El cine soviético durante la Guerra Civil

The politics of the Soviet Cinema, 1917-1929, «3. Revolution and Civil War»

Hemos publicado algún clásico de la historiografía soviética sobre el cine como el libro de Lebedev, que podéis encontrar epígrafe por epígrafe en la columna de la derecha, pero nos ha parecido que también puede ser útil recuperar algún estudio de la historiografía occidental sobre este tema. En concreto, dado que es el tema que estamos trabajando en el curso Fábricas de cine: la historia del cine mudo ruso y soviético, presentamos a continuación la traducción del capítulo 3, dedicado a «Revolución y Guerra Civil» de la excelente obra de Richard Taylor The politics of the Soviet Cinema, 1917-1929, publicada por primera vez por Cambridge University Press en 1979 (copia digital en inglés en Google Books).

***

La revolución libera todas las fuerzas que hasta entonces habían estado encadenadas y las impulsa desde las profundidades hacia la superficie de la vida.
Lenin^, 1920.¹

Los bolcheviques necesitaban recurrir a la propaganda y eligieron el cine como su arma principal en la campaña para ganarse las mentes de las masas. Pero primero tenían que hacerse con el control del cine, o de lo que quedaba de él, en la medida de lo posible. Al igual que se había visto trastocada la estructura administrativa normal del Estado soviético, el sistema de producción y distribución de la red cinematográfica existente en la R.S.F.S.R. se había desmoronado bajo la presión combinada de factores políticos y económicos. Por lo tanto, se había vuelto prácticamente imposible llevar a cabo la política del Gobierno a través de los canales convencionales.

En parte por esta razón, el nuevo Gobierno decidió no llevar a cabo una nacionalización inmediata y generalizada de la industria cinematográfica, aunque, en las caóticas condiciones de los meses posteriores a la Revolución de Octubre, tenía poco poder para actuar de otro modo. Se crearon organizaciones centralizadas con bastante rapidez, pero en las primeras etapas su existencia se limitó en gran medida al papel; el poder soviético aún no era lo suficientemente fuerte como para hacer realidad sus ambiciones. Por ejemplo, el 9 de noviembre de 1917 (calendario juliano), solo dos semanas después de la Revolución, se creó la Sección Extracurricular (Vneshkol’nyi otdel) del Narkompros (acrónimo de Narodnyi komissariat po prosveshcheniyu o Comisariado Popular de la Ilustración).² Con el tiempo, acabaría desempeñando un papel importante en el desarrollo del cine soviético, pero a finales de 1917 no parecía haber forma de otorgarle poder sin provocar en la empresa privada nuevos espasmos de huida y destrucción. Por ello, en diciembre se consideró y se rechazó la nacionalización total del cine, pero el mero hecho de plantearse el tema bastó para que la O.K.O. declarara la guerra a quienes describía como los «usurpadores» (zakhvatchiki).³ Al mismo tiempo, algunos empresarios de Moscú comenzaron a difundir rumores alarmistas sobre la inminente confiscación de todo el material cinematográfico.⁴

Sin embargo, como primer paso tentativo, se creó una Subsección de Cine (Kinopodotdel) dependiente de la Sección Extramural del Narkompros; esta última sección estaba ahora dirigida por Krupskaya, la esposa de Lenin.⁵ En lugar de una nacionalización completa, los bolcheviques permitieron —y, a nivel local, fomentaron— un modelo algo aleatorio de municipalización por parte de los soviets locales, según las circunstancias locales. Esta cuestión se reguló mediante un decreto del N.K.V.D. (Narodnyi Komissariat Vnutrennikh del —Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos—) publicado el 18 de enero de 1918:

1. Se concede a los soviets de diputados obreros y soldados el derecho a requisar, en nombre del público en general, los cines y sus existencias, junto con el derecho a su exhibición.

2. En el uso de los establecimientos requisados, se pagará una indemnización a los propietarios únicamente en aquellos casos en que hayan contribuido con su propio trabajo al funcionamiento del negocio durante el periodo de requisición del establecimiento.⁶

Pero esta medida provocó una respuesta inmediata por parte de las revistas Kinonedelya y Mir ekrana, que actuaban como portavoces de lo que ahora era la oposición. Mir ekrana describió la amenaza de nacionalización como la «espada de Damocles» que se cernía sobre el cine;⁷ por su parte, la revista Proektor consideraba que los problemas a los que se enfrentaba la industria cinematográfica eran principalmente económicos, más que políticos.⁸ Pero en un artículo ominoso y profético titulado «Un intento de asesinar al cine» («Pokushenie na ubiistvo kinematografii»), publicado a finales de 1917, I. Ozerov escribió las siguientes líneas:

Recientemente ha surgido aquí la idea de un monopolio cinematográfico. Al parecer, se habla de crear un monopolio tanto de la producción cinematográfica como de las propias salas de cine.

Se trata de una idea extremadamente estúpida.

De hecho, solo se puede crear un monopolio en aquellas ramas de la producción en las que esta se lleva a cabo según un patrón definido y conocido: así, los ferrocarriles están monopolizados porque el transporte de mercancías y pasajeros sigue un patrón determinado; la producción y venta de sal pueden monopolizarse, pues, de nuevo, la calidad no desempeña un papel importante. Pero ya con el monopolio de la producción de tabaco, por ejemplo, surgen dudas porque hay muchos tipos de tabaco y se requiere una mezcla concreta.

Es más, la producción de películas cinematográficas es un arte, como la pintura, la escultura o la música. ¿Se puede establecer un monopolio estatal en un sector de producción como este? Está claro que es una locura…

Las películas de cine no pueden producirse siguiendo un patrón. Deben reflejar la individualidad del artista, del director.⁹

Estas consideraciones planteadas por Ozerov son, por supuesto, exactamente lo contrario de las que inspiraron la posterior producción cinematográfica soviética, aunque no hay duda de que Lunacharsky, y probablemente también Lenin, preferían un enfoque gradualista. Sin embargo, al igual que en el caso de los decretos sobre la tierra, la paz y el pan, las autoridades centrales no tenían el control total de los acontecimientos. En Moscú y Petrogrado, los soviets locales ya habían establecido sus propias comisiones cinematográficas sin consultar al Narkompros ni estar bajo su control. El 4 de marzo de 1918, el Soviet de la ciudad de Moscú, en un intento por controlar lo que quedaba de la industria y evitar el sabotaje, promulgó el siguiente decreto, «Sobre el control de las empresas cinematográficas» («O kontrole v kinopredpriyatiyakh»):

1. 1. En vista de los falsos rumores que se han difundido sobre la posible incautación de empresas cinematográficas —es decir, fábricas, oficinas, laboratorios, salas de cine, almacenes, etc.—, y en vista de los intentos por parte de ciertos empresarios de retirar materiales, equipos, material fílmico y medios de producción con el fin de ocultarlos, lo que podría destruir la industria cinematográfica de raíz y aumentar el número de desempleados, el Presidium del Soviet de Diputados de los Trabajadores, Soldados y Campesinos de la ciudad de Moscú y su región declara públicamente que no se permitirá ningún tipo de intento de confiscación de empresas cinematográficas, sea cual sea su procedencia.

   2. Con el fin de preservar y regular la industria cinematográfica, se establece el control obrero sobre la misma.

1. 3. Los propietarios de todas las empresas cinematográficas están obligados a presentar a la Comisión de Cine, el 10 de marzo, un informe detallado de sus bienes y de los materiales que se encontraban en dicha empresa a fecha de 14 de febrero de este año.

   4. ^Quedan prohibidos todos los traspasos a nuevos propietarios, la reducción o el cese de la producción, la retirada de la circulación y el cierre de oficinas, salas de cine y laboratorios sin el permiso de la Comisión de Cine de la Sección Artística y Educativa del Soviet.¹⁰

Mientras que el 13 de abril de 1918 Lunacharsky había anunciado que, como máximo, solo se nacionalizaría una sala de cine en cada ciudad para garantizar una vía de distribución de las películas producidas por organizaciones gubernamentales y para proteger dichas películas contra el abuso o el sabotaje,¹¹ tan solo diecisiete días después, su propio ministerio estableció, con la ayuda del Soviét de Petrogrado, un «Comité Regional de Cine de la Unión de Comunas del Norte dependiente del Comisariado del Pueblo para la Ilustración» (Oblastnoi kinematograficheskii komitet soyuza severnykh kommun pri Narkomprose). A este Comité de Cine se le otorgaron los siguientes derechos:

1. exigir a los establecimientos que producían películas cinematográficas, aparatos y sus accesorios, así como a los que vendían o alquilaban dichos objetos, y también a los cines, datos detallados de toda la información necesaria, sin excepción, relativa a la actividad de dichas instituciones;

2. nacionalizar y requisar, así como embargar, los establecimientos cinematográficos, ya sea en su conjunto o por separado, confiando la dirección de dichos establecimientos a personas concretas o a juntas designadas por el Comité de Cine;

