que tienen lugar en el campo (Lo viejo y lo nuevo [Старое и новое], de Eisenstein y Aleksandrov; La tierra [Земля], de Dovzhenko; Mujeres de Riazán [Бабы рязанские], de Preobrazhenskaya); sobre la lucha contra el burocratismo y los vestigios mezquinos (Don Diego y Pelageya [Дон Диего и Пелагея], de Protazanov, Dos amigos, un modelo y una amiga [Два друга, модель и подруга], de A. Popov; El funcionario estatal [Государственный чиновник] y La mujer ajena [Посторонняя женщина], de Pyrev).
Se abarcó de forma muy amplia la vida de numerosas nacionalidades de la URSS. Y no solo de aquellas repúblicas soviéticas que, al igual que Ucrania, Georgia, Armenia, Azerbaiyán, Bielorrusia y Uzbekistán, lograron ya en los años del cine mudo organizar su propia producción cinematográfica y crear películas dedicadas a la historia y la vida cotidiana de sus pueblos (las películas de Dovzhenko, Shengelaya, Chiaureli, Bek-Nazarov, Barkhudaryan, parte de las películas de Perestiani, Chardynin, Tarich y Gardin), sino también de las repúblicas y regiones que carecían de dicha producción. Con la ayuda de la cinematografía rusa y de las cinematografías de otros pueblos hermanos se estrenaron largometrajes y documentales sobre los kazajos y los montañeses del Cáucaso Norte, sobre los svanes y los kurdos, los chuvasios y los marios, sobre los tártaros y los bashkirios, sobre los komi y los nenets, sobre los oirot y los gold.
Varias películas narraban la vida de países extranjeros: China (El documento de Shanghái [Шанхайский документ], El expreso azul [Голубой экспресс]), Mongolia (Tempestad sobre Asia [Потомок Чингис-хана]), Irán (Has-push [Хас-пуш]), Austria (La salamandra [Саламандра]), Sudamérica (El fantasma que no regresa [Привидение, которое не возвращается]).
Las adaptaciones cinematográficas de obras clásicas de la literatura rusa ocupaban un lugar destacado en el repertorio cinematográfico soviético: La madre [Мать] y varias adaptaciones menos significativas de relatos de Gorki, El maestro de postas[Станционный смотритель] y La hija del capitán [Капитанская дочка] de Pushkin, El capote [Шинель] de Gógol, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk (Katerina Izmailova [Катерина Измайлова]) de Léskov, «La muerte de un funcionario» [Смерть чиновника], «El camaleón» [Хамелеон], «Anna en el cuello» [Анна на шее], «Kashtanka» [Каштанка] de Chéjov, El Don apacible [Тихий Дон] de Sholokhov y otras.
Cientos de crónicas y documentales reflejaron en la pantalla los acontecimientos más importantes de la vida política, económica y cultural de nuestra patria. Cientos de películas de divulgación científica y educativas se dedicaron a la promoción de diversas ramas de la ciencia y la técnica.
El mérito de los cineastas soviéticos no radica solo en la amplitud de la cobertura de la realidad, sino también la afirmación, en el joven arte del cine, de un nuevo punto de vista revolucionario y materialista sobre el mundo, de los principios de un nuevo realismo nacido del movimiento revolucionario-proletario. A diferencia de la inmensa mayoría de las películas rusas prerrevolucionarias y de las películas burguesas extranjeras, el cine soviético es un poderoso instrumento para el conocimiento y la comprensión del mundo, así como para su transformación.
Como corresponde a los artistas realistas, los maestros del cine soviético no se detienen en la superficie de los fenómenos representados, sino que se esfuerzan por penetrar en su profundidad, desentrañar su significado social e investigar los fenómenos en su desarrollo revolucionario. Las imágenes de las mejores películas soviéticas no reflejan lo excepcional y lo fortuito, sino lo típico y lo regular.
En El acorazado Potemkin se muestra no solo un levantamiento concreto en uno de los buques de la Armada de la Rusia zarista, sino también la imagen de la revolución de 1905 en su conjunto. En La madre, no solo se narra el destino de una familia obrera, sino que se ofrece una generalización artística de todo el movimiento obrero revolucionario ruso de principios del siglo XX.
Al mostrar los destinos de personas concretas, los maestros del cine soviético revelan sus vínculos con la sociedad y la influencia de los acontecimientos sociales en su comportamiento. A menudo, las figuras de las personas simbolizan directamente a determinados grupos sociales. Tales son los héroes individuales de Eisenstein y Dovzhenko, el muchacho del pueblo de la película de Pudovkin El fin de San Petersburgo y el mongol de su Tempestad sobre Asia, la comunista y el soldado versallés de La nueva Babilonia de Kozintsev y Trauberg.
La huida hacia la simbología social y el rechazo a la representación de los caracteres ponían de manifiesto que ni siquiera los mejores maestros del cine de la época conocían con suficiente profundidad al héroe de la nueva era, a las personas vivas de la época. Pero este método de tipificación era del todo lógico para el género dominante del periodo de esplendor del cine mudo: la epopeya revolucionaria.