3. destituir, cuando sea necesario, a los miembros de la administración, directores y gerentes, así como a los propietarios de los establecimientos cinematográficos;

4. nombrar inspectores gubernamentales para supervisar la actividad de los establecimientos cinematográficos.¹²

En mayo, el Narkompros asumió el control central de la Sección de Cine del Soviet de la ciudad de Moscú, que a su vez ya había absorbido al Comité Skobelev, y así comenzó a tomar forma el control que ejercería la Sección Extramural de Krupskaya. El control gubernamental se reforzó mediante una serie de medidas indirectas, la más importante de las cuales fue el decreto del Sovnarkom del 22 de abril de 1918, que convirtió el comercio exterior en todos los ámbitos en un monopolio estatal. Esta medida en concreto provocó otra reacción enérgica por parte de Mir ekrana:

Toda nuestra industria cinematográfica, que ahora se mantiene tan firmemente en pie, se derrumbará inevitablemente… ya que el nuevo decreto hace totalmente imposible importar del extranjero los materiales necesarios para un estudio cinematográfico… La «nacionalización» del comercio exterior conducirá a la parálisis del sector cinematográfico, convirtiendo a Rusia en un Estado aislado y a la industria cinematográfica en un cadáver.¹³

Sería erróneo suponer que la nacionalización del comercio exterior fue una maniobra puramente política. Aunque, sin duda, no se descartaron las consideraciones y consecuencias ideológicas, la motivación principal de tales controles fue la necesidad económica.¹⁴ La dependencia de Rusia de los productos extranjeros la hacía especialmente vulnerable a las perturbaciones en los patrones comerciales internacionales, y algunas de las consecuencias de esta dependencia se han analizado en el capítulo 1.¹⁵ Ya en 1916 se había producido una grave escasez de película fotográfica y otros materiales básicos, cuando los efectos de la guerra y la decisión de varios gobiernos extranjeros de clasificar la película fotográfica como material estratégico no exportable redujeron drásticamente el suministro que podía importarse a Rusia.¹⁶ La confusión que reinaba en un período de revolución y guerra civil agravó aún más la situación; varios empresarios, que consideraban con optimismo a los bolcheviques como una simple molestia pasajera, enterraron sus reservas de películas para evitar que cayeran en manos de simpatizantes del Gobierno.¹⁷ Otros, que se dieron cuenta de que los bolcheviques habían llegado para quedarse, huyeron a zonas aún controladas por los blancos, sobre todo a Crimea, y desde allí se trasladaron a París, Berlín o Hollywood.¹⁸ En las zonas blancas, los productores se centraron en el tipo de drama psicológico que más tarde sería denunciado por los críticos soviéticos como prerrevolucionario o contrarrevolucionario. En las zonas rojas, las empresas privadas siguieron existiendo, pero se dedicaban principalmente a cumplir contratos cinematográficos para organizaciones estatales.¹⁹ En cierto sentido, este acuerdo convenía a ambas partes: el Gobierno podía asegurarse un suministro de películas bajo pedido, sin tener que dar el paso definitivo de la nacionalización, mientras que los productores podían estar seguros, o al menos menos inseguros, del empleo y los materiales.

No obstante, la amenaza de una nacionalización total seguía cerniéndose sobre el sector, y la O.K.O. hizo un llamamiento tanto a sus miembros como al público en general para que boicotearan los cines que habían sido embargados por el Gobierno o sus órganos locales.²⁰ Se animó al público a impedir la proyección de películas del Gobierno. A finales de enero de 1919, el público de Petrogrado interrumpió la proyección de un noticiario sobre las negociaciones de paz de Brest-Litovsk.²¹ La actitud del mundo del cine hacia las autoridades se había deteriorado debido a los constantes y generalizados cortes de electricidad que, según se consideraba, afectaban injustamente al cine. La prensa cinematográfica estaba llena de quejas sobre estas medidas de ahorro y hubo períodos en los que todos los cines de Moscú se vieron obligados a cerrar al mismo tiempo.²² La situación llegó a un punto crítico en febrero, cuando se cortó por completo el suministro eléctrico a los cines de Moscú durante quince días y solo se restableció cuando Vserabis (Vserossiiskii soyuz rabotnikov iskusstv), el Sindicato de Trabajadores del Arte, señaló que el consumo de electricidad era, de hecho, mayor cuando la gente se quedaba en casa.²³ El cine, además de alimentar la mente de las personas, también les calentaba el cuerpo. En un período de escasez crónica de combustible, esta función no podía pasarse por alto, sobre todo si resultaba más económica que la alternativa. Un escritor extranjero ha descrito una visita típica a un cine de Moscú en aquella época:

Visité el cine «Mirror» en Tverskoi, otra de las avenidas de moda de Moscú. Como su nombre indica, el «Mirror» fue en su día una sala de espejos. Cuando lo vi, solo quedaban restos de espejos, muchos de los cuales se habían roto cuando los rojos y los opositores se masacraban entre sí. El techo decorado había sido «redecorado» recientemente con balas y proyectiles, y contaba con un sistema de ventilación especial que funcionaba lanzando huevos desde aviones. Las ventanas estaban remendadas con trozos de madera, y los asientos estaban rotos y presentaban un aspecto inusualmente desaliñado. La mayoría no eran más que simples bancos de madera. Dos luces tenues aparecían durante los intervalos, que eran bastante frecuentes. Una pantalla antigua, de color amarillento, y un proyector gastado, enterrado en una estructura de emergencia y medio oculto tras una cortina sucia, como si se avergonzara de sí mismo, completaban el mobiliario.

La película era una auténtica antigüedad de fabricación rusa de antes de la guerra. Estaba hecha jirones y la bobina estaba tan estropeada que la «cortina caía» cada pocos minutos.²⁴

En estas circunstancias, tal vez no sea de extrañar que el verano de 1918 viera una nueva ola de emigración de cineastas hacia el sur de Ucrania, ya ocupado por los alemanes. Seis meses más tarde, Lunacharsky culparía a este movimiento del estado «catastrófico» del cine soviético.²⁵ El Gobierno se sentía obligado a adoptar medidas más estrictas para controlar esta situación y reaccionó ordenando el registro de todo el material cinematográfico y prohibiendo su traslado sin permiso oficial.²⁶ El Comité de Cine de Moscú ya iba un paso por delante. Tras haber introducido controles de este tipo en marzo y haberlos endurecido a principios de junio,²⁷ el soviet local reforzó aún más su control mediante un decreto que instauraba la censura cinematográfica el 17 de junio de 1918²⁸ y otro que confirmaba el registro el 17 de julio de 1918.²⁹ Pero existía el peligro constante de que, cuanto más endurecieran los bolcheviques su control sobre las instituciones cinematográficas existentes, más se vieran inclinados los oponentes a huir, llevándose consigo el equipo y el personal que tanto se necesitaban.

No obstante, la adquisición de los estudios cinematográficos del Comité Skobelev por parte de los Comités de Cine de Moscú y Petrogrado había permitido finalmente a las autoridades soviéticas iniciar la producción directa de agitki, cortometrajes de agitación que abordaban un tema concreto de forma muy visual y con gran sencillez. Este tipo de producción cinematográfica solo se veía obstaculizada por una escasez crónica de material fílmico. En septiembre de 1918, Leshchenko, presidente del Comité de Cine de Petrogrado, anunció un acuerdo con la empresa alemana Kodak para el suministro inmediato de película cinematográfica. Este acuerdo habría aliviado la escasez, pero fue rechazado por el Gobierno porque entrañaba demasiados riesgos para la parte soviética.³⁰ No obstante, se importaba cierta cantidad de película a través de Letonia y se vendía ilegalmente en el mercado negro a empresas privadas, pero no era suficiente para satisfacer la demanda. En noviembre de 1918, el Comité de Cine firmó un acuerdo con N. A. Minervin para la reemulsificación de película ya expuesta.³¹ Este método consistía en sustituir la capa de emulsión expuesta de la película por una nueva, de modo que la película pudiera utilizarse más de una vez, evitando así la necesidad de nuevas importaciones. Pero este acuerdo tampoco tuvo gran efecto práctico, ya que Minervin solo fue capaz de producir pequeñas cantidades de material reemulsificado que, además, eran de mala calidad y baja sensibilidad; no obstante, constituye un ejemplo instructivo de las medidas desesperadas que se estaban tomando.

Las primeras «agitki» se proyectaron tanto en los «agit-trenes»³² como en las ciudades. El Narkompros afirmó que, durante este periodo, su Subsección de Cine, a pesar de la escasez de materiales, produjo seis largometrajes, veintidós «agitki» y cuarenta y tres noticiarios, y que «todos los momentos más importantes de la vida de nuestra República han quedado inmortalizados en la película, aunque solo sea en una pequeña escala»³³. No es de extrañar que estas películas tuvieran mucho éxito entre los niños. Entre julio y diciembre de 1918, 112 035 niños asistieron a proyecciones especiales solo en Moscú³⁴, mientras que los informes de varios trenes de propaganda indican un éxito similar en los pueblos. El tren de Lenin, por ejemplo, atrajo a una audiencia de 22 800 niños entre enero y marzo de 1919.³⁵

En diciembre de 1918, la junta del Narkompros convocó una conferencia con miembros de los Comités de Cine de Moscú y Petrogrado. Entre los delegados se encontraban A. V. Lunacharsky, N. K. Krupskaya, D. I. Leshchenko, N. F. Preobrazhensky (presidente del Comité de Moscú), V. E. Meyerhold, D. P. Sternberg y V. E. Tatlin.³⁶ La conferencia recomendó la creación de un órgano centralizado dependiente del Narkompros que controlara los comités de cine locales, y sugirió entablar negociaciones con la Vesenkha (Vysshii sovet narodnogo khozyaistva o Consejo Supremo de la Economía Nacional) para la transferencia de todos los asuntos relacionados con el cine al Narkompros.³⁷ La resolución aprobada por esta conferencia fue examinada por el Presidium de Vesenkha en enero de 1919. En marzo de 1919, el VIII Congreso del Partido aprobó una resolución titulada «Sobre la propaganda política y la labor cultural y educativa en el campo» (O politicheskoi propagande i kul’turno–prosvetitel’noi rabote v derevne), en la que se afirmaba que el cine y otras formas de comunicación «deben utilizarse para la propaganda comunista».³⁸

Para entonces ya era evidente que el proceso de nacionalización gradual había llegado a sus límites. A menos que el Gobierno diera un paso decisivo, o bien quedaría poco por nacionalizar, o bien las autoridades centrales se verían ante un hecho consumado por las acciones de los soviets locales; cualquiera de las dos situaciones sería una receta para el caos. Para evitar un mayor despilfarro de los escasos recursos, Lenin firmó el 27 de agosto de 1919 el decreto por el que se nacionalizaban todas las empresas cinematográficas.³⁹ Se encomendó al Comité Cinematográfico de toda Rusia la supervisión de todo el proceso de nacionalización.

Desde principios de 1918, y especialmente a medida que la autoridad del Gobierno bolchevique se había extendido más allá de los límites de las grandes ciudades, el Comité de Cine de Moscú, presidido por Preobrazhensky, había intentado ampliar también su influencia. Por ello, en agosto de 1919, las actividades del Comité ya no se limitaban a Moscú, por lo que pasó a denominarse Comité de Cine de toda Rusia. El 18 de septiembre se publicó un decreto firmado por Lunacharsky que transformó este Comité, una vez más, en el Comité Fotográfico y Cinematográfico de toda Rusia del Narkompros (Vserossiiskii fotokinematograficheskii otdel Narkomprosa, o V.F.K.O. para abreviar).⁴⁰ El V.F.K.O. iba a estar dirigido por D. I. Leshchenko, quien también firmó el documento y había sido anteriormente presidente del Comité de Cine de Petrogrado. Algunas fuentes sostienen que el acto propiamente dicho de la nacionalización no fue más que un reconocimiento por parte del Gobierno de lo que ya se había llevado a cabo gracias a la actividad espontánea de las masas.⁴¹ Sin embargo, el propio Leshchenko era partidario de un enfoque gradualista y el hecho de que, ya en marzo de 1920, Lenin tuviera que enviar un telegrama a las autoridades locales en el que, entre otras cosas, solicitaba información sobre sus avances en la nacionalización del cine, sugeriría que se trata de una afirmación engañosa.⁴² De hecho, no fue hasta noviembre de 1919 cuando el Comité de Cine de Moscú se reorganizó por completo como parte integrante del Narkompros, asumiendo algunas de sus funciones secundarias la nueva Sección Fotográfica y Cinematográfica dependiente del Soviet de la Ciudad de Moscú (Fotokinosektsiya pri Mossovete).⁴³ Esta fue la primera de una red de secciones de este tipo creadas por la V.F.K.O.; las secciones estaban subordinadas a la V.F.K.O., pero también vinculadas al soviet local, y su objetivo era garantizar que se cumplieran las órdenes de las autoridades centrales. Sin embargo, ni siquiera sobre el papel se completó la centralización administrativa del cine. El 29 de enero de 1920, la junta directiva de la V.F.K.O. tomó medidas para nacionalizar las oficinas de alquiler restantes en Moscú y, el 5 de noviembre de 1920, el proceso concluyó con la decisión de pagar a los trabajadores del cine directamente con fondos estatales.⁴⁴ De todos modos, incluso esto no fue más que el comienzo de una industria cinematográfica centralizada, ya que quedaban pocos equipos para la producción, la red de distribución se había colapsado, las salas de cine se encontraban en mal estado y, lo que era aún peor desde el punto de vista de la comunicación, la mayoría de ellas habían cerrado debido a la escasez de películas, combustible y electricidad.

La escasez de material fílmico supuso que prácticamente no se produjeran nuevos largometrajes. La producción cinematográfica entre 1918 y 1920 se centró casi por completo en los documentales, los noticiarios y las «agitki», que eran los más urgentes.⁴⁵ Es cierto que el decreto de nacionalización había sacado a la luz un nuevo suministro de películas que habían sido acaparadas por empresarios ante la expectativa de una derrota bolchevique en la Guerra Civil y un posterior retorno a la plena libre empresa. Sin embargo, la mayoría de estas películas eran de origen ruso prerrevolucionario, y el resto habían sido importadas: consistían en los denominados dramas «psicológicos» o de «salón», del tipo que prosperaba en Hollywood, y los bolcheviques veían con malos ojos. Dichas películas se consideraban ideológicamente inadecuadas para un público soviético, pero la escasez de películas nuevas era aguda y el stock de películas antiguas aceptables estaba desgastado y menguando, por lo que se decidió proyectarlas acompañadas de una charla sobre sus deficiencias a cargo de un militante del partido.⁴⁶ Desde el punto de vista propagandístico, esto fue un desastre, ya que a menudo se ignoraba al orador o se le acallaba a gritos. Por lo tanto, la práctica se abandonó pronto.

El cine soviético, como consecuencia de la emigración mencionada anteriormente, también iba a sufrir claramente una escasez de personal cualificado y formado en todos los ámbitos durante algún tiempo. Sin embargo, había abundantes voluntarios sin formación, por lo general jóvenes e imbuidos de entusiasmo revolucionario,⁴⁷ y, con la emigración de los empresarios, estos nuevos reclutas no podían formarse de la manera convencional mediante un aprendizaje en un estudio bien establecido. La única solución era crear una escuela de cine para formar a estos y otros técnicos, actores, directores, etc., necesarios. A propuesta del director Vladimir Gardin, la V.F.K.O. fundó en Moscú una Escuela Estatal de Cine (Gosudarstvennaya kinoshkola), con el propio Gardin como su primer director.⁴⁸ Lunacharsky señaló:

Necesitamos cuadros de trabajadores que estén libres de los hábitos y las aspiraciones de los viejos mercenarios burgueses del mundo empresarial y que sean capaces de elevar el cine a las alturas de las tareas artísticas y sociopolíticas a las que se enfrenta el proletariado, especialmente en el actual período de lucha intensificada.⁴⁹

En un principio, la Escuela de Cine produjo dos «agitki»: Vdni bor’by (En los días de la lucha), utilizando material fílmico del frente polaco, y Serp i molot (La hoz y el martillo), un relato significativo sobre la vida en el campo. Ambas fueron dirigidas por Gardin, con Tisse como operador de cámara y Pudovkin interpretando el papel protagonista.⁵⁰ Así, al igual que los trenes de propaganda, la Escuela de Cine representaba, en cierto modo, el cine soviético en estado embrionario. Cuando se agotaron las existencias de película, Lev Kuleshov y su Taller de naturshchiki (actores sin formación convencional) se dedicaron a poner a prueba sus teorías sobre el cine y el movimiento mediante la mímica de las llamadas fil’my bez plënki (películas sin película).⁵¹ En 1920, el Taller produjo su primera «agitka» con el título, que se explica por sí mismo, Na krasnom fronte (En el frente rojo). Pero los efectos plenos de la Escuela de Cine no se hicieron evidentes hasta que se ganó la Guerra Civil y se estableció una estructura organizativa más permanente para el cine soviético. Así, las dificultades acumuladas habían paralizado en gran medida la red convencional existente de producción y distribución cinematográfica, de modo que los bolcheviques tuvieron que crear sus propias estructuras y métodos de control y comunicación.