Los maestros del cine soviético «emiten su veredicto» sobre los acontecimientos representados, sin ocultar ni su simpatía por unos personajes ni su condena de otros. Recrean con emoción el patetismo de los acontecimientos revolucionarios y fustigan con ira los fenómenos que frenan el desarrollo progresista de la humanidad.
¡Con qué simpatía y ardiente amor muestra Pudovkin en sus películas a Nilovna y a Pavel (en La madre), al joven mongol (en Tempestad sobre Asia), al muchacho del pueblo (en El fin de San Petersburgo) y con qué fuerza sarcástica dibuja en esas mismas películas las figuras del policía, el industrial, los ministros sin cabeza, los intervencionistas y los colonizadores!
Protazanov en Don Diego y Pelageya, Pyriev en La mujer ajena y El funcionario estatal no se detienen ante la representación de la estupidez, la insensibilidad y la hipocresía que aún persistían en la vida soviética, pues esto ayudaba a borrar las manchas del pasado; Ermler retrata con valentía en El zapatero de París las conductas inmorales de los miembros del Komsomol, personajes de la película, pues esto ayudaba a combatir las influencias burguesas entre la juventud soviética del periodo de la NEP.
Pero la representación veraz de los aspectos negativos de la vida soviética no tenía nada que ver con la imparcialidad objetivista, no era naturalismo.
El cine mudo soviético era un arte del optimismo social. Pero este optimismo no tenía nada que ver con el optimismo consolador de las películas burguesas de los años veinte.
A menudo se producían acontecimientos trágicos en las películas. Sus héroes perecían en la lucha, como perecieron Vakulinchuk y las personas en la escalera en El acorazado Potemkin, Nilovna y Pavel en La madre de Pudovkin, y Vasyl en La tierra de Dovzhenko. Pero la muerte de los héroes llamaba a nuevas luchas, movilizaba nuevas fuerzas y multiplicaba por diez la voluntad de victoria.
A pesar de la orientación realista de las principales obras del cine mudo soviético, este presentaba en gran medida rasgos de romanticismo revolucionario. Estos rasgos pueden detectarse no solo en las películas de románticos combativos como Dovzhenko. En todas las obras significativas del cine mudo soviético nos encontramos, en mayor o menor medida, con rasgos tan característicos de los románticos, como la inclinación hacia una interpretación convencional y simbólica de las imágenes, la predilección por los contrastes y las oposiciones marcadas, y el tono agitado y emotivo del discurso cinematográfico. Esto se aplica a Vertov y Eisenstein, a Kozintsev y Trauberg, a Pudovkin y Ermler, a Shengelaya y Chiaureli.
La novedad de la temática y lo insólito del material vital, un nuevo punto de vista revolucionario sobre el mundo y la máxima veracidad en su representación, la asombrosa innovación de la forma y la elevada maestría técnica: todas estas cualidades, propias de nuestras mejores películas, conquistaron a los sectores más avanzados de la opinión pública extranjera, consolidando en su seno (ya en los años veinte) la opinión de que nuestro cine es la vanguardia del arte cinematográfico progresista mundial.
Una película realizada por los rusos —escribió Alfred Kerr, el mayor crítico de arte de la Alemania pre-nazista—, no es en absoluto una película. Es historia. Sin artificios. Sin adornos, con muy poco equipo… No hay duda alguna de que la película rusa, en cuanto a la humanidad de su arte, está por encima de todas.
Solo en un país que ha alcanzado la libertad gracias a la revolución —escribió el famoso escritor y político francés Vian Couturier—, el cine ha podido revelar su verdadera fisonomía… Entre el cine ruso, humano, revolucionario, sintético y, al mismo tiempo, realista, y la cinematografía, encorsetada por el régimen de los países capitalistas, existe un abismo enorme.
Obras como El acorazado Potemkin, La madre o El fin de San Petersburgo anuncian una nueva y gran época creativa, en la que el cine, como arte de las masas, ocupará el primer lugar.
Todos los que trabajamos por el acercamiento de la Rusia Soviética a Occidente —escribió el profesor A. Goldschmidt, participante en el Congreso de Amigos de la URSS de 1927— — sabemos que el nuevo arte del cine proviene de Rusia. En las películas rusas nos deleitan tanto la maestría de la dirección como la creatividad colectiva de los artistas, que no son, como en nuestro caso, meras «estrellas».
En las películas rusas nos sorprende, además, la enorme audacia de la concepción y la envergadura de los nuevos métodos de trabajo, algo totalmente impensable en Occidente.
El papel del cine soviético en el arte cinematográfico mundial es inmenso –escribía la famosa artista alemana Käthe Kollwitz.
Y esto no era en absoluto una exageración. La influencia del cine mudo soviético en la cultura cinematográfica mundial durante sus años de esplendor fue grandiosa. Las mejores películas soviéticas fueron estudiadas minuciosamente por la crítica y la dirección cinematográfica más avanzada del extranjero. Se aprendía el arte cinematográfico a partir de ellas. Servían de modelos a imitar.