Un país extenso, con una población muy dispersa y un frente en rápida evolución, requería, ante todo, un medio de comunicación móvil, flexible y fiable entre el centro y las regiones, al menos hasta que estas se hubieran estabilizado lo suficiente como para permitir el establecimiento de organizaciones más permanentes y convencionales. La estructura de la maquinaria de agitprop soviética acabó desarrollándose para combinar una red de agitpunkty fijos (del ruso agitatsionnyi punkt, «punto o centro de agitación»), situados en puntos estratégicos como nudos ferroviarios o grandes asentamientos, con un número cada vez mayor de trenes de agitación itinerantes (agitpoezda). Los trenes debían actuar como abanderados de la agitación revolucionaria, desplazándose allí donde se les necesitara con mayor urgencia, mientras que los «agitpunkty» debían centrarse en la saturación propagandística de la población en un lugar determinado. En 1919 se establecieron ciento cuarenta «agitpunkty» tras un decreto del 13 de mayo⁵² y en 1920 se crearon otros doscientos veinte. Los primeros agitpunkty se ubicaron en terminales o nudos ferroviarios, pero esta disposición perturbaba gravemente el funcionamiento normal de la red ferroviaria, por lo que se desarrolló un diseño estándar para los politdoma (de politicheskii dom, literalmente «casa política»), centros fijos construidos expresamente para la saturación propagandística en profundidad de la población local. Se desconoce cuántos de estos se construyeron finalmente, pero cabe señalar que el diseño incluía una biblioteca, un aula, un comedor, un cine y un escenario, a lo que, en los núcleos de población más grandes, se añadían salas del Komsomol y del Partido, una sala de ajedrez y una sala de música. En muchos aspectos, el politdom se asemejaba al concepto de un centro comunitario moderno en cuanto a sus instalaciones, pero su finalidad en el contexto de la Guerra Civil era, por supuesto, esencial y abiertamente política.

La función de los centros de agitación móviles, normalmente trenes, era, sin embargo, mucho más espectacular y, a corto plazo, más importante. El concepto del «tren de agitación» fue un desarrollo histórico lógico, que combinaba la tradición artística del actor ambulante (gastrolër) y su homólogo posterior en los inicios del cine⁵⁸ con algunas de las capacidades tecnológicas más modernas. En el cine, la continuidad histórica del concepto resultaba especialmente notable, aunque solo fuera porque el cine tenía un pasado más reciente. Antes de la construcción de salas de cine permanentes y del desarrollo del sistema de distribución regular asociado a ellos, los exhibidores recorrían el país con un único proyector y una selección de películas, deteniéndose en cada localidad hasta agotar su público potencial, para luego seguir adelante.⁵⁴ La idea se desarrolló y hubo varios intentos ambiciosos de establecer cines móviles en barcazas a principios del siglo XX,⁵⁵ pero ninguno tuvo éxito y, con la construcción de salas de cine permanentes convencionales, la práctica se extinguió. Durante la Primera Guerra Mundial se volvió a utilizar equipo de proyección móvil, esta vez con fines de propaganda y para levantar la moral en el frente. Tras la Revolución de Octubre, los bolcheviques reservaron un compartimento en sus trenes de tropas para la sección de propaganda del ejército. Esta sección distribuía folletos, periódicos y carteles. Fue en la editorial del Departamento Militar del V.Ts.I.K. (Vserossiiskii Tsentral’nyi Ispolnitel’nyi Komitet — Comité Ejecutivo Central de toda Rusia—) donde nació el concepto del «tren de agitación»;⁵⁶ este representaba tanto una fusión de técnicas anteriores como un perfeccionamiento de ellas.⁵⁷

El primer «tren de agitación» supuso una extensión experimental directa de la idea del vagón de propaganda a la de un tren completo. El «Voenno-podvizhnyi frontovyi poezd imeni V. I. Lenina» (Tren Militar Móvil de Frente en honor a V. I. Lenin) se preparó a toda prisa y se pintó con lemas ilustrados en los talleres ferroviarios de Kursk, y partió de Moscú el 13 de agosto de 1918 para realizar un viaje de prueba a Kazán. El tren constaba de entre siete y nueve vagones equipados con una librería, una biblioteca, una oficina y alojamientos.

El «Lenin» y su tripulación pasaron dos semanas distribuyendo folletos y periódicos a las unidades del Ejército Rojo acuarteladas a lo largo de la vía, y regresaron a la capital a principios de septiembre.⁵⁸ Este experimento se había limitado a la actividad de agitación entre los militares; se consideró que había tenido tanto éxito que Trotsky encargó cinco trenes «literario-educativos» similares a los ferrocarriles regionales de Moscú, pero las dificultades de producción retrasaron la entrega del último de ellos hasta 1920.⁵⁹

El 31 de enero de 1919, el Presidium del V.Ts.I.K. creó una Comisión Especial para gestionar su futura flota de trenes y barcos de agitación y para estudiar los problemas de comunicación entre el centro y las provincias que el proyecto había puesto de manifiesto. La Comisión contaba oficialmente con cuatro miembros: Sosnovsky, Minin, Eremeev y Burov, aunque Burov afirmó más tarde que él y Eremeev habían realizado todo el trabajo.⁶⁰ Es significativo que la Comisión estuviera directamente subordinada al V.Ts.I.K.; esto constituía una señal más no solo de la importancia que se concedía a todo el proyecto, sino también un indicio de que se estaba eludiendo la antigua maquinaria gubernamental debido a su ineficacia y falta de fiabilidad. La organización del Narkompros, compuesta por una red muy dispersa de escuelas, «casas del pueblo» (narodnye doma), bibliotecas y librerías, era inerte y poco ágil. Los trenes de agitación, por el contrario, constituían un método de comunicación con las masas rápido, flexible, más directo y dinámico. También presentaban otras ventajas: cada tren llevaba consigo un equipo cualificado de funcionarios de agitprop, algunos de los cuales se especializaban en ámbitos concretos adecuados a las zonas que visitaban. Un funcionario del Narkompros era, como no podía ser de otra manera en tales circunstancias, un auténtico todoterreno, capaz de abarcar toda la gama de temas sobre los que las autoridades centrales consideraran oportuno difundir información. Del mismo modo, su «casa del pueblo» carecía de las ventajas psicológicas de un tren, ya que siempre estaba allí, incluso cuando no estaba en funcionamiento. Los trenes, al ir y venir y tener su base en Moscú, eran considerados por la población en general como «representantes directos del poder supremo»,⁶¹ y llegaron a ser conocidos como «el V.Ts.I.K. sobre raíles».⁶² Fue precisamente debido al estatus que les confería su relación directa con el centro por lo que los trenes de agitación, en su conjunto, tenían que encontrar un equilibrio entre la doble tarea de la agitación y la propaganda en profundidad; de haberse centrado sus actividades demasiado en lo superficial, «vendrían, hablarían y todo seguiría igual».⁶³

Como veremos, fue el componente cinematográfico el que contribuyó en gran medida a que las visitas del tren resultaran memorables, ya que la mayoría de los campesinos nunca antes había visto una película en movimiento.⁶⁴ Los bolcheviques supieron aprovechar esto de dos maneras: en primer lugar, se asociaron en la mente del público con la tecnología, la modernización y el progreso; y, en segundo lugar, pudieron utilizar este medio para llevar imágenes de los nuevos dirigentes a la población en general. En estas circunstancias, Lenin podía aparecer como una figura divina y, de hecho, tras el atentado contra su vida en 1918, se mostró a Lenin en un noticiario de amplia difusión paseando por el Kremlin con Bonch-Bruevich. Esta secuencia concreta se filmó y utilizó específicamente para acallar los rumores de que Lenin había fallecido.⁶⁵

La segunda generación de trenes de propaganda era más ambiciosa que el «Lenin»: estaban compuestos por entre dieciséis y dieciocho vagones y cada tren contaba con una línea telefónica interna y un transmisor-receptor de radio para comunicarse con su base de operaciones en Moscú. Se empleaba a entre quince y dieciocho trabajadores políticos y, además, había una media de entre ochenta y ochenta y cinco auxiliares técnicos. Una de las críticas de la época dirigidas a la política de dotación de personal era que los viajes en los trenes de agitación se consideraban una especie de cura de reposo para los camaradas enfermos, quienes luego o bien se negaban a asumir su parte correspondiente del trabajo, o bien lo hacían y acababan por arruinar su salud por completo.⁶⁶ Los trenes estaban decorados de forma distintiva y llamativa con pinturas y consignas;⁶⁷ participaron artistas de la talla de Mayakovski y El Lissitzky, junto con muchos otros que, como resultado de sus experiencias en la Guerra Civil, se dedicaron posteriormente al cine. Eisenstein y Kozintsev se encontraban entre estos últimos. En el primer estallido de fervor artístico revolucionario, los trenes se cubrieron con motivos simbólicos y futuristas que representaban las propias funciones de los trenes,⁶⁸ pero al parecer estos fueron malinterpretados por el campesinado o, sencillamente, les resultaron incomprensibles. Posteriormente se adoptó una imaginería más realista.⁶⁹ En el interior, los trenes se dividían en diferentes compartimentos operativos. Los principales eran el Departamento Político, que controlaba la formación y las charlas de agitación, y el Departamento de Información, que ayudaba al Departamento Político a preparar el material de propaganda necesario. También había una Oficina de Quejas que recibía las peticiones de la población y transmitía información sobre las fuentes de descontento político tanto a su propio Departamento Político como a las autoridades de Moscú. Por último, estaba el Departamento de la ROSTA (Rossiiskoe telegrafnoe agentstvo —Agencia Telegráfica Rusa—), encargado de organizar la publicación de periódicos, folletos, carteles y llamamientos, así como de gestionar el transmisor de radio del tren. Además, la mayoría de los trenes contaban con un departamento de cine, una librería, una tienda y un espacio para exposiciones sobre diversos temas. Toda la organización del tren estaba supervisada por un comisario político nombrado directamente por el Presidium del V.Ts.I.K.

Siempre que el suministro de material fílmico lo permitía, la función de la sección cinematográfica era doble: en primer lugar, la proyección en las provincias de películas agitadoras producidas en el centro (la secuencia del noticiario de Lenin mencionada anteriormente entraría en esta categoría) y, en segundo lugar, el envío de material de noticiarios y documentales desde las provincias al centro, donde era editado por Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Esfir Shub y otros que desempeñarían un papel destacado en el desarrollo posterior del cine soviético. Su experiencia en aquella época contribuyó en gran medida a dar forma a las teorías cinematográficas que desarrollarían por separado más adelante. Kuleshov utilizó parte del metraje que él mismo había rodado en su película Na krasnom fronte (En el frente rojo), de 1920, y gran parte del material traído por los trenes se incorporaron a la serie de noticiarios de Dziga Vertov,

Kinonedelya (Semana del Cine)⁷⁰, y posteriormente a sus largometrajes documentales Godovshchina revolyutsii (El aniversario de la revolución) e Istoriya Grazhdanskoi voiny (La historia de la Guerra Civil).⁷¹ Eduard Tisse, quien más tarde se convertiría en el operador de cámara de algunas de las principales películas de Eisenstein, también participó en este trabajo. Las necesidades del momento dieron lugar a dos nuevos géneros cinematográficos: el cartel cinematográfico de agitación (agitatsionnyi kinoplakat) y la «agitka» propiamente dicha. El primero era, sencillamente, lo que su nombre indicaba: una versión filmada del tema de un cartel y, en esencia, el equivalente cinematográfico de los poemas-cartel de Mayakovski. La «agitka» propiamente dicha también era breve y explícita, y transmitía un mensaje sencillo sobre un único tema con franqueza y concisión. De las noventa y dos películas producidas por las organizaciones cinematográficas soviéticas en el trienio 1918-1920, sesenta y tres pertenecían a esta categoría y la mayoría de ellas tenían una duración inferior a 600 metros, es decir, menos de treinta minutos una vez proyectadas.⁷² El género de la «agitka» tuvo una influencia decisiva en el desarrollo estilístico del cine soviético: la esencia de la economía y el dinamismo en la presentación visual del material se desarrolló en los principios del montaje o, como Eisenstein lo llamaría más tarde, el «montaje dinámico». La «agitka» tenía que transmitir su mensaje exclusivamente mediante medios visuales sencillos. Tenía que atraer y mantener la atención de su público y dejarle una impresión de dinamismo y fuerza. Estos principios se plasmaron de diferentes maneras en las enseñanzas teóricas de Lev Kuleshov y su taller en la Escuela de Cine, en los documentales y manifiestos del grupo Kinoglaz (Cine-Ojo) de Dziga Vertov, y en las películas de Shub, Eisenstein, Pudovkin y otros.

A veces, la agitka se dedicaba a un tema de interés general y, otras, a un problema más específico. Una de las más célebres fue Gidrotorf (Hidroturba), aprobada personalmente por Lenin, que explicaba las ventajas de la extracción de turba mediante energía hidráulica.⁷³ Esta película es típica de la agitka tardía. Realizada en 1920, Gidrotorf refleja un alejamiento de la agitación visual bastante simplista de las primeras películas hacia una adaptación del medio para fomentar mejoras económicas. Por supuesto, este cambio también pone de manifiesto la transformación de la posición de los bolcheviques, que pasaron de un estado de sitio a un punto en el que por fin pudieron empezar a concentrarse en los detalles del gobierno. Pero, aunque aumentaba el número de películas de agitación y propaganda destinadas a mejorar la eficiencia de la economía soviética, la mayoría de ellas seguían siendo abiertamente politicas, y representaban los juicios a los «Blancos», los peligros de la contrarrevolución, la intervención y la restauración, así como los horrores infligidos a las masas trabajadoras durante la era zarista. Era este último tipo de película el que se proyectaba en gran número ante el campesinado. A efectos propagandísticos, a menudo bastaba con mostrar un noticiario sobre los líderes bolcheviques a un público que nunca antes había visto una película, lo que establecía un nuevo tipo de relación cuasi directa entre los gobernantes y los gobernados. Los propios trenes también fueron objeto de películas. En 1919, el operador de cámara A. Lemberg rodó una película sobre las actividades del barco de propaganda Krasnaya zvezda (Estrella Roja) y, en 1922, le siguió una película titulada Pervyi agropoezd imeni tovarishcha Lenina (El primer «tren de agitación del camarada Lenin»).⁷⁴ Dziga Vertov escribió un guion para un documental que se rodaría desde el tren de propaganda «Sovetskii Kavkaz» (Cáucaso Soviético), pero nunca llegó a realizarse.⁷⁵ La escasez de materiales y el consiguiente énfasis en los noticiarios y otras películas de mayor relevancia política inmediata hicieron que también tuvieran que archivarse otros planes más ambiciosos, de modo que nunca se puso en marcha una serie de películas sobre la historia de la cultura rusa y mundial, planificada por un grupo en el que figuraban Gorki, Blok, Brjusov, Alexei Tolstói y A. Serafimovich.⁷⁶

Las «agitki» se proyectaban sobre todo en aquellas zonas donde se consideraba más urgente la necesidad de una labor de propaganda y agitación activa y visual.⁷⁷ El tren de Lenin recorrió las zonas de la provincia del Noroeste recientemente evacuadas por los alemanes en un viaje de seis semanas que finalizó a mediados de marzo de 1919. El tren, encabezado por Sosnovsky, miembro de la Comisión del V.Ts.I.K. creada el enero anterior, visitó Pskov, Riga, Vitebsk, Vilna, Minsk, Járkov y Kursk, recorriendo así finalmente todo el antiguo frente contra los alemanes y adentrándose en lo que, en algunos casos, aún eran territorios en disputa. Tras una espera de tres meses en Moscú, que dio lugar a acusaciones de pérdida de tiempo, el «Lenin» regresó al frente ucraniano, donde el Ejército Rojo combatía ahora contra las tropas de Denikin. Desde octubre hasta finales de 1919, el tren atravesó Siberia, pasando por Samara, Omsk y Ekaterimburgo. El objetivo era mejorar el flujo de cereales hacia las ciudades y aliviar la situación alimentaria, cada vez más grave, provocada por el avance de Denikin hacia Tula. En este sentido, se pretendía que la agitación tuviera un resultado inmediato y tangible.

El Krasnyi vostok (Oriente Rojo), dotado de una sección especial para ocuparse de los asuntos musulmanes, pasó la primera mitad de 1920 en Turquestán. El Sovetskii Kavkaz pasó los tres meses de verano en las regiones del Cáucaso afectadas por la malaria, mientras que el «Krasnyi kazak» (Cosaco Rojo) recorrió la zona del Don poco después de la derrota de Denikin. Sin embargo, los dos componentes más importantes de la operación fueron el tren Oktyabr’skaya revolyutsiya (Revolución de Octubre) y el vapor Krasnaya zvezda, los cuales, aunque de formas diferentes, no encajaban en el patrón general de la operación, pero ilustran el objetivo básico de llevar un medio de comunicación al terreno.

El 23 de octubre de 1919, Kalinin, que ejercía de comisario político en el Oktyabr’skaya revolyutsiya, presentó un informe sobre las actividades del tren ante el Presidium del V.Ts.I.K. Su función era la de abanderado de la flota de trenes de agitación, centrándose en la manifestación política y en una instrucción meramente superficial. Más aún que el tren de agitación medio, simbolizaba la presencia del gobierno central bolchevique en las zonas más remotas de la R.S.F.S.R. Entre abril de 1919 y diciembre de 1920, el tren realizó doce incursiones en el campo, todas ellas encabezadas por Kalinin y con una duración media de tres semanas cada una, con una parada de entre diez y doce horas en cada asentamiento. Los demás trenes tardaban hasta tres meses en completar un recorrido medio y solían detenerse hasta dos días cada vez. Durante sus viajes, el «Oktyabr’skaya revolyutsiya» llegó hasta Minsk e Irkutsk, Petrogrado y la cuenca del Don. A lo largo de 1919, «Oktyabr’skaya revolyutsiya», Lenin y «Krasnaya zvezda» organizaron entre ellos un total de 753 mítines públicos a los que asistieron 1 300 000 personas.⁷⁸ A finales de 1920, solo el «Oktyabr’skaya revolyutsiya» había ofrecido más de 430 proyecciones cinematográficas que atrajeron a una audiencia de más de 620 000 personas.⁷⁹ Además de las películas mencionadas anteriormente, los trenes proyectaban durante el día películas dirigidas específicamente a un público infantil, como O rybake i rybke (El pescador y el pececito), Prazdnik kommunisticheskoi molodezhi (La fiesta de la juventud comunista) y Za krasnoe znamya (Por la bandera roja), y por la noche, para un público adulto, por ejemplo, Spasiteli rodiny (Los salvadores de la patria), Za novyi mir (Por un mundo nuevo), Pobeda maya (La victoria de mayo), Glaza otkrylis’ (Se abrieron los ojos) y la película antirreligiosa Otkrytie moshchei Tikhona Zadonskogo (La exposición de las reliquias de Tikhon de Zadonsk). Estas películas solían ir acompañadas de charlas a cargo de agitadores, enviados por el Comité Central del Partido, o de instructores enviados por los distintos Comisariados del Pueblo.