La cinematografía soviética podía mirar con satisfacción el camino recorrido. En los pocos años de su existencia, no solo logró ocupar un lugar de honor en la vida cultural y artística de su país, sino que se convirtió en la vanguardia del arte cinematográfico mundial.
Sin embargo, a pesar de todos sus enormes logros, el cine mudo soviético no logró resolver una tarea fundamental. No creó personajes significativos que representaran a las personas de nuestra época.
En las mejores películas soviéticas de los años veinte se mostraban de manera excelente las diversas formas del movimiento revolucionario, la vida de las masas y los grandes acontecimientos sociales, pero en ellas no encontramos grandes personajes humanos.
Del cine mudo soviético no han quedado grabadas en la memoria del espectador imágenes completas de héroes de la nueva época, similares a las de la literatura clásica o a las figuras de Chapaev, Máximo, Polezháev y Aleksandra Sokolova, creadas por el cine sonoro soviético.
Estos fracasos se explicaban por una serie de razones.
Una de ellas fue el escaso conocimiento que tenían los principales maestros del cine mudo de las personas concretas de la revolución. Procedentes en su mayoría de las filas de la intelectualidad burguesa y pequeñoburguesa, interesados desde temprana edad en cuestiones artísticas, durante mucho tiempo percibieron la revolución de forma teórica, simpatizando con ella, pero sin tener un contacto orgánico con los obreros, los campesinos, los comunistas, es decir, con las personas que llevaban a cabo la revolución. Y al no conocerlos, no era posible crear imágenes veraces y convincentes de sus contemporáneos.
Pero la cuestión no radicaba únicamente en un escaso conocimiento de las figuras más avanzadas de la época. La cuestión radicaba en la limitación de las concepciones de los principales maestros del cine mudo sobre los objetivos y el método del arte soviético.
Salvo contadas excepciones, ni siquiera se proponían crear personajes. Consideraban que el sentido de su creación residía en reflejar las grandes ideas y los gloriosos acontecimientos de la revolución, relegando al personaje humano a un papel secundario. A la hora de transmitir ideas, utilizaban la figura humana como «portavoz» de dichas ideas, sin mostrar interés alguno por la vida personal de los héroes ni por su psicología individual. En la representación de los acontecimientos, las personas concretas o bien personificaban a grupos sociales enteros, convirtiéndose en imágenes-símbolos, o bien se disolvían en la masa, transformándose en meros detalles de la misma…
Pero incluso si los maestros del cine de los años veinte hubieran conocido mejor la vida y comprendido correctamente las tareas del arte, se habrían enfrentado a otro obstáculo: la limitación del arsenal de medios expresivos de la pantalla muda.
El protagonista de la modernidad solo podía ser un hombre de grandes ideas y profundo contenido interior. Para crear la imagen de tal héroe, no bastaba con mostrarlo en acción o en la manifestación externa de sus sentimientos. Era necesario además revelar su conciencia, su mundo interior, sus reflexiones.
Y en lo que respecta a la revelación del pensamiento, ahí estaba el talón de Aquiles del cine mudo. Aunque disponía de posibilidades casi ilimitadas para mostrar la acción externa y reproducir emociones, hasta las más sutiles, resultaba impotente a la hora de transmitir pensamientos, generalizaciones o conceptos de cierta profundidad. El cine mudo solo podía utilizar la palabra —el principal instrumento del pensamiento— como medio auxiliar, en forma de escasos intertítulos. Su componente principal seguía siendo siempre la imagen en movimiento, que se oponía a la palabra —portadora de la generalización, del concepto— como algo que conservaba siempre la forma de lo sensible, lo concreto, lo singular.
Los «intelectualistas» intentaron superar las limitaciones del cine mudo sustituyendo la palabra —el pensamiento— por un símbolo figurativo, una metáfora o una asociación compleja. Estos intentos no tuvieron éxito. Aunque enriquecieron los recursos poéticos de la pantalla, no resolvieron —ni podían resolver— la tarea principal: la reproducción adecuada del pensamiento-concepto.
Las posibilidades ilimitadas de transmitir el pensamiento en la pantalla no aparecieron hasta la llegada al cine del habla, de la palabra sonora.
Junto con ellas, aumentaron enormemente las posibilidades de crear grandes imágenes-personajes.
Y para cuando nuestros principales maestros, al dominar cada vez más profundamente el método realista, comprendieron que la base de todo arte, incluido el arte cinematográfico, es el ser humano, tenían a su disposición no solo los recursos de la imagen muda, sino también el sonido y la palabra hablada.
He aquí por qué, por muy grandes que fueran los logros del cine mudo soviético, por muy significativa que fuera su contribución a la cultura artística soviética y mundial, las victorias más brillantes de nuestra cinematografía no se obtuvieron en los años de su mutismo, sino en los años treinta y en las décadas posteriores.