La presencia de instalaciones cinematográficas a bordo cumplía una función adicional como reclamo; las personas que acudían inicialmente y únicamente a ver películas, solían involucrarse también en otras actividades, que iban desde la labor de propaganda puramente política hasta las campañas para la erradicación del analfabetismo y para una mayor eficiencia económica. Sin embargo, no hay pruebas de que, en esta etapa, el cine se utilizara más allá de un nivel superficial en las campañas de alfabetización; el cine transmitía el mensaje de que el analfabetismo era indeseable, pero el medio en sí no se empleaba como herramienta didáctica, probablemente porque la escasez de instalaciones adecuadas impedía las economías de escala que habrían hecho que la idea fuera viable desde el punto de vista financiero. Además, los trabajadores del «tren de agitación» estaban ocupados con los problemas más inmediatos a los que se enfrentaba la dirección: en una ocasión, por ejemplo, el intervalo entre las proyecciones de películas se utilizó para hacer llamamientos a los campesinos para que enviaran cereales a las ciudades con el fin de paliar la escasez de pan que allí se sufría.⁸⁰

Las actividades del vapor Krasnaya zvezda también están bien documentadas. El 31 de mayo de 1919, Molotov fue nombrado comisario político y, un mes más tarde, Lenin le entregó la siguiente carta de presentación:

El portador de esta carta, el camarada Molotov, es conocido personalmente por mí como un antiguo militante del partido y ha sido nombrado representante plenipotenciario del V.Ts.I.K. en el barco de vapor literario y educativo Krasnaya zvezda. Ruego a todas las autoridades y organizaciones que le presten toda la ayuda necesaria y que, para no retrasar la información militar, le faciliten una línea [telefónica] directa.⁸¹

Nadezhda Krupskaya, esposa de Lenin y jefa del Departamento Extraescolar del Narkompros, fue nombrada representante del Narkompros en el barco y, por lo tanto, se encargó de la sección cinematográfica.⁸² El relato que escribió sobre su viaje poco después⁸³ transmite una vívida impresión de cómo el tejido de una sociedad moderna, especialmente cuando no está arraigado en tradiciones históricas y nacionales, puede fragmentarse fácilmente bajo las presiones de la revolución y la guerra civil. La acogida que esperaba a la tripulación del Krasnaya zvezda en Nizhni Nóvgorod, donde debía comenzar su travesía por el Volga, era sintomática de las condiciones generalmente caóticas que prevalecían en aquel momento y de las dificultades a las que se enfrentaba el Gobierno en sus intentos por comunicarse con las provincias: «Los soldados del Ejército Rojo no nos dejaban pasar ni siquiera con pases del V.Ts.I.K.; ni siquiera sabían de su existencia».⁸⁴ ¡Y esto ocurría dieciocho meses después de la Revolución de Octubre! Los militantes locales del Partido se quejaban ante la tripulación de la «apatía en las filas de los militantes del Partido» y del «alejamiento de las masas».⁸⁵ En Chistopol, Krupskaya consideró que los esfuerzos de los bolcheviques estaban siendo minados deliberadamente en las escuelas:

No se enseñan las Escrituras, pero se han dejado los iconos en las escuelas para «no perturbar a la población»; hay un profesor encargado de la educación extraescolar y este considera que la política no debe mezclarse con la labor cultural. En ningún sitio he visto un sabotaje tan sistemático de las medidas de las autoridades nsoviéticas en el ámbito de la educación popular.⁸⁶

Poco después, Krupskaya escribió a Z. P. Krzhizhanovskaya, su adjunta en el Narkompros, solicitándole nuevos envíos de películas «edificantes», folletos con los discursos y escritos de Lenin y otras formas similares de literatura para su distribución entre la población local.⁸⁷ Tanto las cartas de Krupskaya de este periodo como el diario que llevaba constituyen valiosas fuentes de información sobre los aspectos prácticos del viaje en barco de vapor y los problemas encontrados; confirman, además, que el propio Lenin era consciente de las dificultades a las que se enfrentaban los propagandistas bolcheviques sobre el terreno.

El propio «Krasnaya zvezda» estaba equipado con una imprenta, una librería y un transmisor-receptor de radio; esto permitía a la tripulación mantener contacto directo con Moscú, editar un periódico y distribuirlo en pueblos y aldeas que llevaban muchos meses sin comunicación con el mundo exterior.⁸⁸ De nuevo había un espacio destinado a una exposición itinerante, cuyo tema se modificaba en función de las necesidades de la zona visitada: los temas abarcaban desde la electrificación del campo hasta consejos para las madres sobre higiene y el cuidado de los niños. Además, el vapor remolcaba una barcaza que servía, en la práctica, como cine flotante con capacidad para unas mil personas, y cuya presencia fue fundamental para el éxito de toda la empresa. Al navegar por los ríos Volga y Kama, la tripulación intentaba hacer propaganda entre una población que no solo era abrumadoramente analfabeta, sino también multinacional y, quizás lo más importante, multilingüe. La distribución de material impreso pronto resultó ser inútil y, dado que los agitadores enviados desde Moscú hablaban ruso, los discursos de agitación también se veían plagados de complicaciones.⁸⁹ En estas circunstancias, el cine desempeñó su función única como medio universal de comunicación: siempre que la película sobreviviera al proceso de proyección, la misma «agitka» podía mostrarse a públicos chuvasios, bashkirios, tártaros y de otras etnias, todos los cuales tendrían las mismas posibilidades de comprender el mensaje que se les transmitía. En aquel momento, Nariman Narimanov, escritor azerbaiyano y destacado activista del Partido, señaló:

En Oriente, donde la gente se ha acostumbrado a pensar principalmente en imágenes, el cine es el único medio posible de propaganda, ya que no requiere una preparación previa y gradual de las masas. El campesino del este acepta todo lo que ve en la pantalla como la realidad más fundamental y genuina.⁹⁰

Además, el cine, al ser una experiencia totalmente nueva para el campesino, desempeñaba por sí mismo una poderosa función propagandística para el nuevo régimen. A lo largo de su viaje de tres meses, el Krasnaya zvezda organizó 196 proyecciones de películas a las que asistieron un total de 225 000 personas.⁹¹ Al igual que los trenes de agitación, el vapor desempeñó un papel esencial a la hora de consolidar el cine como un medio de propaganda eficaz y, a largo plazo, de difundir el cine como una de las principales formas de entretenimiento para las masas fuera de las ciudades; además, la importancia de muchas de las personas implicadas daba fe de la relevancia que las autoridades centrales concedían al proyecto.

Por supuesto, todo el proyecto se topó con numerosas dificultades. La falta de un plan general coherente y la decisión de responder de forma pragmática a las situaciones inmediatas hicieron que los trenes permanecieran inactivos en Moscú cuando su presencia no se consideraba urgente. Esta política vino dictada por las circunstancias: el número de agitadores fiables y eficaces era limitado en las etapas iniciales, antes de que se hubiera puesto en marcha ningún programa de formación; el equipamiento escaseaba mucho y las comunicaciones eran irregulares. Por ello, los esfuerzos de la Comisión del V.Ts.I.K. responsable tuvieron que concentrarse en aquellas zonas donde se lograría el máximo impacto político, y estas eran principalmente aquellas regiones que hasta hacía poco habían estado ocupadas por las diversas fuerzas contrarrevolucionarias y en las que aún persistían vestigios de la agitación y la propaganda antibolchevique a las que había estado sometida la población. Sin embargo, a pesar de sus limitaciones, los trenes de agitación se consideraron lo suficientemente exitosos como para continuar con ellos a mayor escala y de forma más permanente a lo largo de la década de 1920. Aunque hay indicios que sugieren que se siguieron utilizando hasta la década de 1930 (y que aún se utilizan, aunque a escala limitada, en Siberia en la década de 1970), la importancia de su papel ha disminuido a medida que la red de cines convencionales se ha extendido a las zonas más remotas y que el cine ha cedido su posición como principal medio de información y propaganda a la radio, la cual, a pesar de carecer de cualquier forma de comunicación visual y de la oportunidad de una experiencia colectiva, cuenta con las abrumadoras ventajas de la inmediatez y la franqueza.

En 1920 se modificaron los mecanismos de control sobre los trenes. En enero, Lenin emitió una serie de instrucciones destinadas a aumentar su eficacia.⁹² La Comisión V.Ts.I.K. existente quedó relegada a un departamento que se ocupaba únicamente de los aspectos administrativos más mundanos del proyecto, mientras que sus funciones políticas generales se transfirieron a una comisión especial dependiente directamente del Sovnarkom (Sovet narodnykh komissarov —Consejo de Comisarios del Pueblo—), a la que se le concedió específicamente el derecho a dirigirse directamente a Lenin si los canales normales de comunicación a través del aparato gubernamental resultaban insuficientes. Lenin también instó a introducir cambios más detallados en el funcionamiento de los propios trenes. Destacó la importancia de aumentar el suministro tanto de literatura como de películas sobre temas específicos, desde la propaganda antirreligiosa hasta los métodos para mejorar la eficiencia agrícola e industrial. Se ordenó a los agitadores que examinaran de forma más científica la eficacia de cada película y que informaran de sus conclusiones a la V.F.K.O., con el fin de poder producir un programa sistemático de películas de propaganda eficaces. A Litvinov se le ordenó personalmente que estudiara el panorama cinematográfico extranjero con vistas a la importación de material adecuado. Por último, se debía flexibilizar el alcance de los trenes dotándolos de flotas de bicicletas, motocicletas y otros medios de transporte disponibles a nivel local para mejorar la distribución de folletos y otro material de propaganda impreso.

En marzo de 1920, el IX Congreso del Partido recomendó que se destinaran más recursos a la labor de propaganda entre el campesinado,⁹³ y en abril el nuevo departamento encargado de los trenes de agitación definió las áreas en las que el programa podría desarrollarse de forma más útil.⁹⁴ El objetivo era aumentar y mejorar el contacto entre el centro y las regiones, fomentando así una aplicación más coherente y consistente de la política en general; los principales métodos de contacto sugeridos eran tres:

1. La formación e información de los órganos locales, tanto del partido como del Estado, sobre las decisiones adoptadas en el centro.

2. La supervisión directa del funcionamiento de los órganos locales mediante el empleo, de forma más amplia, de especialistas de Vesenkha, Glavkomtrud [Glavnyi komitet truda — Comité Superior del Trabajo], Narkompros y otras organizaciones.

3. El suministro adecuado de la documentación publicada en el centro.

Una vez establecido de este modo un grado adecuado de control general y recreada una estructura gubernamental eficaz, la tarea de la agitación y la propaganda cotidianas podía confiarse con seguridad a los representantes locales del poder soviético. Esto no implicaba ninguna relajación del control centralizado, sino que era simplemente un retorno a los canales jerárquicos convencionales de el proceso gubernamental. Poco a poco, los trenes y sus funciones fueron sustituidos por una red mejorada y ampliamente ampliada de agitpunkty y por el tipo de clubes de trabajadores y campesinos que perduran hasta nuestros días. En este sentido, los trenes de agitación representaron una respuesta espontánea y temporal a una situación de emergencia. Su papel a la hora de ayudar al Estado soviético a superar los turbulentos años de su infancia fue significativo, si no vital. Sin embargo, su mayor importancia radica en una perspectiva histórica a más largo plazo: los trenes de propaganda representaron uno de los primeros intentos de crear y manipular un medio de comunicación de masas con fines políticos, y sus requisitos y técnicas ejercieron una influencia determinante en el futuro desarrollo de ese medio, el cine, tanto en términos artísticos como económicos. Sin el desafío que supuso la Guerra Civil, es poco probable que el cine soviético hubiera desarrollado el estilo visual contundente, distintivo y revolucionario de la década de 1920, y sin ese estilo, la eficacia del cine a la hora de transmitir la visión del mundo bolchevique, tanto dentro como fuera de las fronteras de la URSS, se habría visto gravemente limitada.

Notas

1 Lenin, citado por Clara Zetkin en K. Tsetkin, Vospominaniya o Lenine, 1966), 9.

2 G. M. Boltyanskii, ‘ Velikaya Oktyabr’skaya sotsialisticheskaya revolyutsiya i rozhdenie sovetskogo kinoiskusstva’, Iz
istorii kino, 2 (1959), 85.

3 Ibid. p. 79.

4 L. Aksel’rod, ‘ Dokumenty po istorii natsionalizatsii russkoi kinematografli’, Iz istorii kino, 1 (1958), 26. El 26 de abril de 1918, la revista Mir ekrana informó, en un lenguaje muy emotivo, sobre la supuesta requisición de cines en Ekaterimburgo, Vorónezh, Kostroma, Semipalatinsk, Novo-Nikolaevsk, Tiumén, Biysk, Perm, Sarapul, Kustanái, Petropávlovsk, Elabug y otros
lugares. El 19 de mayo publicó noticias sobre actos de vandalismo desenfrenado. Véase también: V. Listov, «U istokov sovetskogo kino», Isskusstvo kino, marzo de 1969, p. 7.

5 Algunas fuentes sitúan la fecha de creación de la Subsección de Cine en enero de 1918, aunque la fecha más ampliamente aceptada es diciembre de 1917.

6 Vestnik otdela mestnogo upravleniya komissariata vnutrennikh del, 1918, no. 3, 1.

7 Mir ekrana, 26 Abril 1918, 1.

8 Proektor, 1917, no. 17/18 (Noviembre), 1, y 1918, no. 1/2 (Julio), 1.

9 Vestnik kinematografii, 1917, no. 123.

10 Aksel’rod, p. 27.

11 Vechernyaya zhizn’, 13 Abril 1918.

12 Aksel’rod, pp. 30-1.

13 Mir ekrana, 12 May 1918. Este editorial apareció debajo de un fotograma, de lo más poco soviético, de la película Caliostro, que, a juzgar por esta imagen, representaba uno de los episodios más sensuales del declive y la caída del Imperio Romano.

14 A pesar de sus precauciones, las autoridades soviéticas acabaron siendo víctimas de negocios fraudulentos. El caso más espectacular fue el del italiano Jacques Cibrario, a quien, en julio de 1918, Preobrazhensky —por entonces jefe del Comité Cinematográfico de Moscú— le entregó 220 000 rublos de oro y le encargó la compra de material cinematográfico en EE. UU. para su exportación a la Rusia Soviética. Sin embargo, una vez en Estados Unidos, Cibrario utilizó el dinero para sus propios fines y las autoridades soviéticas nunca recuperaron ni sus rublos ni su equipo. Además, se alega que Bruce Lockhart intentó sacar de contrabando a Gran Bretaña las copias originales de la Tsarskaya khronika (La crónica del zar), las películas de la familia del zar. Véase, en particular, Boltyanskiy, Velikaya Oktyabr’skaya, pp. 81-2; y N. F. Preobrazhenskiy, «Vospominaniya o rabote V.F.K.O.», Iz istorii kino, 1 (1958), 89 y n. 1.

15 Véase arriba, pp. 10-12.

16 S. Ginzburg, Kinematografiya dorevolyutsionnoi Rossii (1963), 156.

17 Taldykin es un ejemplo. Véase, L. Forestier, ‘ Velikii nemoi’. (Vospominaniya kinooperatora) ( 1945), 98, y Preobrazhenskiy,
p. 88.

18 Ivan Moszhukhin el actor, Vladimir Starevich el animador, y Yakov Protazanov el director estuvieron entre aquellos que se fueron a París. Vladimir Sokoloff se convirtió en un actor destacado en las películas mudas alemanas y Rouben Mamoulian se convirtió en un destacado director de Hollywood. De estos, solo Protazanov regreso a Rusia, en 1923, para hacer películas como Aelita en 1924, Ego prizyv (Su llamada) en 1925 y Sorok pervyi (El cuarenta y uno) en 1927: M. N. Aleinikov (ed.), Yakov Protazanov (1957).

19 Sovetskie khudozhestvennye fil’my. Annotirovannyi katalog (4 vols., 1961-8), vol. 1, pp. 5-26.

20 Kinogazeta, 1918, no. 3, y E. G. Lemberg, Kinopromyshlennost’ S.S.S.R. Ekonomika sovetskoi kinematografii (1930),
15-16.

21 Kinogazeta, 1918, no. 5.

22 N. A. Lebedev, Ocherk istorii kino S.S.S.R., 2nd edn. (1965), 141.

23 Listov, ‘U istokov sovetskogo kino’, p. 14, y V. Vishnevskii, ‘ Fakty i daty iz istorii otechestvennoi kinematografii’, Iz
istorii kino, 1 (1958), 66-9. Un cálculo similar se había publicado anteriormente en Proektor, 1917, no. 17 /18 (Noviembre), 1.

24 H. Carter, The new theatre and cinema of Soviet Russia (London, 1924), 240.

25 Citado en Listov, ‘ U istokov sovetskogo kino’, p. 13.

26 Izvestiya V.Ts.I.K., 19 Agosto 1918. Cf. Aksel’rod, pp. 27, 33.

27 El 4 de junio de 1918 se establecieron controles aduaneros sobre el transporte de equipos y materiales fuera de la ciudad de Moscú; Listov ‘U istokov sovetskogo kino’, p. 32.

28 La revista Proektor, de 1918, n.º 1/2 (julio), recoge el texto completo. En octubre de 1918, el Comité publicó Kino-Byulleten, en el que se exponían los motivos de la censura de 174 películas. Existen indicios de que ya en marzo de 1918 se había introducido algún tipo de censura en Moscú; Izvestiya Moskvy i Moskovskoi oblasti, 1918, n.º 40 (288).

29 Proektor, 1918, no. 1/2 (July).

30 Aksel’rod, pp. 3.

31 Ibid. p. 34.

32 Véase más abajo, pp. 55-7.

33 Narodnyi komissariat po prosveshcheniyu. 1917 – Oktyabr’ – 1 920. (Kratkii otchet) (1920), 87.

34 Narodnoe prosveshchenie, 1919, no. 30.

35 Listov, ‘U istokov sovetskogo kino’, p. 6.

36 Ibid. pp. 14-15.

37 Narodnoe prosveshchenie, 1918, no. 23/5.

38 Vos’moi s»ezd R.K.P.(b). Mart 1919 goda. Protokoly (1959), 433.

39 lzvestiya V.Ts.l.K., 2 Septiembre 1919.

40 Izvestiya V.Ts.I.K., 18 Septiembre 1919.

41 e.g. Boltyanskiy, Velikaya Oktyabr’skaya, p. 95.

42 A. M. Gak (ed.), Samoe vazhnoe iz vsekh iskusstv. Lenin o kino, 2nd edn. (1973), 52.

43 Boltyanskiy, Velikaya Oktyabr’skaya, p. 95.

44 Ibid.

45 A. G. Lemberg, ‘Iz vospominanii starogo operatora ‘, lz istorii kino, 2 (1959), 126.

46 Aksel’rod, p. 36.

47 por ejemplo, el grupo FEKS; G. M. Kozintsev, Glubokii ekran (1971), 6.

48 V. R. Gardin, Vospominaniya (2 vols., Moscow, 1949-52), vol. l, pp. 167-70, y también Vishnevskiy, Fakty i daty (1958), p. 71,
and ‘V.G.I.K. – 50. Tsifry i fakty’, Sovetskoe kino, 1969, no. 41 (352).

49 ‘Vysshaya kinoshkola strany. Beseda s A. N. Groshevym’, Iskusstvo kino, Octubre 1969, 41.

50 Ibid.

51 Véase abajo, pp. 135-6.

52 M. Astaf’eva, ‘ Dekret, prochitannyi arkhitektorom’, Iskusstvo kino, March 1969, 16, 18.

53 Véase arriba, pp. 2-3.

54 F. Mesguich, Tours de manivelle (Paris, 1933), passim, y A. A. Khanzhonkov, Pervye gody russkoi kinematografii. Vospominaniya ( 1937), passim.

55 Khanzhonkov, p. 12.

56 Ya. Burov, ‘Vozniknovenie, apparat i rabota agitparpoezdov V.Ts.I.K. ‘ in V. Karpinskii (ed.), Agitparpoezda V. Ts.l.K. Ikh
istoriya, apparat, metody i formy raboty (1920), 5.

57 La flota principal de trenes de propaganda y el vapor «Krasnaya zvezda» (Estrella Roja) estaban controlados desde el centro, pero las operaciones de menor envergadura, como las siete furgonetas de propaganda utilizadas en Petrogrado en 1919, estaban a cargo de los soviets locales; R. Marchand y P. Weinstein, L’art dans la Russie nouvelle: le cinéma (París, 1927), 40. Cuando resultaba conveniente, se utilizaban trineos de propaganda en terrenos difíciles; Iz istorii Grazhdanskoi voiny v S.S.S.R. Sbornik dokumentov, vol. (1961), 686.

58 Burov, p. 6. Cf. Iskusstvo kino, Octubre 1968, pp. 1 14-17.

59 Burov, p. 6.

60 Ibid.

61 V. Karpinskiy, ‘ Metody i formy raboty agitparpoezdov V.Ts.I.K.’ in Karpinskiy (ed.), Agitparpoezda V.Ts.I.K., p. 26.

62 Burov, p. 7. Cf. P. Voevodin, ‘Agitpoezd Oktyabr’skaya Revolyutsiya’, Partiinaya zhizn’, 1957, no. 5 (Mayo), 73-4.

63 Karpinskiy, ‘Metody i formy’, p. 26.

64 Cf. nota 35.

65 Lenin recibió un disparo el 30 de agosto de 1918 y la película Lenin na progulke v Kremle posle vyzdorovleniya (Lenin paseando por el Kremlin tras su recuperación) se rodó el 23 de septiembre: A. A. Lebedev (ed.), Kinokamera pishet istoriyu (1971), 34-5; M. L. Polyanovskii, My vidim Il’icha (1969), pp. 13-17; A. M. Gak et al. (eds.), Lenin. Sobranie fotografii i kinokadrov (2 vols., 1970-2), vol. 2, pp. 18-97.

66 Burov, p. 11. Esta actitud algo poco entusiasta hacia el proyecto por parte de muchos en el centro también se reflejó en la falta de liderazgo político en las etapas iniciales por parte de algunos de los Comisariados del Pueblo. (Notas a las páginas 53-9, 167).

67 E. A. Speranskaya (ed.), Agitatsionno-massovoe iskusstvo per vykh let Oktyabrya (1971), pl. 1 13-30.

68 e.g. ibid. pl. 1 14, 1 15.

69 e.g. ibid. pl. 123-6.

70 Publicada en cuarenta y tres números por el Comité de Cine del Narkompros entre el 1 de junio de 1918 y el 24 de diciembre de 1919.

71 S. Drobashenko (ed.), Dziga Vertov. Stat’i, dnevniki, zamysly (1966), 317.

72 Basado en informaciones en Sovetskie khudozhestvennye fil’my, vol. 1, pp. 5-26.

.73 A. M. Gak, ‘ Lenin i kino. Poiski novykh dokumentov’, Iz istorii kino, 7 (1968), 12, y G. M. Boltyanskiy, Lenin i kino (1925),
27-32.

74 Lemberg, Iz vospominanii starogo operatora, pp. 127- 9.

75 V. Listov, ‘ Nachalo’, Iskusstvo kino, Agosto 1970, 31.

76 N. A. Lebedev, ‘ Boevye dvadtsatye gody’, Iskusstvo kino, Diciembre 1968, 85. El plan presentaba similitudes con el proyecto de Gorki de crear una editorial dedicada a la literatura universal.

77 La información que figura a continuación se basa en Karpinskiy.

78 L. V. Maksakova Agitpoezd ‘0ktyabr’skaya Revolyutsiya’ (1919-20gg) (1956), 11.

79 Ibid. pp. 27-33.

80 Ibid. p. 62.

81 Istoricheskii zhurnal, 1940, no. 3, 32.

82 Ts. Gofman, ‘K istorii pervogo agitparokhoda V.Ts.I.K. «Krasnaya zvezda» ‘, Voprosy istorii, 1948, no. 9, 64.

83 N. K. Krupskaya, ‘Po gradam i vesyam sovetskoi respubliki’, Novyi mir, 1960, no. 1 1, 1 13- 30.

84 Ibid. p. 115.

85 Ibid. 168

86 Ibid. p. 122.

87 N. K. Krupskaya, Pedagogicheskie sochineniya, vol. 1 1 (1963), 191.

88 Gofman, pp. 65-6.

89 Para un análisis reciente en el cine de problemas similares que se plantearon en Kirguistán, véase la película Pervyi uchitel’ (El primer maestro), de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky, una coproducción de Kirgizfilm y Mosfilm, rodada en 1965 y basada en una historia de Chingiz Aitmatov.

90 E. Kubelikov, Kinoiskusstvo Azerbaidzhana (Baku, 1960), 9. Cf. las primeras reacciones al cine de Maxim Gorky, p. 2 arriba.

91 Maksakova, p. 11.

92 N. K. Krupskaya, Politprosvetrabota (1932), 175-6. Un fragmento parcial se publicó en Karpinskiy, p. 60, y la totalidad del texto en Gal, Samoe vazhnoe, pp. 22-3; cf. Gak, p. 68.

93 Devyatyi s»ezd R.K.P.(b). Mart – aprel’ 1 920 goda. Protokoly (1960), 405.

94 Maksakova, p. 13